中亚丝路乐舞

饶文心

对于音乐文化的流布而言，丝绸之路的意义不只是东来西往的驼队商贾，还有传播自异域的乐器和令人心醉神迷的美妙乐舞。古老的玛卡姆（Maqam）音乐传统跨越整个穆斯林世界，从非洲西北部马格里布地区到中国新疆，清冽的甘泉将沙漠中的绿洲温润地连接，滋养着生命，哺育着文明。因为玛卡姆，古老丝绸之路的生命之歌才始终焕发出无穷的魅力。

千百年以来，位于中亚河中地区的古代都城布哈拉、撒马尔罕一直是陆上丝绸之路商旅驼队最繁荣的交通枢纽和驿站。发源于帕米尔高原的阿姆河和天山的锡尔河由东南向西北双双平行地注入咸海，惠泽着水草丰美的河中地区。这里就是中外学者普遍认可的狭义的小中亚，中国史籍中记载的安息、大宛、康居、奄蔡、花剌子模、乌孙等国就在这一地区。

这是一片令无数部落民族觊觎垂涎的富庶之地，历史上有多少帝国王朝逐鹿河中，在此相继上演一幕幕兴盛与衰亡的大戏。金戈铁马掳掠屠城血流成河，使臣往来和亲联盟远交近攻，中世纪的河中可真是一部部惊心动魄的古代中亚战争史和绚丽斑斓的文化史啊。

从公元前六世纪的波斯阿契美尼德王朝到公元一至五世纪的贵霜王朝，从五世纪的突厥汗国到七世纪的波斯萨珊王朝，从八世纪兴起的阿拉伯阿拔斯王朝到塔吉克人经营的萨曼王朝（874-999）、回鹘人的喀喇汗王朝（999—1212），再到十一至十三世纪突厥人建立的塞尔柱克王朝和花剌子模王朝，各种势力在此轮番博弈，各种文化也在此相互融合。于是，游牧与农耕、城郭与荒原、将军与武士、商人与手工业者、王公贵胄与平民百姓，河中地区的重镇布哈拉与撒马尔罕始终是兵家必争之地，自然也成了东西方文化的交汇点。

自公元前329年，年轻的亚历山大大帝剑指河中地区，三年转战最终征服了整个中亚，勒马饮水锡尔河，客观上沟通了东西方商贸与文化的交流。而唐太宗贞观十四年（公元640年）始置安西都护府，直接对河中地区实施管辖，更是极大地繁荣了丝绸之路的经济与文化。当然，除了血雨腥风的掠夺杀戮以外，也有休生养息的和平时期。人们的日子总是要过的，何况社会在发展，历史在演进。即便在这兵荒马乱的岁月，于八世纪至十三世纪之间河中地区先后出现了一批百科全书式的学者，如扎尔扎尔（？—791）、法拉比（872—950）、伊本·西纳（980-1037）、萨菲阿丁（1230—1294）等。这些人不仅是哲学家，还是医学家、心理学家、自然科学家、文学家及音乐学家，而且在每个领域都卓有建树，一生著述都达一两百种之多，其学识的广度和深度令今人汗颜！

这群大家几乎都与河中地区有关，或出生或生活于此。也总有人为他们的族源和血统争执不下，是波斯人、阿拉伯人还是突厥人？似乎都不重要，重要的是他们给这个世界留下了无比珍贵的智慧财富。是的，他们从古希腊人那里接过了音乐与数的理念，醉心于乌德琴指板上因指位和触弦点的不同而产生的微分音差异，当然还有哲学、医学、逻辑、算术、几何、天文、历法等等诸多领域的探索。在月朗风清万籁俱寂的草原戈壁，他们时而仰望星空；于黄沙漫漫风雨交加的毡幕穹庐，他们时而奋笔疾书，也在酒酣兴浓时弹琴吹笛纵情欢歌。没有他们，就没有持续到十八世纪仍为亚欧大陆医学教科书和行医指南的《医典》，没有奠定了波斯阿拉伯音乐理论的《音乐全书》，也没有百转千回摇曳缠绕的玛卡姆。

我们更应该感谢雄才大略的汉武帝，早在公元前139年，正是他的远见卓识，不惜代价遣使张骞凿通西域，使中国第一次将目光投向了西方。于是丝绸之路带来了中原大地不曾有的葡萄、石榴、胡豆、胡麻、胡瓜、胡葱、胡萝卜，当然还有琵琶、箜篌、唢呐、筚篥、胡琴、扬琴等占今日中国民族乐队半壁江山的外来乐器。农业、手工业生产力提高和商贸发展带来的经济复苏，各类一流人才的汇聚、多元文化昌明思想的碰撞，以及拥有丰富藏书的庞大图书馆，吸引了各路学者来此做学问，布哈拉与撒马尔罕俨然成了当时世界科学和文化的中心。

