中国当代动画影像的三维“自觉”哲思

李相武

我国艺术动画发展至今，其表达的主题和方式变得极为个人化、多元化，但也呈现出一些共同的价值取向。“文化自觉”是著名社会学家费孝通先生提出的观点，它不仅包括对文化的自觉，也包括对人文学科的自觉和人的自觉。文章认为，对文化、艺术和人的自觉，正好是我国当代艺术动画的共同价值取向。这次“2019中国当代动画影像墨西哥邀请展”的参展作品，也很好地印证了这一点。

我国当代动画的崛起已是不争的事实。从《大圣归来》到《哪吒》，惊人的票房和铺天盖地的赞誉真是让我国动画界有扬眉吐气之感。如今，动画早已超越早年低幼化、局限于教化功能的特点，成为一种具有巨大表现潜力、应用价值、传播效果和广泛群众基础的艺术门类。艺术动画虽然遵循着和商业动画不同的创作逻辑，常常只是作为艺术家表达个人感情以及对自然、社会、人生的看法的媒介，接受群体也偏小众，但其潜力和价值同样不可小觑。这次“2019中国当代动画影像墨西哥邀请展”（以下简称邀请展）主要选取艺术动画作为中墨文化交流的媒介，也是看到了它在传播文化、传递价值方面的潜力和功能。“文化自觉”是费孝通先生于1997年提出的观点，它指的是“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明，明白它的来历、形成过程，所具的特色和它发展的趋向”。[1]2000年左右，他又对其作了进一步阐释和引申：“‘文化自觉指的又是生活在不同文化中的人，在对自身文化有‘自知之明的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系。”[2]至此，这一观点的基本逻辑和框架成型，他的著名观点“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”[3]的理论基础也由此得以确立。“文化自觉”的观点一经提出，立即引起社会各界的广泛关注和讨论，尤其是“文化自信”被我国确定为国家战略之后，它更是受到我国学界的高度重视。但只要仔细研究费先生的观点就发现，“文化自觉”的观点不仅包括对文化的自觉，也包括对人文学科的自觉和人的自觉。我国艺术动画发展至今，其表达的主题和方式变得极为个人化、多元化，但也呈现出一些共同的价值取向。文章认为，用费先生的“文化自觉”理论，能很好地揭示其中的部分共同价值取向。

一、文化自觉

费先生的“文化自觉”主要指的是人对自身所属的文化要有“自知之明”，即是以实事求是的态度看待自身所属的文化，认识到其优势与劣势、精华与糟粕。在此基础上，自信地去继承和弘扬本民族的优秀文化，坦然面对并勇敢摒弃或克服本民族文化中的不足。而要实现“自知之明”，时刻保持一种反思的精神是非常重要和必要的。

（一）文化认识

对自身所属的文化要有“自知之明”，就是要对其有一个全面、客观的认识。但是在更多的时候，我们看到的却是对我国文化的选择性利用，在一些商业性的影视、动漫中，这种情况尤为突出，从而直接影响到对我国历史和现实的文化的全面、客观认知。其中有两种常见的策略：

一是选择性地利用我国传统故事、人物形象和符号。这是很多商业大片的惯用策略。其中最具有代表性的方式就是对中国功夫和武侠的利用——其实两者的文化和精神内核基本一致，武侠不过是多了一层古典神秘主义面纱。这种策略虽然也算认识到了传统文化的价值，但这种价值可能主要体现在商业方面，当然，部分作品也兼有以此角逐世界著名电影奖项的意图。虽然不能完全否认它们在传播文化方面的积极作用，但可以肯定的是，这种对中国传统文化的片面、符号化利用，对外会构建并固化外国人对中国人及其文化的刻板化印象，对内会消解传统文化的丰富性和复杂性。更有甚者，故意利用这一点以满足西方人的东方主义的想象，激活国内民族主义的狂欢。

