“真诗”概念辨析

2020-05-19王炜戚学英

江汉论坛 2020年3期

关键词：真情

王炜戚学英

摘要：真、真实性成为中国文学批评的核心术语，是在历史进程中不断建构的。明代中期以后，“真”这个词整合、融会到诗学体系之内，李梦阳、王世贞等围绕“真诗”一词提出了多个命题。这些命题承续了“真”的原初义涵以及指称对象，同时，也完成了对这个词的改造、更新和重构，建构起真与俗、真与情、真与我之间的内在关联，将文本、社会、情志、作家等要素归拢在“真”这个概念的范畴之内。“真”不再是一个单纯的词语，“真诗”对应的也不再是某种简单的创作现象。“真诗”成为特定关系构架下的重要概念，形成了具有独立意义的理论体系。到了20世纪，真、真实性成为文学批评的核心术语，这是中国本土知识统序、文学概念合历史、合逻辑的赓续与衍化。

关键词：真;真诗;真情;真我;概念重构

基金项目：教育部人文社会科学研究项目“明清之际诗学概念的孳衍与文学思想的转型研究”（20YJA751019）

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2020）03-0082-07

19世纪末20世纪初，近现代文学学科定型之际，真、真实性成为评判文本的基本准则。事实上，“真”成为中国诗学的核心概念起于明代中期以后。李梦阳、王世贞、钟惺等将真诗这个概念分别与民间歌诗、情、作家主体统合起来，提出多重命题。这些诗学命题的生长、兴替形成合力，反复确认、强化着“真”这个词在诗学批评体系中的意义与价值，推促着真、真诗的内涵完成更新、重构，形成自身的规律性和规定性，发展成为特定的文学概念，并在20世纪初成为文学批评体系中的重要术语。

一

明代较早围绕“真诗”一词建构诗学命题的是李梦阳。他在《诗集自序》中借王崇文之言说：“真诗乃在民间。”① 从内容上看，这一命题包含着对民间歌诗的认同、推扬。当我们转换角度，从真、真诗等词语进入中国诗学体系构架的进程来看，这个命题的意义就不再仅仅局限于倡扬民间歌诗的层面，而是在中国诗学统序中生成了更为丰富的、多向度的作用和价值。

“真诗乃在民间”表达了对民间诗歌的认同、对俗世价值的张扬，它将真与俗、俗世等融会于一体。这个观点对于今人来说，已是定论，在观念、姿态上不再具备初生时的新鲜度和冲击力。但是，当我们从“真”的初始义着手展开溯源，可以看到，李梦阳提出的命题不仅具有理论上的颠覆性，更从根本上对“真”的原初义进行了改造和重构。“真”的初始义与俗是背离的，它是指主体抽离了一切外在的要素之后，纯然的存在状态。《庄子》说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”真指向着主体体验、感觉，情绪的自然、自在、自洽、自适的状态，它与时间、空间以及社会关系中的现世、尘寰、凡俗毫无关联。到了魏晋南北朝，“真”继续保持着超然于尘世之外的内涵。如陶渊明说，“少无适俗韵，性本爱丘山”，远离了尘俗，远离了现世一切价值准则，他才体会到“此中有真意”，“复得返自然”。真就是摆脱了俗世的羁绁，“解脱了一切功利、成败、贫富、穷通乃至生死的束缚”②。到了明代，李梦阳提出“真诗乃在民间”这一命题时，“真”的内涵在中国诗学体系内完成了根本性的重构：真、真诗与民间歌诗、谣谚俚曲，同时也与俗、与现世形成了对应关系;更重要的是，它们之间形成了正向的关联。李梦阳在《诗集自序》中提出，诗之真并非“雅俗之辨也”③。雅并不等同于真，俗也不等同于非真。诗歌不是超越性的，不是在尘世、凡俗之外，诗与诗之真恰恰原于现世、成于闾巷、应于俗间。

李梦阳还立足于诗学理论和诗歌发展史，为真诗与俗、俗世的关联给定了逻辑依据和历史依据。他从真诗與韵调、与中国诗歌千余年的风雅传统的关联入手，将真、真诗组织到既有的诗学体系之内，建构起特定的理论框架。

