当代油画风景写生中写意性语言应用研究

李荣国（南京艺术学院 艺术创作与实践处，江苏 南京 210013）

据史料所载，油画传入中国最早可以追溯至400多年前的明朝万历年间，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。但油画在中国本土生根却是在20 世纪初西学东渐，中国第一批油画艺术家东渡西求，才真正拉开中国油画发展的历史帷幕。而风景油画作为油画艺术的一个节点和分支，最初只是人物油画中的陪衬部分，长期游离于主流油画的边缘，随着油画材料的更新和技法的提高，作为人物陪衬的风景也开始逐渐被描绘得越来越生动自然，但是在古典绘画中，作为陪衬的风景往往显得过于概念，远不如自然现实风景真实而鲜活。19 世纪后期，印象主义画派那些鲜活的油画风景写生，将油画风景真正推向一个可以作为独立画种存在的全新的层面，成为油画创作不可或缺的重要环节。

21 世纪的今天，油画风景写生创作愈加如火如荼，写生热潮席卷全国，各种写生创作群体纷纷涌现，风景写生创作活动在华夏大地上蓬勃开展，各高等院校挂牌的写生基地迅速发展，遍布大江南北。许多知名画家受到各类媒体机构、画材商的组织邀请，在各类艺术机构和艺术高校的支持下，从参加地域性的风景写生创作，到举办写生作品展览，再到召开学术交流研讨会，乃至作品收藏，形成一种似乎有序的艺术现象，这个现象引起了中国油画学术界的普遍关注，其影响之大在中国油画风景画发展史上从未有过。

在这种油画风景写生创作热潮中，许多中国的油画家在继承传统吸收西画的同时，已不满足于单纯的图式和技法的借鉴，而是顺应时代的潮流，更加深入地根植于本土文化的艺术探求，并以其扎实的色彩造型功底、兼具东西方文化的深厚素养，在写生创作中将西方油画的色彩、笔触与中国传统绘画的韵味、雅性相融合，创作出了一批具有浓郁的中国特色的“写意油画”，即在保持油画艺术特质的情况下，强化其意象性，在他们的画面中体现出了绘画的文人精神，并从形式、内容等多方面地赋予作品以现代感，使作品更富时代气息。

2014 年3月27日，习近平总书记在联合国教科文组织总部的演讲指出：“2000 多年来，佛教、伊斯兰教、基督教等先后传入中国，中国音乐、绘画、文学等也不断吸纳外来文明的优长。中国传统画法同西方油画融合创新，形成了独具魅力的中国写意油画。”可见，“写意油画”的出现一方面源于西方绘画的影响，同时更是中国传统文化思想的再现，是中国油画发展的一种必然趋势。

说到写意油画，首先我们要明确关于写意的问题。写意一词最初见于《战国策•赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”[1]意为披露心意，抒写心意。至宋朝以后，常用于中国传统绘画。《现代汉语词典》中解释，“写意：国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣（区别于工笔）。”[2]普遍意义上，“写意”与“写实”相对，是指艺术家通过对艺术形象的非细致逼真性的表现，强调反应艺术家其内在精神实质和艺术审美诉求，在作品之中有所蕴涵和寄寓，让艺术形象成为表意的手段，具有表意功能。

传统中国文人画的写意，“写”是“书写”“抒发”，是一种情绪的宣泄、心性的流露，一种绝不矫饰的自然状态，是艺术家在创作过程中自然呈现的艺术表现手法、艺术语言，“写”的过程始终饱含着艺术家一种主观的精神指向——意。“意”是目的、是态度，是艺术家的终极审美诉求、精神实质，“写”的目的是“达意”。