二是选择性地表现我国近代以来的社会现实及其文化。第五代导演的早期作品，在主题和思想上虽常比功夫片、武侠片深刻、厚重，主角也常充满力量、血性、理想主义和英雄主义气质，但也时常存在着对社会整体的贫穷、落后和大众的无知、愚昧、劣根性作过分渲染的问题。第六代导演关注的多是底层小人物，尤其是非主流、边缘人的遭遇和命运，其平民意识、人道主义情怀和反思、批判精神都非常值得肯定，但他们也常有一个共同之处，那就是缺乏对“沉默的大多数”的关注。这些人既不是英雄，也不是异类，只是人海茫茫中的一个个普通、平凡之人，但却是作为全面的生活方式的文化的主要承载者和践行者。

对于如何实现对自身文化的“自知之明”，费先生的看法是，既要实事求是地认识自身所属的文化，也要实事求是地认识其他国家、地区、民族的文化，并且对前者的认识程度在很大程度上取决于对后者的认识程度，因为认识往往需要通过比较才能获取，所以费先生说“抓住了比较研究，才谈得上自觉”。[4]在这次邀请展中，刘凡的《远方的帕西傣》即证明了文化比较的价值。作品拍摄对象是云南西双版纳勐海县的一个特殊族群帕西傣，他们延续着傣族的语言、服饰和基本生活方式，又保留着伊斯兰教信仰。作者以一个西北穆斯林女孩的视角记录了帕西傣所在的两个村寨（曼峦回和曼赛回）在宗教信仰、生活方式和社会习俗方面的情况，观察和比较了帕西傣与西北穆斯林的不同。作品向我们既展现了文化比较有助于对自身和其他文化的客观、全面认识，也展示了两种不同的文化和宗教信仰并不必然走向冲突，它们完全可以和睦相处并且走向融合。

（二）文化自信

文化自觉必然包含着对本民族优秀传统文化的自信。这也正是我国动画创作的一个主要特点和传统。近百年来，我国绝大多数经典动画，比如《铁扇公主》《神笔马良》《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等，都是取材于我国历史、古典文学、民间传说;很多动画在表现方式上也会有意识地追求中国传统艺术特色，比如《豬八戒吃西瓜》《猴子捞月》《草人》等剪纸片借用了传统皮影和剪纸的手法及风格，《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等水墨动画片继承了水墨画的笔墨神韵和整体意境;更有《九色鹿》这种动画片，故事情节、造型和色彩风格都取自敦煌莫高窟壁画。即便是近二十年以来，耳熟能详的历史、神话题材和代表性的中国传统文化，仍是一些商业动画片获得成功的重要原因，从《宝莲灯》《大圣归来》《哪吒》，到迪斯尼的《花木兰》和梦工厂的《功夫熊猫》，皆是如此。虽然正如前文所说，部分作品也存在着对传统文化的片面理解和选择性利用的问题。

在这次邀请展中，我们也能明显感觉到艺术家对中华传统优秀文化的强烈兴趣。薛峰、张承志、韩栩的《不负三春晖》延续了传统经典叙事、教化动画片的路线，场景、造型、服饰、道具、色彩全部借鉴自敦煌壁画，辅之以陕西华州皮影的时腔，讲述浪子回头的故事。戏曲动画是极具中国民族特色的动画样式，周星的《十五贯》、马驰的《三岔口》都曾采用这种样式斩获过不俗成绩。这次送展的钟远波的《绵竹年画》，将绵竹年画引入人物形象设计，配合川剧的旋律、板式和套腔锣鼓，极具民族、地域特色。唐红平的《幻影西厢》以《西厢记》为蓝本，借用其主要人物、故事片断和传统书画元素，以及水印木刻和水墨画的艺术效果，对传统经典故事进行了个人、现代的解读。叶佑天的作品一般并不采用传统题材和符号，但我们却总能从中体验到一种传统的精神和气韵，尤其是对道家、禅宗的精气神的一脉相承，可谓“不著一字，尽得风流”。

