隋代中期莫高窟藻井图案研究

2020-05-09陈振旺郭美娟王爱婷

敦煌研究 2020年1期

陈振旺郭美娟王爱婷

内容摘要：隋代中期南北一统，丝绸之路畅通，中西文化交流活跃，丝绸业和丝绸图案繁荣发展，对莫高窟装饰图案产生了深远影响。隋代中期藻井结构突破北朝模式，图案内容推陈出新，胡汉杂糅，在继承前期部分特征的同时开拓创新，汲取中原汉文化传统，同时大量融汇中亚、西亚艺术，创造出诸多兼具中原和外来风格的图案样式。这一时期藻井图案类型多样，根据图案结构和井心内容可归纳为四种形式。受中原画风的影响，隋代中期莫高窟疏体与密体画风并行，这在藻井图案中有鲜明体现，这一时期藻井图案继续向织物性华盖演变，部分图案色彩华丽、构图严谨，体现出向初唐过渡的特征。

关键词：突破;转化;推陈出新;写实;胡汉杂糅;三兔纹;异兽神像

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2020）01-0051-09

Abstract： In the middle of the Sui dynasty， the unification of north and south China， the smooth traffic on the Silk Road， the active cultural exchanges between China and the West， and the prosperity of the silk industry and diversity of silk patterns had a profound impact on the decorative patterns in Mogao caves. The central ceiling structures dating from the middle Sui dynasty marked a breakthrough from the model of the preceding Northern dynasty， blending inherited features with creative new elements into a genre in which Han-Chinese and non-Han styles coexisted. While assimilating the cultural tradition of the Central Plains， this art also integrated many motifs from Central Asian and Western Asian art to create many patterns with both Han-Chinese and foreign styles. The ceiling patterns from this period can be classified into four types： lantern， lotus， lotus surrounded by flying apsaras， and honeysuckle tangled with lotus stems. Influenced by the painting style of the Central Plains， the shu-ti technique（“sparse style，” minimalistic painting with simple lines）was paralleled by mi-ti（“dense-style，”painting in an elaborate style）in the middle of the Sui dynasty， a significant conflux of artistic technique embodied clearly in these central ceiling patterns. With the secularization of Buddhism in the Sui dynasty， the ceiling patterns evolved into a fabric-like canopy that spread beyond the borders of the original works. The gorgeous color and rigorous composition of some of these patterns were developed further during the Early Tang period.

Keywords： breakthrough; conversion; innovate; realistic; mixture of Chinese and non-Chinese elements; three-rabbit patterns; auspicious animal statue

開皇九年（589），隋文帝兼并江左陈朝，南北一统，继任者隋炀帝开通运河，打通丝路，国势一度鼎盛，朝贡者盛况空前，与隋文帝崇佛相仿，二世隋炀帝亦笃行佛教。隋皇室崇信佛教，影响远及敦煌，第二期石窟的兴盛，应与这一潮流有关[1]。樊锦诗等先生在《莫高窟隋代石窟的分期》一文中认为，隋代中期石窟开凿应在隋开皇九年（589）至大业九年（613）略后的这段时间[1]118。此期正值丝路畅通，南北统一，佛法大兴，莫高窟开窟数量多达34个，艺术成就也为隋代最高。

隋代中期正值鼎盛，平陈以前，隋王朝只占据北方半壁江山，敦煌石窟里还没有出现南北统一后的新内容和新形式。南北统一后，隋代统治者致力于河西经营，重视与西域各国的经济文化交往，采取了一系列有利于经济、文化发展的措施。敦煌在当时堪比丝绸之路咽喉之地，是中西文化汇集的都会，正如裴矩《西域图记·序》中所记载的从敦煌通往西域的三条道路：“发自敦煌，至于西海，凡为三道，各有襟带……总凑敦煌，是其咽喉之地。”[2]因此，在丝绸畅通、南北一统之特定时代背景下，外来文化大量涌入，南北文化广泛交融，使得隋代文化带有鲜明的整合性、过渡性和外来性，隋代中期莫高窟图案正是这种特征的鲜明体现。