如今，“写意”一词被当今油画界广泛提及，油画风景写生的写意性似乎是一个老生常谈的问题，各种论述汗牛充栋，就这个问题想表述一种新意尤若裘敝金尽，境况尴尬。因为每位油画家的风景写生，总是对应于自己某种心灵的状态，这是一种复杂而又微妙的生命感受，这种感受对应于不同的受众，又产生不同的审美反应。本人虽然因工作关系也经常参加一些油画风景写生活动，但是对油画风景写生中所传达的精神指向和审美认知，很难以个体的感受而妄自揣测，反而油画写生中的表现方法和艺术语言却有大体的认同感，因此在这里也仅仅对油画风景写生中构图的写意性、造型的写意性、色彩的写意性、用笔的写意性等几个方面略抒己见，谈谈看法。

一、油画风景写生中构图的写意性

构图又叫经营位置，是画家面对眼前的自然景象进行伴随个人主观审美认知的组织架构，是自觉经营画面结构的艺术再创造的过程。

当下中国油画风景写生的构图方式已经与传统西洋油画的构图方式有着巨大的改变，在很大程度上，当下中国油画风景写生借鉴结合了中国传统山水画多焦点的构图方式，在尺寸之间经营万里，通过画家主观地组织架构使画面呈现出更广阔的视觉空间；或者面对小景（相对于中国传统山水画而言）构图，自觉或不自觉地受到中国写意花鸟、或中国传统山水画中“马一角、夏半边”①南宋时期的山水画家代表李唐、刘松年、马远、夏圭，被称为南宋四大家，其中马远夏圭被人称之为“马一角，夏半边”。这是因为他们在构图上，变全景之法为边角之美，打破了之前的对称美，人们评论“或峭峰直上而不见顶，或绝壁之下而不见其脚。或近山参天而远山则低，或孤舟泛目而一人独坐”只画山水的一角半边 。的构图模式影响，构造一种有意味的结构形式。

对于油画风景写生的构图而言，最简单或者说最原始的构图状态就是面对自然景象结构的原始再现，有什么画什么，忠实地反映自然景象，完全是一种照相式的取景模式，是类似普通游客旅游留念的观察视角，这种构图方式完全陷入到自然景象的结构布局之中，机械被动地描摹，它缺少画家对自然景象的结构布局进行主观处理的客观再现，无法有效地反映画家对自然景象的审美认知，这种再现的构图方式绝非写意性的构图方式。

写意性的油画风景写生的构图方式，应该是画家面对自然景象，在写生构图之初就并不满足于对自然景象结构布局的客观再现，通过有效地借景、合理地取舍，有序地架构，使画面结构呈现出一种具有节奏韵律的构成秩序。

有效地借景是写意性油画风景写生的构图方式的典型性惯用手法。面对自然景象，油画家会调动一切当前景象中符合自身审美感受和认知要求的元素，融入到画面构成，合理有效地反映油画家对自然景象的整体审美认知。在这一点上，王克举可谓是我国当代油画风景写生的代表人物之一，对景写生是他油画风景创作的主要途径，然而，他的油画风景写生绝不受当前客观物象的局限和自然景象的束缚，各种关于自然对象的预先概念化理解都会因为现场各种自然元素的遭遇而解放，他自由地撷取自然元素，经过主观的处理与转换，构造画家自身性格化的心中意象，画面因此而鲜活。有效地借景还可以打破焦点透视的画法，实现多视角的重构，从而使画面冲破二维平面的束缚，呈现多维度的空间效果。

图1 王克举《海之角》布面油画160cm×180cm 2014年

图2 《海之角》作品原景

合理地取舍是油画家对景写生时对自然景象的过滤，“取”是提取，提取最符合个人认知感受、最动人、最具有代表性的元素；“舍”是删减，删减那些凌乱琐碎无关紧要的细枝末节，归根结底就是一个“减法”的过程，这种过程贯穿作画始终，但首先作用于构图。由简入繁易，由繁入简难。提要钩玄、洗尽铅华、直指本质，这体现了一个画家长时间的艺术积累和实践探索修养出来的审美认知。

在如今这个艺术界限愈发模糊的时代，各种艺术形式总是在互相融合，对于油画而言，现代设计中平面构成的方式经常会被借鉴，许多油画家的构图都会呈现出几何图形的分割，几块简单的几何图形统一涵盖了许多繁杂的细节，形成具有松紧疏密对比的节奏性平面构成式的画面布局，画面具有极强的设计感，与中国画构图所讲究的“疏可走马”“密不透风”有同工之妙。

