“语言难以表达的东西，音乐却能很好地抒发”

二战前的柏林，聚集了很多重要的演奏家、指挥家，后来人们将那个时代称为“黄金年代”。我们在录音中领略“黄金年代”的面貌时，发现某些小提琴家所达到的艺术的丰富性，显得有些“不可思议”——独奏、室内乐与教学活动平行发展，有时也作为乐队首席，并且每一方面都取得了相当可观的成就。这样的“丰富”原本仿佛已随着“黄金年代”而逝去，但近年来，国内乐迷才渐渐了解，它依旧活在一位德国小提琴家身上，她就是薇特哈斯（Antje Weithaas）。

薇特哈斯在欧洲名气不低，但在世界范围，她还是部分属于“隐藏大师”的范畴。中国小提琴家宁峰曾在德国跟随薇特哈斯学习多年，后者对他产生了决定性的影响。有人擅教，却不擅演，薇特哈斯灌录的巴赫六首小提琴无伴奏的录音却堪称立体声时代最有启发性的唱片之一。而她在室内乐方面的活动，也最直接地让人们看到一种复兴。

● _ 张可驹

○ _ 薇特哈斯

● 能否谈谈你早期的音乐生活？

○ 我是从四岁半开始学小提琴的，我姐姐在学，我也就很自然地想学这件乐器。我们当时生活在东德，有一些针对特别有天赋的儿童的音乐学校，我被选中，十二岁进入那里学习小提琴，从此就走上专业的道路。我感到自己很幸运，能够从事音乐的事业，而我也几乎做了小提琴所能做的一切事情，包括独奏、与乐团合奏、演出室内乐、教学，以及在没有指挥的情况下，以首席的身份带领一个室内乐团排练和演奏。这应该说是一个非常全方位的职业发展了。

● 请问在你的成长过程中，有哪些音乐家对你产生了特别的影响？

○ 我并不会尝试去选择某一位小提琴家作为楷模来效仿，因为我想每一位演奏家都应该有其独立的个性。当然，前后有不少音乐家对我产生过影响，譬如在小时候，我的老师对我的影响就很大。而之后，我的室内乐同伴，还有一些指挥家都对我产生过一定的影响，尤其是大提琴家鲍里斯·帕格门齐科夫对我的影响非常大。而比起前辈或同辈的音乐家来说，有时对我影响更大的可能是我的学生们。每次给他们上课的时候，我作为老师甚至能收获更多。在教学的过程中，你必须不断向学生解释该怎么做，为何这样做。在这个解释的过程中，你自己也必须不断思考，因此这样的过程也就成了一个不断探索的过程。

● 能否简单地谈谈，在东德时期，哪些音乐家是最有影响的？其实在我们国家，不少东德音乐家的录音都受到人们的热爱。

○ 就是指挥家中的库特·马苏尔、库特·桑德林，男高音彼得·施莱尔这些人。说到歌唱家，还有那位男低音提奥·亚当，他在2018年去世了，是位举世闻名的歌唱家。这些音乐家中，有些人在东德时代结束后，依旧在世界上有着成功的事业，但也有些人就渐渐被人们遗忘了。

● 很多独奏家都会投身室内乐，但你的投入如此之多，仍旧显得很特别。请问你为何如此热爱室内乐？

○ 我认为音乐就是一种交流。对我而言，和一支乐队一起演出，或是和一个室内乐组合一起演奏，并没有什么分别。同乐队合作就像在交流，就是我倾听乐队的演奏，然后我再以自己的演奏来回应。一种理想的状态便是能够自如地用音乐的语汇进行交流，这样的状态在室内乐的合作中更容易达到。这对我来说是非常重要的，音乐其实是一种语言，也是一种情绪的表达，因此它需要非常自如地去展现。相对于同乐队合作的演出，这样的自如感更容易在室内乐的演奏中实现。另外，作品本身也是决定性的因素，那些伟大的作曲家往往将最顶尖的创作留给了室内乐。