公元1370年，一代天骄帖木儿（1336-1405）在诸部族汗国间的群雄纷争中脱颖而出。他东征西伐所向披靡，最终定都于撒马尔罕——今乌兹别克斯坦西南部城市。波斯人、希腊人、阿拉伯人、中国人、突厥人、蒙古人、印度人等各种肤色的商贾、学者、哲学家、诗人、工匠、艺术家、音乐家你来我往云集于此，各种宗教文化并行不悖。于是，镶嵌着阿拉伯精美纹饰的清真寺拔地而起，满载着中国丝绸、瓷器、茶叶和印度象牙、香料的驼队马帮络绎不绝。

无疑，这是帖木儿帝国的黄金时期。躁动多时的玛卡姆终于迎来了它的勃兴，知识阶层和职业音乐家在当地传统音乐的基础上创造了玛卡姆古典音乐传统，并将他们的诗情才艺倾注于此，经过数个世纪的演变发展终以成型。玛卡姆被打磨成聚歌乐舞为一体的艺术精品，遂成为中亚各族群情感交融的纽带和劳顿休憩的精神慰藉。从此，玛卡姆便与古都撒马尔罕和布哈拉这两座多元文化的历史名城结下了不解之缘。中国史籍记载的“安国”即布哈拉，“康国”即撒马尔罕，“石国”即塔什干，而列入中国隋唐宫廷乐部中的“安国乐”“康国乐”说不定就与中亚玛卡姆血脉相连。可惜当年的乐调已无处寻觅，我等只能从白居易及元稹、李端、刘言史等诗人对康国的胡旋舞、石国的胡腾舞那绘声绘色的描绘中去感受旋转腾挪的舞容和繁弦急管的音声。

“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，迴雪飘飖转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”（白居易《胡旋女》）“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”（李端《胡腾儿》）

新奇的异域乐舞搅得诗人们才情迸发文思泉涌，绚丽的辞章分明流露出观舞闻乐时的惊诧。肌肤如玉鼻如锥的妖娆胡姬拨弄着琵琶箜篌，满朝文武簇拥在宫阙琼楼一派歌舞升平。时隔千年，在今乌兹别克斯坦境内发现大量不同年代的古雕塑、壁画、细密画等历史遗迹，从中亦能找到与今天之乐器乐舞存在渊源的图像。

中亚玛卡姆古典音乐传统在帖木儿帝国统治时期（1370-1501）尤为昌盛。但随着帖木儿率部征讨明朝进军途中病逝，曾经辉煌的帝国便轰然坍塌分崩离析。随着昔班尼汗占领河中，这一带从此进入了由乌兹别克人统治的布哈拉汗国和希瓦汗国时代，玛卡姆也因此分化在若干小汗国王室贵族的觥筹交错青纱帐幔之中，延续着曼妙歌舞弦管鼓点。今天中亚地区最负盛名的乐舞当属塔吉克斯坦与乌兹别克斯坦的“嗄什玛卡姆”，此外还有地区性风格的“花剌子模玛卡姆”“费尔干纳-塔什干玛卡姆”，当然也包括中国新疆的“维吾尔十二木卡姆”。

历史上，中亚地区的民族构成非常复杂。自古以来的战乱纷争、人种变迁、族源衍化、汗国更替、民族分布及其跨境而居，尤其是二十世纪上半叶以来的人为行政分割和迁徙所形成的人口种族、语言宗教等多重混杂关系，使得中亚音乐生态区系的民族性地域性细分已经很难仅以目前的国家行政区域将其划分或剥离开来。例如历史名城布哈拉、撒马尔罕原本属塔吉克民族古老传统文化的重镇，当地的居民大都为塔吉克人，其传统音乐嗄什玛卡姆亦为塔吉克人的历史传承。然而从1924年起的苏维埃时期却将这两座历史名城划归给乌兹别克斯坦所有，作为主体民族的乌兹别克人也视嗄什玛卡姆为其文化的瑰宝。两国在对待传统文化遗产这件事情上自然是当仁不让，故而也就产生了分别由操突厥语族的乌兹别克人与操东部波斯方言的平原塔吉克人两种“嗄什玛卡姆”演唱的歌词语言版本。尤其是自苏联解体后，对于以不同民族主体独立的中亚国家而言，这种历史文化遗产的象征意义更显得非同寻常。嗄什玛卡姆寓意着一种文化精神，两国彼此都将其作为体现国家文化的象征而引以为豪。但无论如何，嗄什玛卡姆是塔吉克人、乌兹别克人以及居住在布哈拉的犹太人所共享的精神财富。

