《拜月亭》刻版插图与戏文中的伞戏演变

罗雁泽

（福建师范大学 文学院，福建 福州350007）

《古本戏曲丛刊》所收录的容与堂本《李卓吾先生批评幽闺记》卷首附有20 幅插图，其中第5 幅图（对应第十三出《相泣路歧》）上画有两个妇人，手持一柄大伞；第6 幅图（对应第十四出《风雨间关》）上画有一位戴纶巾的男性与一位女性，男性肋下夹着一柄长伞；第9 幅图（对应第二十出《虎头遇旧》）也画有一男一女，男性肋下夹着长伞，女性则作憔悴状。（见图1）

图1 容与堂本插图[1]

在这三幅插图中，两把雨伞显得十分突出，这或与戏文中反复强调的暴雨有关。然而在容与堂本的戏文之中，却无一处涉及伞戏，甚至连“伞”字都不曾出现。与容与堂本同一系统的版本如《六十种曲》所载的《幽闺记》（简称六十种曲本）中，亦不曾出现“伞”字。与之不同的是，昆曲《幽闺记》有关隆兰相遇的一出戏里虽然也无“伞”字，但这一出却被命名为《踏伞》（详下）。福建地区的古老曲种莆仙戏存有清代抄本《蒋世隆》（简称“莆抄本”），用了大量篇幅对伞戏进行叙写，但这一出却被命名为《隆遇瑞兰》。戏文存在如此巨大的差异，必然有其演变的过程与原因。

一、《拜月亭》不同版本插图中的伞戏

《幽闺记》本自关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》（简称“杂剧本”）。《拜月亭》（《幽闺记》）的戏文有散出与全本两种保存形态。其中全本版本大致有：

1.世德堂《新刊重订出像注释拜月亭题评》（简称“世德堂本”）二卷。

2.容与堂《李卓吾先生批评幽闺记》（简称“容与堂本”）二卷。明虎林容与堂刊，李卓吾之名疑为假托。

3.师俭堂《鼎镌陈眉公批评幽闺记》（简称“师俭堂本”），明萧腾鸿刻。

4.汲古阁《绣刻幽闺记定本》，载《六十种曲》。

5.喜咏轩《幽闺记》（简称“凌本”）。凌延喜校刊，约在万历年间编订出版，1927年武进涉园翻印。

除全本外，还有各种戏曲选本，其中大致有：

1.书林詹氏进贤堂《风月锦囊》（简称“锦囊本”），刊刻于嘉靖三十二年（1553）。中存《全家锦囊拜月亭》五卷。

2.闽刻本《海内时尚滚调刻词林第一枝》（简称“词林本”），内页题“新刻京板青阳时调词林一枝”，刊行于万历元年（1573）。中存《蒋世隆旷野奇逢》一出。

3.敦睦堂《新刊徽板滚调乐府官腔摘锦奇音》（简称“摘锦本”），题刻“辛亥孟春书林张三怀梓”，约于万历三十九年（1611）刊行。中存《世隆旷野奇逢》一出。

4.《新刻点板乐府南音》（简称“南音本”），洞庭萧士选辑，约于万历年间刊行。中存《旷野奇逢·古轮台套》《兵火逢离·破阵子套》《母子间关·薄倖套》《拜月·二郎神谩套》四部套曲。