二隋代中期莫高窟藻井图案的特征

具体分析，隋代中期藻井图案具有以下几点特征。

（一）藻井结构突破北朝模式，莲花图案更趋本土化

隋代中期藻井结构突破北朝斗四套叠方井模式，结构相对严谨，内容丰富多变，绘制精细，兼具中原和外来风格。这一时期藻井中心方井井心宽大，便于设计新图式，藻井图案推陈出新，飞天从原先藻井角隅中飞出，围绕井心莲花飞翔，如第401、407窟等。现存的藻井图案中，除第406、420窟之外，藻井中心桁条消失。隋代中期藻井的布局形制由北朝的方井、垂幔两层结构，演化为方井、井外边饰、垂幔三层结构，如图1所示，边饰层次增多，节奏感增强，成为此后隋唐藻井图案布局的基本样式。隋代中期莲花图案进一步向本土特征演化，除第410窟留有前期圆轮形莲花的遗风外，其余诸窟井心是放射状重层八瓣大莲花，具有鲜明的本土特征，叠晕着色。

（二）藻井图案进一步向织物特征转化

隋代染织纹样延续北朝纹样中的菱格纹、对波纹、交波纹等内容的同时，孔雀、骆驼、狮子、翼马、狩猎、胡人等具有西域特色的题材兴起。整体上，隋代中期藻井织物性图案特征更趋强化，莫高窟藻井和其他位置的纹样大多可以从早在汉代的织锦纹样和近在南北朝、隋唐的丝织物中找到出典。考古发现，各历史时期都有大量供养佛像的幡盖等纺织品不断进入寺院石窟{2}。佛教艺术是世俗生活的直接反映，丝绸图案的发展丰富着佛教装饰艺术的内容，这也影响着莫高窟隋代图案日渐向以织物图案为特征的方向发展[9]37。在隋代壁画和彩塑艺术中，众多佛、菩萨、弟子和世俗人物的服饰图案不仅纹样精美，而且是当时多种染织工艺的折射。

佛教传入中国后渐趋汉化，汉化寺院使用两种形式的伞盖，一种绘于建筑顶部的伞盖称之为“藻井”，另一种则以丝绸布帛为之，称之为“华盖”，如莫高窟第66窟壁画中的华盖。隋代以降，随着中心塔柱窟的式微和覆斗顶殿堂窟的兴起，莫高窟藻井形制也发生了深刻的变化，具有建筑性的斗四套叠藻井图案逐渐被井心宽大的织物特征图案所取代。如前文所述，这一现象是隋唐佛教本土化背景下佛教义理和仪轨转变的折射。

西魏第285窟生动地展现出这种建筑性藻井向华盖图案过渡的特征，由于受早期建筑式图案的影响，其藻井结构依然为模仿木制建筑藻井的叠涩式结构，取象于华盖的羽纹和象征幄帐的垂额也被设计为四向放射状垂幔，垂幔显得整齐划一和生硬，不似隋唐垂幔那样随风飘曳，但是藻井四角延伸出去的垂羽则取象于华盖的下缀羽葆，整个窟顶图案恰似奢华之幄帐。如扬之水先生所说，把一顶有表、有里、有帐顶、有垂帷的立体华盖，转化为铺展开来的平面图案用于窟顶，需要造型语言的转换，如是化用新辞、融于旧典，营造出一种新的空间感受[9]22。

隋代中期部分藻井虽是三重套叠方井构架，然而除去套斗构架之外，内中主要纹饰都已变为新样，这些纹样从织物图案中广泛汲取元素，如菱格纹、波折纹和联珠纹等。本时期三角垂帐精细华丽，帷幔襞褶作翻卷风动之状，如莫高窟第401、407窟和第388、390、311窟（图2），这些新变化形象地体现了隋代藻井向织物特征转化之特点。另外，莫高窟隋代中期和后期联珠小团花盛行，如第401窟，第402、56窟，其中心发散的团花造型可看作唐代宝相花的滥觞，如第401窟出现相对忍冬纹构成的花瓣，这一造型成为初盛唐宝相花花瓣的重要组成部分。