写意性油画风景构图还体现在隐性结构线所呈现的其内联系，这种联系是具有节奏韵律的内在秩序，会形成一种“势”，所谓“势”，即“置陈布势”①东晋，顾恺之，《魏晋胜流画赞》。“置陈”是指 画中形的 位置和 陈列。画中形之渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势。“布势”指布陈发自形内的力量。“置陈”以“布势”为结果，“置陈”法为“布势”服务，必须二者有机结合。“往来顺逆”，②王原祁，《雨窗漫笔》。笔墨相生之道全在于势，势者往来顺逆而已。往来顺逆之间即开合之所。生发处是开，收拾处是合。行笔布局，无一不生发，无一刻离得开合者。未解其旨，断不可任意漫涂。是一种形象运动的趋向，一种或舒缓平和的亲切、或恢弘磅礴的惊人，在布局阶段就具有先声夺人的视觉冲击。这种隐性结构线所呈现的其内联系应该是普适于所有优秀的艺术作品，并不局限于写意性油画风景。

二、油画风景写生中造型的写意性

造型是一个大的概念，在一般意义上，我们习惯将美术统称为造型艺术，而在这里我们所说的造型是狭义的，只是针对油画家如何以油画材料和手段将自然物象摹写、创造在画面上的呈现出空间形象的过程，也就是通常所说的绘画造型。绘画造型根据对自然物象摹写所呈现的不同形态，大致可分为具象造型、写意造型和抽象造型三种样式，这三种造型样式可以说存在着一种递进式的关系，在这里我们主要就写意造型进行探讨。

提起造型的写意性，我们往往会想到，苏轼所言：“绘画以形似，见与儿童邻”,[3]亦如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间”。③秦牧，《艺海拾贝·酷肖》：“齐白石就说过这样的话：‘作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。’”中国画中的写意造型已经普遍为人们所熟知而接受，并且已经形成一定的规律模式。油画中的写意造型，在很多方面吸收借鉴了中国画的写意造型意识，相比较而言，油画风景写生中造型的写意性相比油画人物造型有着更大的再造空间。

造型的写意性，就是油画家根据具体的自然物象带来的审美感受，经过艺术的提炼、概括和加工而创造出来符合油画家自身审美理想的有意味的形象。提炼、概括和加工三个环节环环相扣，首先艺术家要把握住对自然物象带来的第一印象，充分体验自然物象给予的最强烈的审美感受，抓住其最具代表性的特征，这个特征包含外形特征和动态特征，这是一个提炼的过程；组织整合第一印象、强烈感受和代表性特征，这是概括的过程；夸张代表性特征、强化审美感受、回归和强化第一印象，通俗的说往往表现在长的更长、高的更高、斜的更斜，这种夸张宁可过一点，不可不够。过一点是夸张，不够是不准，这是加工的过程。经过提炼、概括和加工的造型，过滤了不重要的细节，保留了最鲜明的个性特征，融入了画家的个人情感，增强了写意造型的张力，同时这种造型也是适应构图的需求。

图3 张新权《铁艺桥栏》布面油画80cm×120cm 2016年

图4 陆庆龙《园林一隅之一》布面油画70cm×50cm 2016年

同一个自然物象，在不同的画家笔下，会呈现出不同意味的造型状态，有的清灵俊秀，有的稚拙朴实，有的雄劲苍茫。这也充分体现了艺术家不同的审美体验和审美诉求。

张新权和陆庆龙是江苏近年来优秀的写意油画家，经常会一同到一个地方写生，苏州园林就是他们经常写生的场所。苏州园林一直是众多画家热衷表现的题材之一，那些黛瓦白墙、奇树假山、水榭亭台在不同的画家笔下展现出不同的魅力造型。在张新权、陆庆龙的笔下，同是苏州园林却表现出不同的韵味、气象。张新权笔下的风景造型朴拙有力，往往为了强化造型的张力，有意识地营造一种不稳定的状态，或出现反透视的造型，使画面更具有冲击力。陆庆龙所画的风景更多地借鉴了中国画山水图像模式，造型清秀挺拔，具有中国写意山水的韵味。这也正是写意油画区别于照相的魅力所在。