● 能否请你谈谈由你担任第一小提琴的阿康多（Arcanto）四重奏？之前似乎有很长一段时间都不太出现这种由名家组成的、固定的弦乐四重奏组合了。

○ 这个组合已经不复存在，于2016年解散了。首先，当时我们都希望这是一个非常纯正的室内乐组合，而非突出某一个人，或哪怕是几个人各自的风格与个性。为此，我们在如何追求整体声音风格的默契，彼此之間的音响怎样融合这些问题上花费了不少的时间。我们认为这对于听众而言也很有吸引力。我们都把这视为自己真正愿意去做的一件事，也是让我们从中获得快乐的一件事，所以才聚在一起演出。我们聚在一起，每年排练六次，每次大约一个星期。我们的组合前后一共演出了十三年，因此四重奏的成员彼此已经非常熟悉了。有时我们也会有一些争吵，当然，这在室内乐组合中是相当常见的。我们这个组合如此演出，每一个人的出发点都是得到演奏室内乐的乐趣。当日后乐趣不那么充足了，便也不想强求这件事了。

● 你们这个组合灌录的莫扎特《D小调弦乐四重奏》（K. 421），应该是最富有戏剧性的演奏之一了。有时让我感觉到，这确实堪称“黑暗系”的演释，对于作品阴暗的戏剧性有最深的发掘。

○ 是的，首先这部作品是d小调的，也就是《唐璜》的调。作品开始时，毫无疑问，这个向下的八度完全就是唐璜下地狱的描写。因此这部四重奏不是一部欢快的作品，它展现的完全是生活中的黑暗面。我们的目的，就是要表现出作曲家所描绘的那种极为强烈的黑暗。这是莫扎特偏晚期的作品，当时他的生活如同从天堂掉入地狱。

● 有人收集了德国音乐界人士的荒岛唱片（注：假定只能带一张唱片去一个荒岛，让人们选出一张），发现出现频率最高的室内乐作品不是贝多芬或莫扎特的四重奏，而是舒伯特的《C大调弦乐五重奏》（D. 956）。你们也灌录了该作的唱片，能否谈谈这部作品和你们的唱片？

○ 我们当然要录这首，因为所有人都想演奏它。并且作品是C大调，我很高兴看到这样一个作品还是在C大调里，这是一个有各种可能性的调。

在我看来，这首五重奏仿佛是整个宇宙一般，几乎包含了所有的情感。有喜悦，有光明，也有种种的怀疑和不信任，这些很难用语言表达的东西在音乐中却能有很好的抒发。很有意思的一点是，我觉得这个动机（注：小提琴家以拉宽的速度“哼出”作品最后的三个音，强化第一个音与后两个的间隔）具有一种力量，或许舒伯特也在冥冥之中意识到，这将是他最后一部作品（注：当指最后的室内乐作品）。这首五重奏在舒伯特生前并没有被演奏过。

● Arcanto四重奏在Harmonia Mundi的录音从莫扎特开始，一直录到德彪西和巴托克的作品。其中却跳过了贝多芬的四重奏，请问这是为什么呢？

○ 只是来不及录音，我们在音乐会上演奏过不少贝多芬的四重奏，但是却没来得及录下唱片。

● 不过，你和特兹拉夫等人合作的室内乐中，包含贝多芬的《A小调弦乐四重奏》（Op. 132），这似乎是你唯一公开发行的贝多芬四重奏录音？我听后，深感那是极为与众不同的演释。你曾在访谈中提到，演奏有时甚至需要“激怒”听众，触发他们比较强烈的反应。《A小调弦乐四重奏》的录音是否就是这样的一次演出？

○ 那款Op. 132的录音是一次音乐节上的现场演出。说到“激怒”，其实并不是让听者生气的意思。我的意思是，不希望对听者而言，聆听音乐仅仅成为让他们感觉十分好听，或是听得很开心的一种经历。演奏音乐也需要从某种深度上（在接受层面）去挖掘听众的潜力，激发他们更丰富的感受。因为在大多数情况下，伟大的作曲家写出伟大的作品时，都是身处极度矛盾、相当不幸，或至少是不太好的境遇之中。我们作为演奏者，也应当把这样的情绪传达给听众。