隋代中期部分洞窟藻井图案趋于繁复，井外边饰层次增多，如第403、405窟和第410窟边饰都有四五层，边饰内容有单叶藤蔓忍冬纹、饰小花的莲瓣、饰圆形莲花和对叶忍冬的垂角帷幔等，环形联珠纹、条形联珠纹和饰旋转小花的莲瓣纹则是隋代新出现的边饰纹样。第401、405窟和第407窟垂角纹以细波曲线勾边，幔帷增饰一道镶边，襞褶作翻转之状，增强织物的飘动感。诸如此类种种图案变化和绘制方法的革新，都进一步体现出隋代藻井图案的织物性演化特征。第407窟藻井的菱格纹也是一种新纹样，犹如锦上的镶饰，是唐代菱格团花边饰的萌芽（图3）。第401窟藻井边饰内容新颖，绘制精美，色彩艷丽，为隋代藻井图案的代表佳作，显示出更为强烈的织锦图案特征（图4）。林徽因先生认为，中国传统建筑装饰图案同丝织物关系密切，敦煌边饰受编织物花纹影响，乃至于可说是绫锦图案的应用[10]。

从藻井图案赋色角度来看，隋代中期藻井用线细腻流畅，不似北朝粗放，色调趋于华丽和热烈，对比强烈。这是大一统之后受新画风影响的结果，较之隋代前期图案大不相同。隋代中期图案色调日趋多样化，除石青、石绿、土红之外，中间色调大为增多，出现了许多以前不曾用过的颜色，如曙红、橘黄、青莲、橙红、翠绿、金黄等，调色方法较之前代也有了很大的创新与进步，色彩使用范围得到拓宽，如第401、405、407、420等窟藻井色彩明丽，层次丰富，有石青、石绿、淡绿、赭石、曙红、青莲等色，与北朝色彩单一、质朴，且普遍为暖色调风格相比，差异甚为鲜明。

（三）外来特点鲜明，胡汉杂糅

丝绸之路的商业往来，广泛促进了中国与西域各国之间的物质和文化双向交流，中国丝绸装饰艺术的蜕变和织造工艺的提高，正是在这一双向交流过程中完成的。纹饰之迁徙，时常伴随民间商贸往来无意之间传播，这种建立在文化和贸易交流基础上的纹样变迁，是隋唐时期图案不容忽视的一大特色。例如隋代中期以后，几乎所有的隋代洞窟中都有萨珊风格的联珠纹样，或为藻井边饰，或为龛沿，或为边界，或为菩萨的衣纹饰，大量盛行。除联珠纹外，隋代藻井和其他位置还有坐狮、翼马、狩猎、神兽等具有鲜明异域风格的祥禽瑞兽纹样。因此，我们可以认为，经过魏晋南北朝时期多民族文化的交融，隋及其后的唐代文化已经不单纯是传统的华夏文化，而是以汉族文化为主体的并包胡、汉各族文化的结合体。正是这种南北、胡汉融合，使得隋代的装饰纹样在这种东西方双向交流中产生了新的样式，隋代莫高窟图案也因此更加多姿多彩。

隋唐时期外来人士中，西域胡人特别是来自中亚的粟特人数量众多，是推动隋唐盛世局面的一支重要力量。粟特人处于中华文明和西方文明大国（萨珊波斯、大食和拜占庭）之间，在当时的国际政治经济、文化艺术交流中，扮演了重要的中介传播角色[11]。在汉代文献中，粟特最初称“康居”，粟特之名始见于《后汉书·西域传》，谓之“粟弋”[12]。《魏书》开始为粟特立传[13]。《新唐书·西域下》形容粟特人，“善商贾，好利，丈夫年二十，去傍国，利所在无不至”[14]。此外，粟特人的工艺技术发达，织锦和金银器远销四海，名扬世界。粟特工匠广泛采纳中国、萨珊波斯和拜占庭纹样和纬锦纺织技术，后来居上，创造出举世闻名的撒答刺欺织锦（ Zandaniji Silk）[15]。粟特人喜欢各种复合动物纹样，如翼鹿、翼狮、翼马，以及植物和人物的混合图案等。从近年来出土的入华粟特人的墓葬中可以洞悉粟特艺术的风貌，由此可见莫高窟石窟装饰纹样艺术与他们的关联。