李梦阳提出“真诗乃在民间”这一命题，但“真诗”一词并非李梦阳的首创。它起于宋代，在初生之时，就与韵调形成了直接的关联。宋人王若虚《滹南诗话》引郑厚论诗之语并加以申发。他说：“魏晋以来，作诗倡和，以文寓意;近世倡和，皆次其韵，不复有真诗矣。”④

郑厚、王若虚等人将真诗这个词置于意与韵构成的关系框架之中。显然，他们认为真与意相生，而与韵则是相悖的。李梦阳承续并改造了前代关于真诗的论断，他将真诗视为诗人主体天然之意与诗歌文本天成之韵的统一。李梦阳等人从韵调出发，将诗歌分为两类。一是“文人学子”之“韵言”，“文人墨客抽黄对白，剪线隋园、学步邯郸，徒以韵语相矜诩也”。这些作品的韵调不是自然天成的，不能归入真诗。一是源自于民间的“途咢而巷讴，劳呻而康吟”⑤。这些韵调存在着先天缺失，“其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡”⑥，但它们“保持着自然兴发状态”⑦，系“卒然而谣”⑧，“莫知所从来，而长短疾徐无弗谐焉”⑨，因此，具有真的特质。

继李梦阳之后，多有论者谈到，那些“只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者”⑩ 才是真诗。如李开先说，《山坡羊》、《锁南枝》等“语意则直出肺肝，不加雕刻……风出谣口，真诗只在民间”{11}。袁宏道说，“当代无文字，闾巷有真诗。却沽一壶酒，携君听《竹枝》”{12}。袁中道也谈到，乡闾的“忧旱之声”“慷慨悲怨，如叹如哭……不同文而同声，不同声而同气，真诗其果在民间乎”{13}。这些论断在不断重复的过程中，形成了完整的逻辑链环：自然即是真——民间歌诗的韵调出于自然——这些民间的俗谣俚曲是真诗。这个逻辑链环有效地确证了真诗之真非“雅俗之辨”的论题，确认了真与俗之间直接的、正向的关联。

为了印证真、真诗与俗的关联，李梦阳还将这个概念置于风雅传统之中。他甚至不惜将风、雅切割开来，“扬《风》诗而抑《雅》《颂》”{14}，为真诗与俗的对应关系给定了历史起点。李梦阳提出，真诗以《诗经》中的风为原点，风与俗与民歌、雅与正与“文学笔”各自形成了稳定的对应关系。他说：

或问：《诗集自序》谓真诗在民间者风耳，

雅颂固文学笔也。空同子曰：吁！《黍离》之

后，雅颂微矣。作者变正靡达，音律罔谐，即

有其篇，无所用之矣。予以是专风乎言矣。{15}

世尝谓删后无诗。无者，谓雅耳。风自谣

口出，孰得而无之哉？今录其民谣一篇，使人

知真诗果在民间。{16}

李梦阳回溯诗歌传统，他认为，从先秦到明代，一直是风盛雅衰。风诗犹存，民间歌诗持续兴盛;雅诗已亡，文人诗作早已衰落。因此，他“专风乎言矣”，有意拎出风，拎出民间歌诗。他说，“予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语”{17}，那些源自风诗传统、出自“江海山泽之民”的俚语俗谣才是真诗。