5.巾箱本《新编赛徵歌集》（简称“赛徵本”），万历年间刊行有无名氏所辑。中存《幽闺记》（又名《奇逢记》）之《兵火远离》《旷野奇逢》《幽闺拜月》等三出。

6.《新镌出像点板怡春景》，约于明崇祯年间刊行。中存《分凰》一出（题名独特）。

7.《新刻天下时尚南北新调尧天乐》（简称“尧天本”），中存《旷野奇逢（蒋世隆旷野奇逢）》一折，明末殷启圣辑。

锦囊本应较世德堂本更为存古，为古本系统；词林本、摘锦本、尧天本是弋阳腔、青阳腔的滚调选本①；赛徵本应是受到六十种曲系统影响的折子戏选本。

时代最早的是锦囊本。锦囊本中录有《错认相从》的戏文，但没有选择《兄妹逃生》《子母逃难》等折的戏文。锦囊本为了弥补戏文的缺失，附刻了《兄妹逃生》《子母逃难》等折的插图。《兄妹逃生》的插图很令人费解，蒋世隆与蒋瑞莲尚在府中，外有一行人作夹伞前行状，二蒋却拱手作揖。这在世德堂本《兄妹逃军》一折找不到能够对应的情节与人物，但第十一折《兄妹自叙》中有相似之处。该折兄妹正说话间，门外有“末”上报告军情，完毕即逃难下场而去。插图中夹伞的行人或就是这位报告军情的逃难者。《子母逃难》的插图中，王瑞兰之母扛着雨伞，王瑞兰相从；《错认相从》的插图中，蒋世隆肋下夹着一柄长伞，王瑞兰无伞。《夫人认瑞莲》的插图中，王瑞兰之母身边有柄雨伞，蒋瑞莲无伞。（见图2）

图2 锦囊本插图[2]263-279

世德堂本的插图中也有伞的存在，但与锦囊本不同的是，世德堂本中只有一副插画与伞相关，该图位于第十四出《兄妹逃军》的末尾。图中蒋世隆为蒋瑞莲撑伞，风雨前行。（见图3）同折的世德堂本戏文中出现了一个有关伞的动作：“（生）妹子，前面雨来了，待我把雨伞撑起。”[3]27

图3 世德堂本插图[3]27

根据世德堂本的戏文，蒋世隆与蒋瑞莲上场时并没有撑开雨伞，这个动作是在舞台演出时完成的，说明早期表演舞台上应该存在一段简单的伞戏。

容与堂本的插图情况已录于上，师俭堂本、凌本与之相似。所不同处唯有背景，以及蒋世隆的扛伞动作。（见图4）

图4 师俭堂本插图

赛徵本与尧天本插图中的伞戏，与其他版本不尽相同。赛徵本于《兵火违离》与《旷野奇逢》两出戏前附有插图：《兵火违离》前的插图构图十分紧凑，左上角表现了蒋世隆与蒋瑞莲同行的画面，右半侧则表现了王瑞兰之母跌倒在地，王瑞兰相扶的画面。二蒋同行的画面同容与堂本的插图一致：蒋世隆肋下夹伞，与世德堂本二蒋一起撑伞不同。王瑞兰扶母的画面中，伞呈撑开倒插状，显然与王瑞兰之母跌倒相关。（见图5）尧天本的同出插图从构图到图中人物的状态都与赛徵本一致（见图6），两组插图应属同源。

图5 赛徵本插图[4]265,273

图6 尧天本插图[5]154

王瑞兰之母跌倒在各版戏文中有所表现（此处录赛徵本曲辞）：

（老，旦上）年高力弱怎支持，泥滑跌倒在冻田地。只得欸欸扶娘起。（合）只为心急步行迟。[4]268-269

在两组插图中，王瑞兰之母跌倒时的雨伞呈撑开状，那么原本雨伞必然不会是以闭合的状态扛在王瑞兰之母的肩膀上，而应属撑开状，这符合容与堂本与师俭堂本插图所绘的特征。

戏曲文本中插图具有“摄影”的功能，它能够表现出“某个顷刻”，即某个静态的舞台画面，与戏文构成互补关系[6]。结合各版插图看，王瑞兰母子与伞道具之间的互动有着比较明确的发展脉络，即从锦囊本中常见的扛伞出行，到容与堂本、师俭堂本的共同撑伞，再到尧天本、赛徵本中的坠伞，这些动作固然没有直接表现在戏文之中，但很可能已经构成了一种普遍存在于舞台上的初级伞戏。至于蒋世隆、蒋瑞莲兄妹逃军的插图，除了世德堂本外，其余皆为蒋世隆扛伞或夹伞，蒋瑞莲同行，这些行为动作也应在舞台上有所表现。