魏晋南北朝时期，有许多外来的珍禽异兽出现在丝织品上，例如大象、狮子以及各种异兽神像等，这些外来动物题材的使用增加了织物的异域风情，也对当时的石窟和墓葬艺术产生了影响。受北朝异兽神像的影响，莫高窟北朝和隋代石窟图案出现了各种祥禽异兽神像内容，隋代藻井图案也有相应变化，井心莲花中心出现三兔，四隅有异兽神像、飞天，如第305、401、420等窟，这与北魏冯邕妻元氏墓志盖中央莲花或盘龙戏珠，四角异兽神像或飞天布局极为相似。第401窟藻井井心四角各画一身伎乐天，四边分别画瑞禽神兽，四角画莲台，各有一身化生童子交脚合掌倚坐，莲花四周分别画瑞禽、人头鸟身的灵鸟、牛头鸟身的神兽、马头双蹄鸟身的天马。另外，第305窟藻井中的新纹样以异兽神像最为突出，也最为重要，其形似人，头类虎，臂有翼，掌如爪，若举臂奔腾之势。第420窟的飞天群中又夹画各类奇禽，如人头禽、牛头禽、马头禽。

（四）图案推陈出新，形式不拘一格

史苇湘先生指出，敦煌石窟艺术以注重装饰为其最大特点，几乎窟窟有匠意，壁壁有创新[16]，这也正是对整个隋代洞窟装饰图案特征的精炼概括。隋代中期藻井结构、图案突破北朝模式，在前期基础上进一步融合中原文化与外来文化，题材丰富，兼收并蓄，推陈出新，较之早期内容新颖、结构严谨、绘饰精致、色彩华丽，创造了诸多兼具中原和外来风格的图案样式，集当时图案之大成。

如受中原影响的缠枝纹，具有波斯风格的联珠纹，来自传统织锦纹样的菱格纹、三兔纹等，还有诸多孤例，只出现在一个藻井中，可谓来去匆匆，是莫高窟图案艺术发展中一个重要的历史阶段。例如第406窟藻井桁条边饰色彩作黑、绿、红、白四色相错并置，虽然只是隋代藻井的一个孤例，但也正是为寻求创造新形式而进行尝试的一种反映。第406、420窟藻井及前期第305窟藻井皆为斗四套叠方井结构，与北朝的平棋、藻井结构相同，然而三窟藻井中的翼兽（第305、420窟）、团窠坐狮联珠纹（第420窟）、八瓣大莲花（第406窟）、三兔纹（第305、420、406窟）及垂幔三角上的忍冬纹却是在北朝不曾见到的新纹样，这种同一藻井结构在不同时代具有不同内容的现象，是藻井图案在各历史时期承袭、发展关系的反映[4]28。

隋代中期藻井莲花中绘制的三兔纹是一种新纹样，继隋代早期第305窟藻井之后，至隋代中期，三兔莲花较多出现，成为这一阶段藻井图案的重要纹样，如第406、407、420窟藻井中心均绘三兔莲花。“三兔共耳”图案最早出现于隋代早期，消失于晚唐。学界对三兔纹的来源、寓意论述观点不一，关于其传播路径目前研究不多，目前尚无定论。笔者在《中西文化交流视野下的莫高窟三兔共耳纹来源再议》一文中有详细探讨，此处不再详述。

（五）图案绘制疏密二体并行

隋代莫高窟壁画风格有二，一种承接北朝画风演变而来，“笔才一二，像已应焉”，即张彦远所谓的“迹简意淡而雅正”的疏体，继承和发扬了早期北方壁画朴实浑厚的风格。另一种是“细密精制而臻密”的密体。隋代中期精致细密、色彩富丽的绘画，为以前所不见。《历代名画记》中记载：“中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也”[17]，说的是隋代具有代表性的一种绘画风格，刻画精细，色彩明快，层次丰富，在开皇后期便出现在莫高窟第427、419 、420等窟的故事画中。展子虔、郑法士等是这派绘画风格的代表人物，据画史记载：“董与展同入隋室”[17]163，作为隋代有代表性的“细密精致而臻丽”绘画风格的形成，大概应在展子虔等人入朝以后，亦即平陈以后。