三、油画风景写生中色彩的写意性

色彩是油画最重要的表现形式，是油画最本质的表现语言，也是表现画家审美理想的重要媒介。在中国传统绘画中，对色彩处理强调主观情感的表达，早在南齐时期，谢赫在《古画品录》中提出的“随类赋彩”，①南齐，谢赫，《 古画品录》，是其倡导的“ 六法论”其中之一。可能是中国美术史料中可见的较早的关于色彩的论述，强调的是色彩要与所画的事物对象相似，它与西方的写实色彩体系有着很大的不同，更注重色彩表现的意味。

图5 苏天赐《早春》布面油画60cm×109cm 1988年

图6 白羽平《古村落之十六》布面油画 80cm×100cm 2019年

在当下的油画风景写生中，中国的油画家们早已不满足西方传统油画的色彩表现，他们在吸收借鉴西方传统油画色彩表现体系的同时，融入中国写意的表现意味，更多的是一种主观情感的表达，从画面的色彩呈现来看，他们的色彩是主观表现，通过夸张对比、和谐对比等表现手段，呈现出不同的色彩意味，同时也因南北地域的区别，呈现出南北方色彩表现的差异，具有鲜明的地域性特征，通常表现在南方油画的色彩温润清新，如苏天赐、沈行工、陈和西等，北方油画的色彩厚重浓烈，如段正渠、赵开坤、任传文、白羽平等。

油画家在面对自然景象写生的时候，不再是单纯的按照自然本来的色彩样貌再现自然，他们往往在动笔写生之前已经对眼前的自然色彩进行了主动的过滤与归纳，紧紧抓住自然色彩对画家所产生的最深刻的触动，调动一切可用的色彩组织手段，最大程度地表现画家对自然景象的主观感受。夸张对比是当下许多油画家经常呈现的色彩样貌，通过对自然色彩的“提纯”，强化色彩的对比关系，充分展现色彩在画面上所呈现的节奏和张力。白羽平、王克举、赵开坤等等，这些画家们的油画风景写生，通过补色的运用和大胆的明度对比，使画面色彩浓烈、生动响亮，充满激情。曾经有油画家说过，要使画面响亮，无非是提高色彩的明度或者提高色彩的纯度。和谐对比与夸张对比不同，它似乎更多吸收了中国传统绘画中“墨分五色”②唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。的概念，在和谐统一的色彩调性中寻求细微的变化，寻求自然物象的色彩共性，努力摒除自然物象的色相中不和谐的色彩倾向，甚至是通过同类色或同一色之间的微妙变化，形成统一的、浑然一体的色彩氛围，呈现出一种内敛而不张扬，雅致而不单调的中国写意的意味。

图7 莫兰迪作品

当下油画风景写生中色彩与写意，两个范畴并行，彼此互相影响、互相关联，是一种“外师造化，中得心源”③唐，张璪所提出的艺术创作理论。是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。的再创造。马蒂斯的油画色彩浓重强烈，激情四射；莫兰迪的油画色彩平静淡雅，极尽微妙。当艺术达到最高境界时，无论是东方还是西方，那种哲学层面的审美理想是相通的。

四、油画风景写生中用笔的写意性

在中国传统绘画中，写意的用笔方法被总结为“意、力、韵、趣”，而“四要”，即笔意、笔力、笔韵和笔趣。就是绘画用笔要做到意在笔先、力透纸背、节奏韵律、意趣天成。在油画写生中，简单的说来则具体表现在“笔触”的运用。