综上所录，笔者认为伞作为道具起码从《风月锦囊》刊行的时代起就出现在舞台之上，并始终保存在二蒋兄妹与王瑞兰母女逃军，以及隆兰相遇的舞台表演中。

二、《拜月亭》伞戏在滚调时本与莆仙戏戏文中的演变

在不同版本的《拜月亭》（《幽闺记》）戏文中，戏曲曲辞的变化相对较少，宾白科介的变化相对较多。实际上，曲辞的崇高地位使之几乎固化，因此许多表演的细节只能在宾白科介的调整中实现，这反而给宾白科介带来了巨大的艺术创造空间。

现存具有伞戏的版本主要有词林本、摘锦本、尧天本，六十种曲本系统则一概没有伞戏。《词林一枝》《摘锦奇音》《尧天乐》，这三个选本都属于弋阳腔、青阳腔的戏曲选本。三个选本的伞戏大体相当，差别不大。其中词林本《世隆旷野奇逢》中写道：

（生）即便往跟寻，岂容迟滞。（旦扯伞介）（旦）姑且带奴家同去。（生）小娘子怎么扯住我雨伞，好不怕羞耻。[7]53-54

摘锦本在《世隆旷野奇逢》中写道：

（生）即便往跟寻，岂容迟滞。（旦扯伞介）（生）小娘子待我好走蹃，怎么扯我的雨伞，好不怕羞耻。[8]101

尧天本在《旷野奇逢》中写道：

（生）即便往跟寻，岂容迟滞。（旦扯伞介）（生）小娘子怎么扯住我雨伞，好不惜羞耻。[5]152

其中摘锦本还补充了一个蒋世隆要求还伞的对话：“如何是天昏地惨暮云迷。娘子把雨伞还我，待我好去。”[8]101这在舞台上也应构成一个有关伞的戏剧动作。

结合早期选本《风月锦囊》进行分析。《风月锦囊》上图下文，与福建建阳刻本的模式相同，应属建阳刻本。《词林一枝》与《尧天乐》也属建阳刻本。这三个版本戏文中的伞戏，应是在锦囊本插图表现出的伞戏（存在于舞台演出中）基础上发展而来。此外，世德堂本的戏文也应有一定影响。车锡伦认为世德堂本是由弋阳腔“改调歌之”的演出本[9]，而滚调时本所依附的青阳腔，正是在弋阳腔基础上发展而来。因此，滚调时本中的伞戏或与其直接接触具有早期表演形态的锦囊本与世德堂本有关。

福建莆田、仙游地区的古老戏种莆仙戏，是受到弋阳腔广泛且深刻影响的地方戏种。莆抄本中具有最为完来的伞戏，在母女离家、兄妹逃难与隆兰相逢等三处出现。与其他版本不同，莆抄本中的伞戏相当复杂，不仅是作为一个道具出现，这里的伞有其独立的存在价值，甚至成为前半部戏的“戏眼”。

莆抄本中，伞戏首次出现于第四出《兄妹逃难》。该出先表现王瑞兰母女逃军，再叙写蒋世隆、蒋瑞莲兄妹逃难。伞在王瑞兰母女逃军的情节内一共出现三次：

（夫、兰唱）【阵子】一阵狂风务大雨， 的人目滓泪洋洋。（兰）姐吓，是云雨，今务时（晴）了。（夫）将伞押转（注：押转，意为关上，闭上。）……（夫、兰唱）一二大雨渥人满身。见许一阵狂风如弓似箭，奴厝母子狼狈都成只，自久念的云开见月时……（兰）姐吓，只度袂行，仔只一枝伞乞（注：乞，意为给与）姐汝遇行都好吗？[10]14-18

在各版本的插图中，王瑞兰与母亲同这柄雨伞之间是有互动的，但文本中却不着一字，这说明该互动的分量不重。莆仙戏明显对之进行了扩展与深化，它反复强调伞的存在，将王瑞兰手中无伞的原因加以补叙，将伞的戏份不断放大，并为“隆兰相遇”时的伞戏高潮当足了铺垫，使得伞戏具有了系统性。这与各版本插图中表现出的伞戏，有了根本上的地位差异②。