玛卡姆器乐歌舞套曲形式，是最能体现绿洲聚居农耕文化的音乐类型。“玛卡姆”一词源自阿拉伯语，原意为“地位”“位置”等。在中亚，玛卡姆有两层含义：一是曲调音型和调式或某种规定的结构序列；另表示某种套曲的循环，其中对调式、曲调音型、节拍节奏均做出了相对严格的规定性，而不似北印度拉嘎那样在表演中带有很大的即兴成分。因此不妨说，玛卡姆音乐是指按照一定的调式旋律音型、节拍节奏有序组织起来的器乐与声乐套曲。

中亚地区的“嗄什玛卡姆”（Shashmaqam）意思是六套玛卡姆，据说是从古代撒马尔罕、布哈拉宫廷里流传下来的，大约包含两百五十首曲目，素以宏富的诗词、婉转的曲调、精深的音乐理论体系和音乐表演著称。可是，嗄什玛卡姆在中世纪或早期文献中却不曾提及，因此它们具体起源的年代和情形至今还是个难解之谜。但可以肯定，它们并非出自某一个人之手，而是宫廷与民间乐师们经年累月积淀而成的集体创作。

六套玛卡姆按照传统旋律调式分别称为：布祖克（B u z r u k）、拉斯特（Rast）、纳瓦（Nawa）、杜嘎赫（Dugah）、塞嘎赫（Segah）、伊拉克（Iraq）。第一个调式“布祖克”的称谓源于古波斯词语Bozorg的变异，意为“大”，后五个调式称谓来自古典波斯调式“阿瓦兹”（āvāz）。每套玛卡姆有着自身特定的旋律音型、音程关系、起始音与终结音，同时还包括相应的附属旋律调式曲目，通过旋律音型的对比及其转調产生出绚丽的音响色彩。可见，至少从调式称谓及音乐结构源流上，嗄什玛卡姆与古波斯音乐传统间存在着深远的联系，以此也说明河中地区与波斯文化的历史渊源。

嗄什玛卡姆套曲每一套皆由许多段落连缀而成，从器乐表演到人声的音域非常宽广。六套玛卡姆的音乐结构大体相似，通常都由若干不同的器乐片段和声乐片段组成，但在细节上略有差异。器乐段落大多以有着各自称谓的五种节拍节奏类型来体现，分别为塔斯尼夫（Tasnif）、塔尔杰（Tarje）、嘎尔敦（Gardun）、木哈姆玛斯（Mukhammas）、萨奇尔（Saqil）。由于这些器乐段落的节拍节奏型又可分别以六种不同调式曲调型来演奏，如塔斯尼夫-布祖克、塔斯尼夫-拉斯特，或塔尔杰-布祖克、塔尔杰-拉斯特等，因此仅器乐部分就至少有三十种不同节拍节奏型与调式旋律音型构成的器乐段落。器乐片段大多短小，往往会循环反复。

声乐片段由器乐伴奏，在结构上较为复杂。据二十世紀六七十年代由乌兹别克斯坦编纂的六卷本嗄什玛卡姆权威版本统计，声乐分为两大部分。第一部分有六种节拍节奏型，分别为萨拉赫巴尔（Sarakhbar）、塔拉纳（Ta r a n a）、塔尔钦（Ta l q i n）、木哈亚尔（M u k h a y a r）、纳斯尔（Nasr）、乌法尔（Ufar）。第二部分又有三个附属部分，每一附属部分包含若干种节拍节奏型。这些歌曲段落的节拍节奏型均可用六种及其若干附属调式旋律型进行演唱。尽管曲调变化不大，但因歌词韵律的变化，节拍节奏随之改变，由此体现出不同的风格特征。

玛卡姆的歌词多为伊斯兰苏菲神秘教派传诵的诗歌，如十四世纪波斯设拉子神秘主义诗人哈菲兹（Hafiz，1320-1389）等人的诗歌。歌词的主题不乏对穆斯林行为规范的劝导和对人类、神祗、爱情美酒、春天鲜花的赞颂讴歌。在玛卡姆表演中，歌唱始终占据核心地位，歌手也因此享有极高的声誉。优秀的歌者不仅要拥有漂亮的嗓音和宽广的音域，同时还能恰如其分地传达歌词的韵律和寓意。歌词的韵律称作阿汝兹（Aruz），与音乐的节奏密切相关，理解了歌词的韵律就能正确把握音乐的节奏。在嗄什玛卡姆的咏唱里听不到轻浮支离的细碎节奏，代之以略显凝滞缓迟的气韵抽丝剥茧般驾驭着张力绵延始终。一套曲目下来，宛若无终旋律毫无间歇自然地过渡转换。男声与女声轮番交替吟唱，器乐伴奏自始至终以弹拨乐和鼓点的节奏不紧不慢地烘托歌唱，富有特色的韵律镶嵌在曲调中，那时而缠绵悱恻时而高亢跌宕的咏叹宣泄着人们心底的所有情感。