油画风景写生中用笔方法多样，有摆、刷、搓、揉、勾、堆、流、擦、刮等，再加上油画刀的运用，可以说油画的用笔方式更具丰富性，这是由绘画所使用的材料不同所决定的，油画布或油画板较之国画的宣纸，更耐得住画家的反复经营，于是油画的用笔中经常会出现干湿厚薄的肌理变化。正是由于这种丰富性，当下许多优秀的油画家的油画风景写生在用笔上便带有画家个人的鲜明印记，呈现出各个不同的用笔风格，他们在风景写生时能够根据不同物象，结合画面的需求，充分地运用各种不同的笔触，通过不同笔触之间的大小、厚薄、疏密、干湿的变化，形成点线面的对比，产生一种节奏韵律，这种笔触必然是松动而灵活，同时笔触之间的内在气息一以贯之、圆转如意。

图8 马蒂斯作品

油画风景写生的写意性用笔，在画面表现的重点细节处，即通常所说的“画眼”位置，用笔须干脆果断，准确到位，最忌犹豫不决，拖泥带水。这是一种力量的瞬间爆发，有如“高山坠石”，①东晋，卫夫人，《笔阵图》，“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”具有一种酣畅淋漓、气吞山河的气势；在画面的次要位置，则是大胆概括、层层铺垫，有一种“遥看草色近却无”②唐，韩愈，《早春》，“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”的意味，这些位置需要油画家更多的经营，用笔感觉却又须“举重若轻”，往往更能体现油画家的个人能力的修成。

在当下中国的油画风景写生中，“线”的运用愈加普遍，线条的勾勒往往也决定画面的成败。在中国传统绘画中，勾线讲究的是“书法用笔”，在油画风景写生中亦是如此，线条的勾勒亦讲究中锋运笔、力度均衡，如“锥画沙”，线条转折处如“折钗股”“金之柔”， 笔迹运动均匀自然、能即能留如“屋漏痕”。③黄宾虹，《笔法旨要》，“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。”元，倪瓒，画竹跋记句：“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”线条勾勒考验的是画家手指、手腕的控笔能力，以及对颜料干湿厚薄的把握。

用笔对于画家来说非常重要，甚至可以说最能体现一个画家的艺术表现能力。同样的色彩、同样的形状，表现的用笔不同将是两种完全不同的呈现状态，体现出犹豫与果断、稚嫩与老辣的明显区别。但是还要说明一点，用笔的写意性是用笔的奔放，体现的是酣畅淋漓的创作状态，“逸笔草草，不求形似”[4]“……聊以写胸中之逸气耳！”④是形容画家的艺术创作状态，而绝非潦草遮掩、不知所云的敷衍与糊弄。

结 语

一件优秀的写意油画风景写生作品，画面所传达的气息和情感，必然会触动受众的某种心灵体验，这是因为油画风景写生，是油画家把生命中复杂而又微妙的情感体验，借助于艺术的直觉，表达与心灵某种状态对应的自然物象景色，而这种心灵的状态、生命的情感体验也可以借助自然物象通过风景写生来加以描述，也即写意。在这种描述的过程中，无论是写意性的构图、造型、色彩还是用笔，都是互相穿插互相关联，每一个步骤过程都饱含着油画家强烈的艺术情感。目前，中国当下油画风景创作广泛借鉴中国传统绘画写意语言，表现出当今油画家们一直追求的中国传统绘画的人文情怀，及诗性的思维。但是如今处于信息大爆炸时代，在被各种模式新图像冲击的背景下，油画作品也逐渐呈现某种图式化和样式化的趋势，以具有中国诗性的写意油画作品为其发展可行性则显得更为重要，通过对中国现代油画风景写生创作中写意性的表达方法和创作理念的探索，系统地梳理当代写意油画风景中表现中国文化内涵以及精神实质的艺术发展脉络，深入挖掘研究写意油画与中国传统文化相融合借鉴的可能性，使中国当今写意油画风景创作通过油画家主动地、有选择的吸收借鉴西方油画风景的基础上，实现具有中国文化特色的诗性的写意油画风景。