至于莆抄本作者转手去写蒋世隆与蒋瑞莲的逃难过程，这一过程中也涉及到了伞：

（生）只度头滑都成乜，细妹放（尸瓦）踏紧行，度头务呆，人响刍自跋，手（扌企）伞仔，共汝乜愁过山。[10]17

这与世德堂本的描述是一致的，风雨间关，蒋世隆与其妹撑伞同行。这说明莆抄本接触过世德堂本，乃至更早的古本。但这段伞戏与世德堂本的篇幅相当，没有加以扩充。

第五出《隆遇瑞兰》到达伞戏的高潮，在这一出中，一共出现六段伞戏：

（生）妙吓！（唱）【尾声】看的人生青醒，真果中人意。思良起别厝女子刍谋伊（注：不再去谋想别家女子）。娘，汝为何掿（注：扯）学生一把伞拔带做乜吓？（兰）带奴去吓。（生）放吓。（兰）奴不放吓。（生）娘汝好，卜持学生一柄伞容易，就相送吓。[10]20

这是《隆遇瑞兰》一出中的第一次伞戏，对比滚调时本，莆抄本伞戏的发展顺序不同，滚调时本是伞戏在前，骗看王瑞兰的真容在后，莆抄本则相反。此时王瑞兰扯住了蒋世隆的伞带，蒋世隆要王瑞兰放手，瑞兰不肯，蒋世隆竟要将伞送与瑞兰。瑞兰见势不妙，忙用诗经中的典故劝他相救。劝之不成，王瑞兰二次扯伞：

（生）娘吓，汝为何掿学生一柄伞提下漏地（注：扯落在地），都仕哄？喔是，娘吓，汝前对人未然？喔是，细文佳人谐连理，尽待摇头不话中。[10]20

这一次王瑞兰的动作幅度明显较其他版本更大，更能表现民间戏曲的特质。其扯落雨伞在地的动作，也是为第三次、第四次伞戏当准来：

（生唱）娘汝为何掿学生伞蹈（注：踩、踏）带佐也？（兰）带奴去吓。（生）放吓。（兰）奴不放吓。（生）娘汝亦倩度。（兰唱）保隘人询问，权响是兄妹……（生唱）瓦共汝去时，汴梁路头远，免的我度头共度尾。娘汝何为掿学生一柄伞跪带佐乜？（兰）带奴去。（生）放吓。（兰）奴不放吓。（生）娘汝刍蛮，学生只伞那沙陀带来届只，跪等久会漏雹吓。[10]21-22

第三次伞戏出现了踩伞、踏伞的动作，第四次伞戏则出现了跪伞的动作。这些动作幅度较大，在舞台表演中极具张力。在这前后六段伞戏中，第三次、第四次伞戏应是伞戏高潮中的最高潮。高潮结束后，蒋世隆似乎已经有所松动，于是出现第五次伞戏：

（生唱）共汝去时，汝务单身瓦务独自，度上行， 的疑，免的度头共人辨是非。娘汝为何掿学生一柄伞挟带做乜吓。[10]23

这段伞戏中的王瑞兰站起来了，将伞夹带在自己身上，之后戏文便回到世德堂本中的文字游戏，不再赘述。文字游戏结束后，蒋世隆同意带王瑞兰同行，此时出现最后一段伞戏：

（兰）听闻刍，伞住许！（生）学生了曾都忘记，哈哈哈！[10]23

第六段伞戏中，二人将要离开此地之时，蒋世隆甚至忘了伞还在王瑞兰手上，王瑞兰还伞，与摘锦本的行为相似。《隆遇瑞兰》六段伞戏的开头与结尾，与弋阳腔、青阳腔的滚调时本完全相同，而其中段则加上了扯落雨伞、踏伞、跪伞、挟带伞的桥段，使得整场伞戏跌宕起伏，错落有致。