李梦阳提出的这一命题成为当时诗坛关注的热点。人们反复讨论、申明真诗与民间、与俗世的关联。如李濂说，“途歌巷谣不绝于野夫田妇之口，往往有天下之真诗”。王同轨说，“真诗本出民间”，民间的谣谚在“六籍之外。因事成语，由衷吃紧，无所剿袭。雅俗所通，劝惩皆备，莫如古言谚谣。故曰真诗出于民间”。当然，也有人对李梦阳提出的命题进行了改造。邓元锡曾多次引述李梦阳关于真诗的论断，在真与民间歌诗、与风关联的基础上，他又重续了真与雅之间的关系。邓元锡编订的《诗约》“取其卓然关世教者曰世风，词不必尽诗而义存雅正者曰近雅，骚赋系焉，统曰《诗约》。明真诗未尝忘也”{18}。邓元锡将“真诗”归入双重维度之内——在内容上“义存雅正”，在功能上“有关世教”，接续起“真诗”这个词与“文人学子”之韵言的关联。另外，姚舜牧也谈道：“《诗》从志出也，而礼、而乐、而忧亦无所不至。盖心口自语，诚在生民，则制度品节之详，休成相关之谊，自然周到，是實政也，真诗也。独怪汉魏以后，作者舍民不言，置政不理，……真诗顾出民情政治外哉？”{19} 何白也说，“道降已千载，大雅不复还。谁云途巷咢，真诗在人间”。姚舜牧、何白等在建构命题时，直接用“民情政治”、“人间”等替换了李梦阳使用的“民间”一词。这样，“真诗”这个概念扩大了自身的范畴，它不仅接续风诗传统，与“途巷咢”相对应，进而还与“制度品节”、礼乐传统形成系统的关联，与《诗经》构筑的风雅精神——即诗歌关注民生、关怀现实的特质融构于一体。

在“真诗乃在民间”这一诗学命题中，“真”依然葆有它原初所具有的自然、自在的义涵。民间歌诗系卒然而谣、自然天成，与“真”建构了统一性。“真”与民间歌诗形成直接的关联后，它的逻辑生发点完成了根本的转型和重构，真、自然之原始从庄子所说的“法天”转向了适俗。或者更准确地说，明代中后期，人们用到“真”这个词时，他们对“法天”的向度进行了改造。在庄子那里，“法天贵真”的途径是“不拘于俗”、超于尘俗之外;在明代中期以后的文化语境中，“法天”的方式转而成为适于凡俗、趋于俚俗、合于淳俗。涉及到诗学问题也是如此。在李梦阳建构的命题中，真诗生发的逻辑依据由“不拘于俗”转而为和通于俗。真与俗、与俗世的对应关系完成了从初始义到衍生义的翻转。从这个意义上看，李梦阳“对民歌的认识仅限于‘借力”{20}。“真诗乃在民间”这一命题在诗学领域内的根本旨归和终极价值不在于倡扬民歌本身，而是借助于真与民间歌诗的关联，构建了真、真诗与社会、世界、凡俗人生等诗的外围要素的关联，将诗歌生发的外在环境从超离于俗世转而引向日常生活、引向现世和现实之中。

二

李梦阳为了充分论证“真诗乃在民间”这一核心论题的有效性，他在《诗集自序》中还提出了另一个重要命题——“真者，音之发而情之原也”{21}，有意拎出真与情之间的关系，将民间歌诗之真归拢于情之真与韵之真的统一。如果说“真诗乃在民间”这个核心命题系李梦阳的创见，它建构了真与俗的关联，将诗与社会的关系引入“真”的范畴之内，颠覆、重构了真的义涵;“真者，音之发而情之原也”则嗣续“真”的原初义，申明了诗核心的、根本的表情功能，建构了真、情、诗三位一体的同构关系，在诗学统序内重申并更新了“真”的内涵。

要把握“真者，音之发而情之原也”这一命题的意义，我们必须要明确的是，真与情的修饰与被修饰关系、诗与情的并生关系都不是天然的，而是在中国诗学体系发展的进程中逐渐演化、衍生出来的。我们必须进入真与情、真与诗建构关联的历时性进程之中，考察它们建立联接的逻辑理路，才能切中李梦阳提出的命题对“真”的义涵的改造与更新，以及这个命题在中国诗学构架中的意义。

李梦阳将真视为“情之原”，这正延续了真的初始义涵。“真”这个词在生成之初，就与情建构了关联。《庄子》说，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”。哀、怒等人的内心感受和体验就是情。《说文解字注》释“情”说，“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲，七者不学而能”。真是主体自然、自洽的状态，它是内在的，也是潜隐的，情是真的萌蘖与体现，是从真这种状态中生发出来的;哭、笑等神情和表情则是纯粹的外部表征。真与情之间是能生发和已发生的关系、未然和已然的关系。李梦阳提出“真”为“情之原”正申明了这一词语的原生义。