传统玛卡姆古典音乐既有独奏也有合奏，独奏时可以非常自由充分地即兴发挥，新的旋律源源流出。玛卡姆的合奏由人声加上若干乐器，除了数位男女歌手之外，至少包括四件乐器：弹拨乐器都塔尔、弹布尔，弓擦乐器萨托和膜鸣乐器手鼓。较为扩充的乐器组合会加入扬琴、卡挵、喀什拉巴布（即新疆热瓦甫）、弓擦乐器吉恰克、横笛等。嗄什玛卡姆通常在民众的婚礼、生日聚会等各种民俗活动中表演，尽管其诗歌深奥晦涩，但并不妨碍普通民众对它的痴迷与酷爱。不消说，玛卡姆不仅满足了人们日常生活的娱乐消遣，也正是因为这些民俗活动，嗄什玛卡姆才得以代代延续薪火相传。与东方国家的传统音乐一样，嗄什玛卡姆也是基于口传心授的教习方式。年轻的一代跟随前辈大师学唱、学演奏乐器，精细到每一句歌词的韵味、每一节奏的拿捏，这一学艺过程通常要持续七到十年。惟有这种手把手口追心摹的教习，以及活态情境的长期耳濡目染，使得玛卡姆传统仿佛融入在血液里，成为身体的一部分，也使得玛卡姆的表演犹如呼吸一般自然流露绵延不绝。

“表演玛卡姆与聆听玛卡姆是全然不同的音乐理解和体验，是人生境界的一种自我净化。”说这话的人是塔吉克斯坦玛卡姆学院的创始人、玛卡姆艺术家阿卜杜瓦里·阿卜杜拉什多夫（Abduvali Abdurashidov，1959- ），他是塔吉克斯坦著名的音乐家和玛卡姆学者，早年随乌兹别克斯坦音乐大师图尔古·阿里马托夫（Turgun Alimatov，1922-2008）学习萨托和弹布尔，1981年毕业于塔什干国家音乐学院东方音乐系古典玛卡姆表演专业，1991年获艺术史博士学位，2001年被授予塔吉克斯坦国家人民艺术家称号，2006年获格莱美奖提名。2003年，阿卜杜拉什多夫创立了塔吉克斯坦“杜尚别玛卡姆学院”，多年来他致力于嗄什玛卡姆的复兴，培养年轻的表演人才，学习先辈留下的最为地道的传统玛卡姆。如今在阿卜杜拉什多夫的玛卡姆学院里，一拨拨的年轻人已经学会了塞嘎赫和拉斯特套曲。阿卜杜拉什多夫与他的学生们仔细探讨玛卡姆不同段落的调式音律、结构以及歌词与曲调的韵律节奏关系等等精妙细微之处，一辈辈的玛卡姆艺术家就是以这种大师教习的方式数百年传承至今，玛卡姆传统因此像封存的美酒一般，任何时候都能保持其弥久的醇香芬芳四溢。

阿卜杜拉什多夫认为系统学习嗄什玛卡姆必须从手鼓开始，整个套曲的节奏韵律都蕴含在手鼓之中。鼓的节奏对歌唱和器乐演奏提供基本和正确的支撑，对日后掌握玛卡姆曲目以及表演的精髓具有至关重要的作用，因此学艺先学鼓。通常在教习之初，老艺人都会给学生一面手鼓。学生只有对节奏产生深刻的感悟，才有可能成为一位优秀的歌手和乐师。手鼓广泛盛行于中亚、西亚、北非乃至欧洲地区，在不同民族其称谓各异。嗄什玛卡姆中的手鼓被称为“多依拉”（Doira），为圆形单面浅框鼓，大小各异，直径约二十到五十厘米不等，蒙以小马皮或狼皮，内框沿密匝匝缀满小金属圈，演奏前习惯在炉火上烘烤片刻，以呈现出它特有的弹性和张力。多依拉一经拍击，皮膜的蓬蓬声与金属圈的沙沙声交相和鸣，加之鼓面中心到鼓框边缘不同部位的音色变化，手鼓的节奏与音色音响就此融为一体。手鼓所具有的丰富表现力，使它成为了玛卡姆套曲表演中不可替代的乐器。

入夜，宣礼塔传来了久久回荡的召祷声，清真寺里祷告的人们正虔诚地一排排集体匍匐。“嗄什玛卡姆与苏菲之间有一种神秘的意味和联系，玛卡姆音乐的一段段发展正是帮助我们去接近真主，通往音乐的高潮‘奥吉，最终达到那至高至纯的完美的精神境界，”阿卜杜瓦里如是说，“当我演奏萨托或弹布尔的时候，就仿佛进入了另一个世界。这里只有神，只有我，除此之外一切都不存在。”可不是吗？世事一切都在改变，唯有这个延续了千年的传统愈发显得弥足珍贵，还有什么比玛卡姆更能慰藉和安放一个民族灵魂的呢？