● 那么，你们演奏的Op. 132应该是一个典型吧？这部作品确实充满了这样的矛盾、冲突，但你们的录音表达得比其他很多演奏都更强烈。

○ 在我看来，这首乐曲已经非常明显地表达了这样一种情绪，并且在a小调中，很明显地体现出这些内心矛盾、抗争的情绪。我很高兴你能听出这样一种感受。

● 你和特兹拉夫等人一同演出弦乐四重奏时，有时演奏第一小提琴，有时演奏第二小提琴。能否请你分别谈谈第一小提琴和第二小提琴的特点？

○ “一提”和“二提”当然是两个截然不同的世界。在我看来，中间的声部（注：指“二提”和中提琴）有时如同引擎，也构成某种基石，总之它们提供向前进的动力。而“一提”则是在上方呈现主要的旋律，它们的工作是截然不同的。我与特兹拉夫合作的时候，感觉彼此取得了很好的理解，因此我们一起演奏时，我拉“一提”还是“二提”都无所谓。

● 能否请你谈谈你眼中的德国小提琴学派？

○ 在我看来，近代的德国小提琴学派，其实就是约瑟夫·约阿希姆与卡尔·弗莱什这两个人建立起来的。虽然约阿希姆是匈牙利人，但他在德国建立了音乐学院，是小提琴史上非常重要的人。他也是勃拉姆斯的好友。卡尔·弗莱什从事了很多年的小提琴教学，并拥有很多著名的学生。他致力于通过教学建立自己的一个学派系统。这两个人彼此之间颇不相同，约阿希姆当时主张采用几乎没有揉弦的演奏方式，在如今，这几乎是无法想象的。他在小提琴的演奏上进行了很多的探索。约阿希姆是非常全面的音乐家，涉及各种方面，如室内乐演奏、同乐队合作、作曲、教学等等。我认为这两位可算得上是德国小提琴学派的奠基人了。

● 二十世纪早期，一些小提琴大师聚集在柏林，其中一些人同时集独奏、四重奏、小提琴与钢琴二重奏、乐队首席，以及重要的教师身份于一身，现在看来简直不可思议。但你似乎是这种综合性最好的传承者。能否谈谈你为什么会进入这样的状态？

○ 在我看来，只拉独奏作品是不可理解的，既然有这么多好的作品，为何不演奏？而如此丰富的身份，从某种意义上说，会让人拥有更广阔的眼界，并且不同的方面也会互相影响，它们都是一种音乐层面的交流和反馈。在这样不同身份的转换之中，我也从中学习到了很多东西，非常有意思。

● 你是目前最专注于演奏伊萨伊无伴奏奏鸣曲的小提琴家之一，能否谈谈这套作品？

○ 伊萨伊将他的六首无伴奏奏鸣曲题献给六位不同的小提琴家。当他创作这些奏鸣曲时，已经没办法拉琴了。他创作这些作品，是想让人们记住他是一位能演奏的作曲家，而非能作曲的演奏家，这两者有很大的不同。伊萨伊希望得到人们将他视为作曲家的尊重，而他的作品，也能够以一种严肃的面貌呈现在世人面前。

这六首奏鸣曲展现出各自完全不同的性格。其中第一首奏鸣曲受到了西盖蒂演奏巴赫《G小调无伴奏奏鸣曲》（BWV 1001）的很大启发，作品写成后，伊萨伊也将它题献给西盖蒂。该作在结构上，同巴赫的《G小调奏鸣曲》非常相似，因此也成为巴洛克与浪漫主义十分有趣的一种结合。第四首奏鸣曲具有鲜明的巴洛克时期结构特点，反映出十九世纪浪漫主义演奏风格对于表现巴洛克的理解。当时的演奏和现在不同。今天，我们都知道巴洛克的很多作品应当如何表现，但十九世纪还没有完全了解。这些奏鸣曲的整体美学，还是基于巴赫的很多巴洛克的风格，但是福雷、弗朗克的很多作品，还有很多印象派作品的影響，也能在其中听到。因此，它们就成为一个有趣的融合体，也造就了这样一种独特的和声效果，并展现了浪漫时期的巴洛克美学。