谈到真、情、诗三位一体同构关系形成的历史逻辑，我们还要注意的是，真与情的关系是原生的，相较之下，诗与情的关联却具有一定程度的继生性，是在时间的维度中逐步演化而成的。先秦两汉时期，情与诗赋这套知识统序之间的关联是间接的，是经由哀乐、经由志实现的。据《汉书·艺文志》记载，诗赋“感于哀乐，缘事而发”。哀、乐是真的具体化和外化，它既被称为情，同时也被称为志。“《左传·昭二十五年》，以制六志。注：为礼，以制好恶喜怒哀乐六志”{22}。志与情具有相通性，都将哀乐容纳到自身的范畴之内。但是，一个不容否认的事实是，在中国早期的诗学体系中，与诗直接对应的是志，而不是情，诗歌的原初功能不是达情，而是“言志”。如先秦两汉时期诗论中“在心为志，发言为诗”这一类命题，关注的是志与诗，而未及情与诗之间的关联。《汉书·艺文志》谈到诗赋的生发问题也只说“感于哀乐”，而没有直接使用“情”这个词。魏晋以后，“情”作为诗学要素进入中国文学批评体系之中。如陆机说“诗缘情而绮靡”，殷璠说“神来、气来、情来”。但是，“情”在魏晋至唐的文论中并未居于核心的位置。陆机在论及“诗缘情”时，他还谈到“赋体物而浏亮”。这是把诗与赋，以及与碑诔铭箴等作为并行的文体，探讨诗这种特定文体的特点，而不是从诗文构成的整体入手讨论文学与情的关系。在殷璠的表述中，神、气居于情之前，这种排序并不是随机的、偶然的。宋代以后，“情”才逐渐成为中国诗论体系中核心的、主导的概念。

另外，我们还要注意的是，“真”在从普泛词语演变为诗学概念的过程中，它与情的原生关联不是一蹴而就、直接搬迁到诗学体系之内的，而是经历了复杂的转换。宋代出现了“真诗”一词，但真与情的关联尚未融入到这个词语之中。“真诗”之“真”不是指向诗中之情，而是转入诗中之物、诗中之象建构的关系构架中，用来衡定文本所述之物与外在实存之物之间的统一程度。稍后，它用来衡定诗歌文本所述之物的象与神的统一。元代，在诗歌统序中，“真”指向的主体从物、神转向心，这为它与情的关联奠定了坚实的基础。如吴澄谈道，“诗人……果役于物乎？夫役于物者，未也;而役物者，亦未也。心与景融，物我俱泯，是为真诗境界”{23}。吴澄以诗人与物的关系为入手处，建构了真诗、我/心、物/景这三个共存的维度。他认为，“真诗境界”既不是诗人为外物所驾驭，也不是诗人驾驭外物的结果，而是诗人之心与外在之物的融会。到了杨彝，他用“情”替换了我/心这组概念。真与情在诗歌体系内正式建立起直接的关联关系。杨彝说：“盖诗之为诗，情与景而已，二者之遇，不得不形于言，而非我之所能为者，此真诗也。”杨彝指出，真诗是那些情景交融，“超然笔墨之外，深契自得者”。作家的主体情感与外在物象的统一交融才能形成真诗，才能成为自然天成之作。这样，真由物之真转向情景交融之真，真与情的关联被整合在诗学构架之内。

到了明代，李梦阳整合“真”的原初内涵，以及宋元以来的情志观和韵调论，将诗与情、真构筑成为三位一体的共同体，真、情、诗建构成为复杂的关系系统。李梦阳等人的具体做法是，接续宋元以来“真”在诗学统序中建构的多重观念，抛开宋元时期关注的物、象、景等要素，弃象即韵、弃景即情，诗之抒情之真而不是绘物之真，真诗与情韵而不是与景物的关联成为李夢阳探讨的核心论题。李梦阳提出，在诗歌中情与韵是互为表里的、是统一的，它们具有同质性。“音”乃“发之情而生之心者”，天下“无非情之音”。情与音的同构体就是真，落实在文字的形式上就是诗。民间音的真既是韵之真，也是情之真，这些歌诗出自“行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉”{24}。因此，他们高扬这类诗作说，“孰能外民间真音而徒为韵语”。李梦阳等贬斥“文人学子”之“韵言”的原因，也是由于这些诗作“出于情寡而工于词多”{25}，缺乏真情实感。这样，“真者，音之发而情之原也”的命题确认了诗、真、情之间的三位一体的逻辑关联，以“真”为根基，“在明代文学批评中首次把情提到决定性的高度”{26}。