马建华认为莆抄本的伞戏源于南戏祖本，无可能改编自《尧天乐》[11]，这一论断稍显绝对。莆抄本中的伞戏不仅在《隆遇瑞兰》一出中具有核心性，甚至在整部戏中具有系统性，如果祖本就将伞戏置于如此重要的地位，绝不可能在多种系统的版本中，让伞戏被如此地边缘化。对此，笔者认为：莆抄本中具有古老祖本的成分，但也有与当时弋阳腔、青阳腔坊本，甚至案头本之间的互动，其伞戏，应该是在滚调时本的基础上，创造出的独特的艺术成果。

三、昆曲中《踏伞》的定名

《幽闺记》是昆曲中频繁上演的剧目。现存的昆曲剧本辑录中大多收录有《幽闺记》戏文。昆曲剧本有如：

1.古吴致和堂《新订绣像昆腔杂曲醉怡情》（简称“怡情本”），翻刻自崇祯年间刻本。中卷8 存《错认》《旅婚》《拜月》《重圆》四折。

2.《新刻乐府清音歌林拾翠》（简称“歌林本”），刊行于清顺治十六年（1659）[12]。中存《幽闺记》九出。分别为《走雨》《兵火》《奇逢》《山寨》《拜月》《招商》《论思》《缘凑》《双合》。

3.《缀白裘》（简称“缀本”），清钱德苍编，于乾隆年间刊行。中第6 集第2 卷存《拜月》一折，第10 集第3 卷存《走雨》《踏伞》二折，第12 集第4 卷存《大话》《上山》《请医》三折。

4.《纳书楹曲谱》（简称“纳书本”），成书于乾隆五十七年（1792），中存《结盟》《走雨》《出关》《踏伞》《驿会》《拜月》等六折，补遗卷中存《店会》一折。

5.《遏云阁曲谱》，同治九年（1870）左右成书刊行，中存《走雨》《招商》《拜月》三折。

6.《集成曲谱》（简称“集成本”），1925年出版，共分金、声、玉、振四集，于声集中存《结盟》《走雨》《出关》《踏伞》《驿会》《拜月》等六折，与《纳书楹曲谱》存目相同。

此外还有刊行于万历三十年（1602）左右的昆腔剧本《乐府红珊》（简称“红珊本”）[13]，邂逅类中存《蒋世隆旷野遇王瑞兰》一折。

除了《遏云阁曲谱》，其他昆曲选本中都辑有隆兰相遇的故事。

《乐府红珊》的时代早于《六十种曲》，吴新雷认为其《凡例》中引用的是魏良辅《曲律》，故《乐府红珊》被认定为昆曲选本，且去魏良辅改良昆腔之时未远[13]。红珊本基本遵循世德堂本的规约，其中不存在伞戏。怡情本选出《错认》，不存在伞戏。《缀白裘》是典型的昆曲剧本，其选出《踏伞》中亦未有伞戏。集成本中所存《踏伞》一折主要继承自缀本《踏伞》，二者从曲辞到宾白，改动都不甚多，也不存在伞戏。唯独有伞戏的是《歌林拾翠》的版本，但其位置不在《奇逢》，而在《兵火》，（目录中为《兵火》，戏文内题为《违离兵火》）：

（夫，旦上）身遭兵火身，身遭兵火，母子逃生受奔波，怎禁得风雨摧残。田地上坎坷泥滑，路生行未多，军马追急，教我怎奈何，弹珠颗冒雨汤风沿山转坡。（众番上，赶夫，旦下）（番抢伞，诨介下）[14]505

“番兵抢伞”在其他所有版本中都不存在，这段戏明显体现出伞道具对于剧情发展的推进作用：王瑞兰母女的伞，已经被番兵抢走，而同折蒋世隆的雨伞却未被劫去。从戏剧动作上看，歌林本中的“番兵抢伞”与滚调时本及莆抄本中扯伞、抢伞、踏伞等动作相似。这说明具有抢扯动作的伞戏起码在顺治年间就出现在昆腔系统的戏文与舞台表演之中。