● 伊萨伊的六首无伴奏奏鸣曲是高度技巧性的作品，但又并不是帕格尼尼式的技巧。请问这些作品究竟带来哪些新的东西？

○ 技巧只是一方面，这些仅是表达音乐的手段。譬如，巴赫的《B小调帕蒂塔》（BWV 1002）中也有一段技巧极为困难（注：当指库朗舞曲的变奏，“急板”乐章），但那只是为了表达音乐。我认为伊萨伊的意图也是一样，只是为了音乐的表达而用到了那些技巧。

● 你灌录的巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔的录音，我真是极为欣赏。它们是很深刻又非常自由的演释，我每次听都不仅感动，而且有新的收获。这样的演奏越来越少了。请问你如何审视本真演奏的影响？你似乎是目前受其影响比较少的演奏家之一？

○ 就我自己的审美来说，我当然还是偏向现代小提琴的演奏，虽然我家里也有一把巴洛克小提琴。在古乐演奏与现代演奏之间，古乐演奏的自由度更高一些，两者的发声也是不一样的。当然一个明显的问题，就是巴赫当时没有今天这样的乐器，因此倘若他面对现代乐器，会采取怎样的方式？这谁也不知道。乐器决定了很多区别，但无论如何，演奏巴洛克作品，一定是体现出比较清晰、比较干净的这样一种感受。

● 本真演奏常常带有一种飘逸感，而你表现巴赫，在清晰的同时，往往给我一种用小提琴说话般的印象——充满表达性，如同语言。

○ 是的，这正是我想做的。演奏巴赫时，就是要表现出这种说话般的感觉。演奏无伴奏帕蒂塔的时候，就是要表现出那种舞蹈性（注：帕蒂塔主要是由不同的舞曲乐章组成），而这样的舞蹈之中，又是带有情绪表达的。同样，“说话”的部分也应该包含这种情绪的表达。

● 请问，这是否也可以称为一种“德国式”的演奏方式？我上次采访奥地利鋼琴家德慕斯的时候，他反复强调音乐就是语言，而巴赫的音乐似乎尤其富有这样的特质，同德语关系非常密切。

○ 我一直坚信，语言和音乐是相关联的。正如法语和俄语，这些语言说起来都相当连贯，有时似乎听不出逗号和句号。而那两个国家的音乐，也是类似风格的。可是德语就不一样，它是一字一句非常清楚的一种语言。这也让德国音乐同其他国家的音乐相比有一些独特性。我百分百相信音乐和语言是相关的，就比如中文有几个音调，普通话和广东话肯定都有自己独特的音乐。语言和音乐一定是有联系的。

● 最后，能否请你谈谈巴赫的《恰空》这首非常特别的作品？

○ 关于《恰空》还有什么需要解释的呢？这首作品本身就已经道出了一切。巴赫是在他第一位妻子去世之后写了这首《恰空》的，其中有很多忧伤的东西和个人的情感，作品也采用d小调写成。这是一首与死亡相关的作品。恰空这种舞曲诞生之初，是在婚礼上演奏的，是很疯狂，甚至有些粗俗的，之后受到来自意大利和法国的影响，渐渐就产生了一些变化。巴赫的这首《恰空》，在小调—大调—小调间进行了切换。对我而言，小调部分就是一种引导——引导着一个为死者哀悼的虔诚的教徒；而大调部分以分解琶音结束，就好像死者的灵魂获得了归宿。其中的那种虔诚感，仿佛将他的妻子送到天堂，而他自己却一个人留在人间。