真与情的关系成为当时诗学领域讨论的热点。李梦阳曾多次与李濂讨论这一问题。李濂也认定，真与情是诗的核心和根本，诗是情与真的同构体。他说，“文过其情，不得谓之诗。途巷蠢蠢之人，乃其歌也、讴也，比兴兼焉，无非其情焉，故曰其真也”{27}。

真诗的生发逻辑是，因真而生情，从情而发音，由音而为诗，这样的作品才能真正“与天同其久”。李培也重复并阐发李梦阳的观点说，“夫诗者，天地自然之音也。天下有窍则声，有情则吟，窍而情，人与物同也。窍遇则声，情遇则吟，途咢而巷讴，劳呻而康咏，一唱也群和者，其真也。真者，音之发情之原也”{28}。李培为了强调真情的重要性，进而将诗歌的内在之情与外在之法相参较。他说：“真诗在民间。文人学士往往为韵言律限，屈曲聱牙。律者，法也。法家严而寡恩，奚其真。”{29} 李培认为，诗源自于天生之情、天成之韵，不能泥于法式格套。

当然，在明代的诗学统序中，真与诗、与情的同构关系并不是被静态地重复着，而是持续地进行着重构。如，李开先在真诗与风、与情的关系构架下调整了情的向度。《诗经》中的《风》以及后世的民间歌谣是“男女相与咏歌，各言其情”{30}。李开先则提出，风诗及民间歌诗表达了“男女相与之情。虽君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足感人也”{31}。这样，真诗表达的“男女相与之情”自然地转换到家国之情，在情的维度上与风雅传统建构起直接的关联。另外，李梦阳以后，“真”在明代的诗论中没有彻底切断自身与物象、景物之间的关联，而进一步融入更为复杂的关系构架之中。如，王世贞引陈绎论诗之语说“情真、景真、意真、事真”{32}。曹学佺在诗中写道：“池上微波起，轻风来荡之。入君心与目，写出为真诗。既肖园中景，与余林间事。”{33} 这里，真诗与自然之景、天地之物的关联既是对前代的重复，确认了前代命题、观念的合理性和有效性，同时，也为“真”这个概念融入清代建构的事理情景的诗学体系奠定了坚实的基础。“真”不再仅仅作为评价诗歌的外缘要素，而是融入到中国诗学体系之内，在与情共生的构架中完成了与诗文的有机结合、深度交融。

李梦阳等明代诗论家以真为核心概念，以诗与情的关系为基本构架，建构了真、诗、情之间的三位一体的同构关联。真情之“真”意味着诗歌不是摹写、复现物与象的工具，而是独立的、自足的主体，是呈现内心真实情感的存在物。“真”在中国诗学体系内生成了新的意义结构：一方面，“真”是情的原点;另一方面，“真”在界定诗中之韵调、物象、景状的基础上，进而用来修饰情，成为衡量情的重要指标。也就是说，“真”这个词不再仅仅强调个人哀乐之情自然地、本真地呈现，而更多地是用来衡量诗作中表达的情与主体内心之情是否一致。真情成为评判诗歌文本优劣的基本依据，中国诗论由先秦两汉的志论转向魏晋隋唐时期的气论，再经历宋元的转向，正式演化为明代以后的情论。

三

李梦阳之后，王世贞、钟惺等相继提出“有真我而后有真诗”，“真诗者，精神所为”。我们可以将这些新生的诗学命题与“真诗乃在民间”相参较，深入到这些论题并置之其后生成的诗学语境之内，考察它们的价值。