最费解的问题在于《踏伞》一出的题名。刊行时代较早的红珊本、怡情本中，隆兰相遇一出都未题名为《踏伞》，该名直到乾隆时代的《缀白裘》中才出现。但在昆曲所有描绘隆兰相逢的戏文中，无一具有伞戏，甚至连“伞”字都不曾出现。

从戏曲历史的宏观环境上看，清代存在花部与雅部的对峙与交融。大约于明万历年间，弋阳腔进入宫廷演出，清初弋阳腔于京师大盛，获得康熙的垂谕，并逐渐发展出京腔，与雅部昆腔争锋。乾隆年间花雅之争最为明显，大量文人对花部与雅部进行严格区分，这其实恰好反向说明了花部与雅部在乾隆年间的混融。《新订十二律京腔谱》与《新订十二律昆腔谱》除了《封神》一出外，其他剧目全同[15]，这说明清代花部与雅部之间的融合情况。

从微观的戏曲文本上看，顺治十六年（1659）刊行的《歌林拾翠》被认为是昆曲选本，歌林本中每一出的定名存在两种模式：一种是在卷首目录中，每出的定名皆为两个字，与昆曲选本的普遍定名模式一致。另一种则写于正文之中，皆为四字模式，与锦囊本、世德堂本、六十种曲本等系统的定名模式相同。说明歌林本的时代已经出现了定名的新变。

这在《缀白裘》的选出题名中也有表现。上文所录的《缀白裘》目录为乾隆年间刊本，另有康熙年间金陵冀圣堂刊行的《缀白裘合选》。康熙本《缀白裘》与乾隆本《缀白裘》对每出戏的定名有很大不同，康熙本的定名延续着之前的四字模式，乾隆本则一律调整为二字模式，可见于昆腔系统内部，每出戏的定名要到乾隆时代才最终确定并稳固地传承下来。康熙本《缀白裘》第二卷存有《幽闺记》四出，其中表现“隆兰相遇”情节的一出，题名为《途中邂逅》[16]，与乾隆年间的《踏伞》迥然相异。从明代红珊本的《蒋世隆旷野遇王瑞兰》、怡情本的《错认》，到顺治歌林本的《奇逢》、康熙《缀白裘》的《途中邂逅》，早期昆曲选本对这一情节的定名十分混乱，但是一到乾隆时代，钱编《缀白裘》与《纳书楹曲谱》便立即严格地将之定名为《踏伞》，并一直延续到民国。

《海内时尚滚调刻词林第一枝》的内页题名为《新刻京板青阳时调词林一枝》，“京板青阳时调”应指北京剧坛上流行的青阳时调，《摘锦奇音》内页题名为《新刊徽板合像滚调乐府宫腔摘锦奇音》，“徽板”应指安徽一带的板式。加之未署地名的《尧天乐》，三个版本都存在伞戏，这说明北京剧坛上所流行的弋阳腔、青阳腔《拜月亭》（《幽闺记》），与地方弋阳腔、青阳腔的《拜月亭》相通。《拜月亭》的伞戏早已不是仅仅存在于地方声腔戏种之中的独特表演，它早已流行到了北京的花部剧坛之中。作为雅部的昆腔，在定名上广泛地受到了花部的影响，那么有关“隆兰相逢”的一出戏，在昆曲中最终定名为《踏伞》，就应该与北京花部《拜月亭》的伞戏流行有一定关系。

注释：

①尧天本应该受到了世德堂本，弋阳腔、青阳腔系统选本与六十种曲本系统的共同影响，如尧天本中存在世德堂本中剧末《皂罗袍》《前腔》两支曲，也存在词林本与摘锦本中的伞戏，还存在六十种曲本系统中将“如何是天色昏惨暮云迷”一句交与蒋世隆以及“慌他一慌”的特征。

②锦囊本的插图也因此可以拥有另类的解释：《子母逃难》的插图中，或许扛伞的女性即是王瑞兰，而到了《夫人识瑞莲》处，伞已经交由王瑞兰之母，交递的过程或许与莆抄本有一定关系，但证据尚不明朗。