（三）文化反思

在费先生看来，“文化自觉的含义应该包括对自身文明和他人文明的反思”[5]，并且这种反思是实现“自知之明”的前提和手段。蒋坤的《唐格马》就是一件关于文化、历史反思的作品，探讨了文明冲突的问题。作品用两匹不同的马象征东西方不同的观念和思维模式：唐三彩的马象征着文明之间的交流和往来，以及认为以此能够实现互利互惠的观念，特洛伊战争中的木马象征着文明之间的冲突，以及信奉唯有战争才能解决冲突的零和思维模式。亨廷顿曾断言，在后冷战时代“文明的冲突”将取代意识形态之争成为冲突的主要根源，观点自提出以来一直充满争议，福山的“历史终结论”曾给人类文明的走向勾画了一个乐观的前景，但近年来的形势似乎又让亨廷顿的预言一语成谶。《唐格马》的第三个段落，将东西方的历史交织重叠，暗指的应该就是这样的担忧。结尾部分让唐三彩马和木马相对而立，而处在中间的是土耳其的圣索菲亚大教堂（土耳其刚好处在东西文明冲突的前沿，特洛伊所在地也是在现今的土耳其境内），似乎也是在向我们警示文明的冲突在当前大有剑拔弩张之势。

二、艺术的自觉

费先生曾说：“人文学科就是要以认识文化传统及其演变为目的，也就是我常说的‘文化自觉。”[6]文化自觉是人文学科应该肩负的使命。在国内，虽然人们都会肯定艺术的人文价值，但一般并不将艺术学科视为人文学科。其实，潘诺夫斯基很早就将艺术史视为人文学科的一个分支。而在笔者看来，整个艺术领域都可纳入人文学科，它们都是发自人、关乎人、为了人，相关于人的生存、情感和精神。如此，对于作为人文学科的艺术，作为人文主义者或知识分子的艺术家来说，也应该以“文化自觉”为己任，对本学科的价值，以及学科本身的演变历史、规律和内在规定有“自知之明”。

（一）艺以载道

艺术的自觉首先表现在对艺术价值的发现和重视。在我国历史上，文艺的功能主要体现在三个方面：一是文（艺）以载道，二是抒情言志，三是超越生命、时间的有限性（曹丕说文章是“经国之大业，不朽之盛事”，谢赫认为“千载寂寥，披图可鉴”）。对于动画，人们对它的功能定位主要还是“艺以载道”，即以动画为手段，为叙事、教化等外在目的服务。

影像最早的功能主要是为了记录，其后被用来叙事。剪辑和蒙太奇技术的发明和运用，让影像超越了事物和时空的限制，为影像成为一门艺术奠定了基础。其后声音、色彩、镜头语言、多银幕、特技制作技术等的介入，让影像的表现力得到大幅提升，而近年来3D、4D、全息投影、增强现实、虚拟现实、交互等技术的出现，更是让影像的表现力和体验功能如虎添翼。但不管怎样，在大多数情况下，所有这些电影语言、技术和叙述方式的应用，都是为了保证叙事的流畅性，服务于推动剧情发展，再现细节，展现心理和情感变化，从而增强艺术的表现力和感染力，准确、有效地传达创作意图。动画的情况基本与影像相同，只是由于动画长期主要的受众是儿童，所以需要承担更多的教化功能。

（二）艺术自律

艺术的自觉其次表现在对艺术自律性的重视，即对自身本体语言的自觉。艺术的自律是直接以“艺以载道”的观念为针对对象提出的，但实际上，两者并非截然对立。比如在当代艺术中，艺术家就是在用艺术媒介表达观念、介入社会的同时，保持着对媒介本体语言的高度自觉。而在阿多诺看来，自律本来就是介入的前提，正是因为自律，所以才能介入。

在我国动画发展史上，关于动画本体语言的自觉首先体现在“怎么表达”上。这些作品大多还是以叙事和教化为主，但作者会有意识地追求一种民族性表达方式。比如前面提到的采用剪纸、水墨画的语言特点和艺术风格创作的动画，就是这方面的典型。在西方，按照同样的思维模式来进行动画创作的也大有人在，比如2000年荣获奥斯卡最佳动画短片奖的《老人与海》，即是以油画的风格来进行创作的。这类作品虽然注意到了表达方式的重要性，但仍旧受制于“表达什么”，并且“怎么表达”和“表达什么”之间往往缺乏一种内在联系（由多洛塔·科别拉、休·韦尔什曼导演的动画影片《至爱梵高·星空之谜》在这方面做得比较成功），对动画的本体语言、叙事方式和结构也没有进行深入的思考和探索。即便在将动画作为个人表达的语言和媒介方式的部分当代艺术那里，比如威廉·肯特里奇1994年创作的动画短片《流亡中的菲利克斯》、耿雪2014年创作的陶瓷动画作品《海公子》，情况亦然。