一个词的内涵与它指称的对象是相关的，但二者是不可以相互替代或置换的。李梦阳在建构关于真诗的命题时，是从“真”的原初内涵出发，确认诗的外缘要素以及本质规定性;王世贞等人则是从这个词指称的对象出发，在承续李梦阳使用的“真诗”这个概念的基础上，确认了诗的生产主体以及主体之实体性。“真”在初生之时，它指称的对象就是人，指向着人作为主体本真的状态。如《荀子·劝学篇》说：“真积力久则入。”东汉后期，孔融说：“修性保真，清虚守高。”魏晋、隋唐之时，“真”进入诗学统序之内，它也是用来标明诗人主体自然、自在、未及染饰的状态。如，钟嵘《诗品》评刘桢说“真骨凌霜，高风跨俗”。司空图的《二十四诗品》也多次使用“真”这个词。如，“畸人乘真，手把芙蓉”，“体素储洁，乘月返真”，“饮真茹强，蓄素守中”。到了明代，王世贞用到“真”这个词时，指向的仍是人这个主体，并不是新的存在物，但人所在的关系结构发生了变化，这种变化促成了“真”的内在义涵的转换。“真”指称的人具体化为诗学统系中诗歌的生产者，成为现世及现实生活中实体性的存在。

王世贞在提出诗学命题时，建构了一个与“真诗”对应且对等的概念——“真我”。“真我”作为一个词语，并非始于王世贞。唐代权德舆说，草衣禅师“以无有法谛观十二因缘于正智中，得真常真我”。宋代陈与义说，“月明泉声细，雨过竹色新。是间有真我，宴坐方申申”。胡稚注说，“《涅槃经》第二十八迦叶偈曰：无我法中有真我”。这里，“真”仍是指称主体超越俗世、无所依凭的澄明、自在的状态。明代初年，“真我”一词指称的对象渐渐生成了实体性的意义。宋濂说，“从无始来，人于其间生化出殁无数矣。何者为名？何者为相？何者为真我”。真我与名、相等实体建立了关联。之后，王世贞多次使用这个词语，确认了“真我”的实体性、实存性，强调了人在俗世、现世的力图超越繁琐的状态。他说：“儿子辈失意，于真我无涉，而不能尽置之度外”;“足下鸿矫，吾便蠖屈，沉者自沉，浮者自浮，何关真我？”“夫千秋之业与一时之业孰重？真我之乐与人我之乐孰深？”“即当于世，亦役我以老，而无当于真我。”他首次将“真我”这个词纳入到诗歌批评体系之内，除了提出“有真我而后有真诗”外，还谈道：“龙门、昌黎可轻觊耶？即不啻若龙门、昌黎，于真我何益”。王世贞有意识地将真与我合拢于一体，拎出“真我”。“真我”与“真”相较，它指称的主体产生了巨大的差异。先秦、魏晋之时的“真”，指向的是主体之自在、自洽。主体之自在弃绝时间、空间，是人类理性无法到达、触知的场域。“真”指向的是主体空无的状态，它是无规定性、无特征性的，没有稳定的、实存的本体与之对应。王世贞用到“真我”一词，并将之整合在诗论中，与真诗建构起异体同构的关系。他的目的恰恰是要与“真”的初始义完成切割，“真我”不是回归初始的、无所依凭的内心体验，不是回返到无我的状态，而是强调和强化“我”在现世的实在性与实体性。“真我”作为诗歌产出的主体是实在的和实存的、有着个人秉性气质和性格特征的个体，他们在特定的时间、空间之内源源不断地生产、创造着文本。“真”这个概念指称的主体在诗学统序内完成了实体化、具象化的过程，由宇宙中自然的、自在的存在物，转而与现世实体性的“我”融合于一体。这样，真与我的关联并不是二者简单地并列，也不是静态地搁置在文学统序中。“真”这个词携带着自身原生的基质、基因进入文学统系之内，完成了自我的延续与重生。