樊錦诗先生认为敦煌隋代中期新出现的精致细密而色彩富丽的壁画，与中原盛行的画风有密切关系[1]138。李其琼先生在论及莫高窟的隋代绘画艺术时也指出：“莫高窟隋代第419、420、427等窟的密体画风，应当是中原绘画艺术影响的结果。”[18]莫高窟装饰图案整体风格的变化和窟内壁画的变化是一致的，疏体和密体画风在隋代中期和后期的藻井图案中有鲜明的体现。简淡舒朗者如第403、410窟。缜密华丽者如第401、407窟，此二窟窟顶特征基本相同，藻井结构和内容相似，为典型华盖式藻井，布局大气，设色华美，边饰细密缜丽，是隋代藻井图案发展到鼎盛的标志，为隋代藻井之代表佳作，酝酿着气韵华美、雍容畅达的大唐之风。疏密二体在隋代中期莫高窟壁画和装饰图案绘制中差别明显，且并行不悖。

三结语

丝绸之路的开通，为中国与域外各国的广泛联系提供了便利，莫高窟隋代中期石窟艺术融汇中原与西域两种风格，推陈出新，不仅促进了隋代莫高窟石窟艺术的大发展，并对唐代的文化繁荣和石窟艺术的发展奠定基础，产生深远影响。

在开皇九年后全国统一的背景下，莫高窟隋代石窟艺术呈现出新变化、新特征。隋代疆域统一，丝路畅通，大一统带来佛教思想艺术风格与审美趣味上的整合与创新。郑炳林先生认为“有唐一代的盛世局面和强盛格局的形成，如没有隋代的大一统和大发展，是不可能出现的”[19]。因此，隋代莫高窟图案的发展和风格的形成，与隋王朝倡导佛教，南北文化的交融及其在河西地区的传播，以及丝绸之路畅通所带来的西方纹样的影响密不可分。隋代莫高窟艺术不断融合中原文化与新来的中亚、西亚文明，这在石窟图案中表现尤为明显。整体来看，隋代中期图案题材丰富，兼收并蓄，出现了诸多兼具中原和外来风格的样式，如各种植物动物混合纹样、祥禽瑞兽、具有萨珊波斯风格的联珠纹，等等。

概言之，隋代中期藻井结构突破北朝交木为井之模式，图案内容继往开来、推陈出新、内容多变、胡汉杂糅，藻井井心印度式莲花被本土莲花取代，图案赋色较之早期精致华丽。佛教从印度经中亚传入中国，要在义理上不断调整，融合各地区、各民族文化，才能得到广泛认同，借此扩大佛教影响力。佛教石窟艺术同样如此，要不断吸收相应地区的本土文化，正如莫高窟隋代图案艺术，在不间断地探索中，敢于创新，兼收中原和异域文化的丰富营养，从中可以窥探来自印度、中亚、西亚及中国中原的文明在此汇流、激荡和碰撞，这在隋代中期的体现尤为强烈。

参考文献：

[1]樊锦诗，关友惠，刘玉权.莫高窟隋代石窟的分期[G]//敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇.兰州：甘肃民族出版社，2000：138.

[2]裴矩.西域图记·序[M]//魏徵，令狐德棻.隋书·裴矩传：卷67.北京：中华书局，1973：1579-1580.

[3]郭祐孟.敦煌隋代法华主题洞窟初探[J].兰州大学学报：社会科学版，2006（4）：42-59.

[4]关友惠.莫高窟隋代图案初探[J].敦煌研究，1983，3（创刊号）：36.

[5]贺世哲.敦煌石窟全集·法华经画卷[M].香港：商务印书馆（香港）有限公司，2000：213.

[6]贺世哲.敦煌壁画中的法华经变[G]//敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇.兰州：甘肃民族出版社，2000：136.

[7]叶佳玫.敦煌莫高窟420窟研究[D].台北：台湾大学，1996.

[8]沙武田.敦煌画稿研究[M].北京：民族出版社，2006：482.

[9]扬之水.曾有西风半点香[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：37.

[10]林徽因.敦煌边饰初步研究[M]//常沙娜.中国敦煌历代装饰图案.北京：清华大学出版社，2009：26.

[11]尚刚.隋唐五代工艺美术史[M].北京：人民美术出版社，2005：2-3.