在这次邀请展展中，喻高的《橱窗内景观》在这方面进行了很多有价值的探索。作品由多个长短不一的片断组成，有旋转木马，有墓地，有火车窗外的景象，有手背或手掌，有越过室内桌面透过窗户拍摄的景象;它们有些只出现一次，有些出现多次;景别有远景，也有近景，还有特写;有些采用固定镜头，有些采用运动镜头，有些还有镜头的推移;有清晰，有模糊;场景转换有淡入，有淡出;每个段落或长或短，其组织或有序或无序。而贯穿始终并把控节奏的，是時钟均匀的滴答声。作品综合运用视听多种影像语言和组织方式，让这些看似无关、没有内在逻辑性的生活化碎片，都笼罩着一种无聊、焦虑、绝望的情绪，从而让作品达到了形散神聚的整体效果。蒋坤的《唐格马》主要分成三个段落，第一段采用梵高式的表现主义色彩和笔触表现东方人物、动物（马、鹤）、庭院;第二段采用素描、速写表现特洛伊战争;第三段采用回放、加速、图像重叠等方式，既让前面两个分散的部分和主题实现了融合，也隐喻了东西方文明的冲突。与此类似的是余丽（栗子）的《刺》，单频不间断循环，既是一种语言方式，也隐喻着存在的虚无性。

三、人的自觉

文化和文艺的自觉，其实基于人的自觉。文化和文艺的自觉不是文化和文艺对自身的自觉，如同黑格尔的绝对精神的自我实现和确证，而是人对文化和文艺的自觉。铃木虎雄称魏晋是中国“文学的自觉”时代，李泽厚进一步提出魏晋是一个“人的觉醒”的时代。正是因为有诸如曹植的“人生处一世，去若朝露晞“的生命感叹，才会有曹丕这种“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观点。在此，文学成为文人实现超越生命有限性的方式。在影像、动漫中，“人的觉醒”一直是一个备受重视的主题，尤其在商业影片中，经常通过表现主角的自我潜能和责任的发现或自我超越来满足普通大众的英雄主义幻想。但是在当代艺术动画中，却很少有人采用这种解放和超越逻辑，表现更多的是平凡人，并且最为关注的是他们能力的限度和个体的沉沦。在这次邀请展中，很多作品也是如此。

（一）凡人的自省

费先生认为文艺复兴开启了西方的“人的自觉”[7]，那时人文学者意识到的是摆脱神权后的大写的人的价值和尊严;魏晋时期的“人的自觉”，是文人意识到人生无常和生命的短暂;商业影片中的“自觉”，主要是神和英雄的解放和超越;第六代导演的边缘人也有他们的觉醒之路，但或是向凡人回归，或是自我接纳。在这次邀请展中，作者呈现的主要是凡人的自省。

《不负三春晖》讲述的是浪子回头的故事。本希望成仙成佛，衣食无忧，金玉满仓，长生不老，最后发现这些不过是黄粱一梦，母亲的守望让其意识到“辛勤劳作家国丰”。黄晓瑜、王超的《万家灯火》讲述了社会和文化转型对个体生活方式、记忆和身份带来的影响，时过境迁，物是人非，令人感物伤怀，而主角最后的豁然开朗，意味着对这种转型的接纳。在《西厢记》原著中，崔莺莺冲破世俗和家庭阻挠以及社会观念对女性身份的构建，追求自己的爱情，选择自己的命运，这本就是个体解放和觉醒的主题。但唐红平却将自己的作品命名为《幻影西厢》，是否在作者看来，原著中的圆满结局不过是镜花水月、梦幻泡影，崔莺莺的觉醒不过是另一种执迷？作者似乎在暗示，个人命运和幸福并不能托付给爱情或他人，唯一的可能性存在于自身：除了个人的努力和抗争外，有时也需心态的转变，从自我的内心寻求满足和宁静。与唐红平的悲观不同，祝卉老师对爱情保持着一种乐观的信念。她的《p先生》通过闪电P先生寻找爱情的故事，探讨了爱情的悖论，它既能成全，也能毁灭，并且唯有不计得失、甘愿自我牺牲，才可彼此成全，唯有至纯至诚之爱，方得始终。作品中的P先生虽然并非凡人，但作品表达的却是一个适用于凡人的爱情至理。