王世贞等从作家的主体性、个性化出发探讨“真”的问题，他们不是像李梦阳那样，把民间歌诗作为立论的起始点，而是将真、真诗纳入到主流的文学统序内，纳入到“文人学士”的写作传统之中。王世贞是在为邹迪光的《鹪鹩集》写序时，提出了“有真我而后有真诗”这一命题。邹迪光是万历二年进士，官至湖广提学副使，他的身份肯定不是閭巷细民。他的诗“和平粹夷、悠深隽远，钅厷然之音与渊然之色不可求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外”{34}。这种诗风与李梦阳所说的民间歌诗构成了两套不同的文本统系。钟惺、谭元春评选《诗归》时，也多次使用真诗一词。如评王昌龄《宿京江口期刘眘虚不至》说，“有真朋友自有真诗”;评王季友《观于舍人壁画山水》说，“岑嘉州诗中称人为足下，此诗中自称为小弟，只如说话，可悟真诗之妙”。钟、谭选《诗归》的目的是“引古人之精神以接后人之心目”{35}，他们有意识地排斥诗歌创作中那些群体性的要素，强调作诗要“决不与众言伍，而自出眼光之人专其力、壹其思”{36}。《诗归》中的作品来自于主流诗坛，而不是闾巷细民。民间歌诗作者是泛化的群体，从主体身份上看，他们的行迹和生存境况无法确认，创作心态难以细化和深化;从创作动机上看，他们不以创作文学作品为根本旨归。因此，王世贞、钟惺从作家的实体性、个性化出发，围绕诗作生产者建构关于真诗的命题时，他们不排斥那些“劳呻而康吟”者，而文人学士，特别是以创作为职志的诗人作家更是他们关注的核心。

王世贞等人从文人学士的创作入手，他们关注的是特定个体在具体情境下的心、精神、兴会等。相较之下，李梦阳建构的命题则落脚在具有共性的情、韵等层面上。王世贞提出，“我”、我之“心”是真诗产出的主体与原点。如他谈到钱琦的创作说，“先生不求合其藩阃，而直举天则之所自溢为之。先生之所师，师心耳”{37}。“真”指称的对象从无我到作为诗歌创作主体的“真我”，再到产出诗歌之实体——我之“心”，人始终是稳定的核心，但是，对人的自我认知，或者说认知自我的关系框架发生了变化，“真”所对应的人/我也转向了实体性、实在性的实存。钟惺等接续王世贞的命题，从实体的“我”出发讨论诗的生发、生成。他指出，真诗源自于“我”之“精神”：“真诗者，精神所为也，察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”{38} 钟惺追求“冥游于寥廓之外”，这看似是空无的状态。但是，这一追求的前提是，肯定了现世中以实体存在的“我”之“幽情单绪”。“我”不是超越性的，不是进入纯然无我的状态，而是“行”于现世的“喧杂之中”。也有诗论家谈到“我”之“兴会”，如金堡说，“诗非有意为之，兴会所到而为之，为之而不自知其兴会之起止，乃得真诗”{39}。还有人谈到自我之“性情”，并且申明了性情的个性化特征。围绕“真我”，王世贞拎出的心，钟惺等提出的精神、兴会等作为实存之物填充到真、真诗这个概念之中，“真”完成了自身的重构，由指称主体空无、自然的状态转向指称在现世中的实体性、个性化的存在。

谈到真诗的问题，我们还要注意到的是，这些命题并不是抽离于当时的诗坛之外，它们的意义与价值是在融入诗歌创作的过程中才得以形成和确认的。明代后期，王世贞、钟惺等拎出作为独立个体的“我”，目的是以“真我”之心、之精神矫正摹拟之弊。王世贞在《邹黄州鹪鹩集序》中批评诗格、诗法说：“古之善治诗者莫若钟嵘、严仪，谓某诗某格某代，某人诗出某人法”{40}，因为局于格、囿于代、泥于法，诗坛的状况是，“贽诗者如雷同而不可择，几令余目逃”{41}。因此，王世贞、钟惺等将诗抽离于时与史的构架之外，搁置了真与诗人群体的关联，以具有个性化的真我之真诗矫正前七子带来的摹拟之弊。相较之下，李梦阳则在时间的维度上、在诗歌史的流程中，拎出作家共有的“情”，以真情为法矫正台阁体造成的摹拟之弊。从前七子到后七子，再到明末的公安派、竟陵派，围绕真、真诗，诗歌创作观念从依法度转向任自我，从信古转向信心，从摹古转向“运我”。