（二）人的限度

“文化自觉”指人对文化要有“自知自明”，人的自觉也应该是人对人之为人要有自知之明。首先表现为知道人的限度。古希腊的著名箴言“认识你自己”，即是指人应认识到这种限度，他是人，而不是神。段天然的《物自体迷宫》对人的认知能力和“人为自然立法”的可能性提出质疑。“物自体”这一概念来自康德，根据他的看法，人只能认识现象，物自体、灵魂和上帝属于超验的世界，超出了人的感觉和认知能力，是人认知的界限;而认识不过是人的先天能力对经验的统筹。余春娜的《须弥纳芥》试图打破技术的高度发展而让人产生无所不能的幻相，因为总会有很多事物和现象超出人的认识能力和想象，在技术向存在不断开掘的过程中，存在本身的奥秘始终隐而不显。喻高的《橱窗内景观》揭示了逻辑的局限。生活总是由各种碎片化的经验、知觉、感想构成，它们之间往往缺乏逻辑必然性，也很难用逻辑来加以解释，但它们真实地存在并构成了我们的感性生命。理性常以为自己真理在握，但在在更多时候，感觉、感性、经验可能更可靠。

（三）人的沉沦和人生的虚妄

人是寻求意义的存在物。存在的目的就是为了寻求意义，或者说正是因为在寻求意义，所以才存在。但是在更多时候，存在呈现为无意义，正如海德格尔在《存在与时间》中所说的那样，人首先且大多沉沦于世。邓强的《六欲天》向我们讲述的就是，在权力（《权力的游戏》中的龙和龙母丹妮莉丝）、信仰、机械化职业、文化工业（Kaws的标志性元素“XX”）等组成的关系网络中，个人的成长轨迹其实就是一个逐渐沦为“常人”的过程，个体的独一无二性和不可取代性逐渐丧失。罗威的《孑孓》隐喻的是年轻人如孑孓般的生存困境。看到他的作品，你不由地会想到卡夫卡笔下的萨姆沙。那些以新表现主义式的粗暴、狂躁的筆触涂绘出的躯体，如被反复碾压过一样，骨肉分离、血肉模糊。当身体支离破碎时，灵魂何以安放？余丽（栗子）的《轮回》直接对人生的意义给予了否定回答，她用循环播放的方式，让一个女人永远也走不出一片森林。在命运的轮回世界里，所有看似个体的自由选择，所有的努力和抗争，换来的不过是西西弗斯式的结局。叶佑天一直在通过作品执着地寻求生命的意义，作品《悠玄之境》中的那种义无反顾、勇往无前的精神和勇气，曾让无数观者为之动容，而《月迷藏龙》却总是弥漫着一种难以言传的落寞和感伤，这到底是彻悟，还是迷惘？

参考文献：

[1][3]费孝通.反思·对话·文化自觉//文化与文化自觉[ C ].北京：群言出版社，2016：195.

[2]费孝通.新世纪 新问题 新挑战//文化与文化自觉[ C ].北京：群言出版社，2016：313.

[4]费孝通.重建社会学与人类学的回顾和体会//文化与文化自觉[ C ].北京： 群言出版社，2016：296.

[5]费孝通.“美美与共”和人类文明//文化与文化自觉[ C ].北京： 群言出版社，2016：452.

[6]费孝通.完成“文化自觉”使命 创造现代中华文化//文化与文化自觉[ C ].北京： 群言出版社，2016：215.

[7]费孝通.中华文化在新世纪面临的挑战//文化与文化自觉[ C ].北京：群言出版社，2016：250.