摹古意味着认知论层面的知，所谓古，就是稳固的、经过时间和实践证明了的法度;运我则突出了本体之悟，所谓我，所谓心，就是人作为主体自主的、自由的创造。这些关于真诗、真我、师心的论断与明代阳明心学、王学左派的观念相互呼应、相互激荡，强化了诗人的主体性、个体性。这一系列命题以“真”为基质，在作者与文本双向同构的批评维度中，將真与我、与诗组构于一体，围绕我与诗、情与法、古与今的关系建构起特定的理论框架，重构了真诗这个概念以及明代的诗学观念。

李梦阳、王世贞等人提出的命题既有时间上的先后性，同时也生成了共生并存的关系。李梦阳从真诗生发的逻辑起点和历史起点出发探讨诗与世界的关联，王世贞等人则以真诗生发的主体要件为核心支点确认诗与作者的关联，探讨真诗生产主体的性质、特征。这意味着，“真”这个概念在明代的诗学体系内不断重复，它在整合、统纳诗与外在世界、诗与情的基础上，进而用来衡定诗人这个生产主体，确认了自身与诗人主体性、与诗人主体的实存性和实在性之间的对应关系。王世贞等提出的论题从不同向度上与李梦阳建构的“真诗”形成了合力，将“真”引向文本、社会、作家的共同建构的关系架构之中，推促着这个词成为文学批评的核心概念。

“真”这个词在生发之初，指向的是个体的存在状态，人作为主体的内在感受和内心体验;它与以文字的形式留存的知识，如诗赋等不存在任何形式的关联。魏晋隋唐时期，“真”这个词进入诗学统序之内。宋代，生发出“真诗”这一词语。明代中后期，李梦阳、王世贞等围绕真诗、真我建构了系列论题，“真”在诗学构架之内不断被重构、被改造、被整合、被深化，同时将诸多诗学观念、诗学体系、诗学命题以及社会思潮、时代风会、价值观念等作为构型要素，整合在自身的范畴之内，并从外缘因素、本质特征、生产主体等维度上确认了诗的规律性和规定性。19世纪末20世纪初，当近现代文学学科生成之时，“真”摒弃了自然、自在、无所凭依这一原初义涵，完成了词义和价值的重构与新生：在诗文的领域，“真”衡定的是文本蕴藏的情感与主体情感的一致性;在小说、戏曲领域，“真”衡定的是人物行动逻辑、事件发展与现实生活的统一性。真、真实性成文学学科评价文本的基本指标和核心术语。

注释：

①③⑤⑥⑧⑨{21}{24}{25} 李梦阳：《诗集自序》，《中国历代文论选》，中华书局1962年版，第286、286、286、286、286、286、286、286、286页。

② 戴建业：《澄明之境——陶渊明新论》，华中师范大学出版社1988年版，第4页。

④ 欧阳修、姜夔、王若虚：《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，人民文学出版社1983年版，第68页。

⑦{20} 张德建：《“真诗乃在民间”论再认识》，《文学遗产》2017年第1期。

⑩ 唐顺之：《与洪方洲书·又》，《唐顺之集》，浙江古籍出版社2014年版，第312页。

{11}{31} 李开先：《市井艳词序》，《李开先集》，中华书局1959年版，第320、320页。

{12} 袁宏道：《答李子髯》，《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第81页。

{13} 袁中道：《游荷叶山记》，《珂雪斋集》，上海古籍出版社1989年版，第531页。

{14} 陈文新：《“真诗在民间”——明代诗学对同一命题的多重阐释》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2001年第5期。

{15}{16}{17} 李梦阳：《空同集》，《景印文渊阁四库全书》本，第1262册，第603、44、478页。

{18} 参见许孚远：《翰林院待诏邓汝极先生墓志铭》，《明文海》，《景印文渊阁四库全书》本，第1458册，第431页。