1938年成都电影的战时坐标与文化自觉

2020-05-08柳广文

电影评介 2020年3期

柳广文

成都电影文化是抗战时期大后方电影文化的重要组成。上海沦陷后的1938年，国民政府官方、文化界等多股文化力量进入川渝地区创造出战时成都电影文化最为繁盛的局面，影戏演出、电影制片、电影教育汇入成都公共文化，成为大后方电影文化中心重庆的可靠后援。抗战电影在商业电影潮流包围中奋力前行，自觉承担起教育宣传、激发民族情绪、动员民族力量的责任，唤起民众对民族国家的认同，构成了成都在1938年乃至整个抗战时期电影文化生态以及城市公共文化的基本样貌。

在目前的抗战大后方电影研究与著述中，大多聚焦于国民政府战时陪都重庆的电影活动，并且形成了相当丰富的研究成果。而同处川渝之地的战时另外一座重要的大后方城市——成都，则似乎被重庆遮蔽而没有享受到电影史研究中的同等待遇。关于抗战时期乃至整个民国时期的成都电影市场和文化的研究著述寥寥可数。抗战时期，重庆凭借国民政府政治中心和文化中心的优势，再加上较之成都具有的便利航运条件，成为从上海迁徙而来的电影人才的聚集地以及国民政府两大官营电影企业“中电”和“中制”所在地，自然而然，重庆也就成了战时大后方电影业的中心。重庆从电影业的中心城市辐射周边城市，以大后方电影史的“面”包含一座城的“点”，形成当前研究的基本叙述格局。文章试图反其道而行之，着眼于距重庆不远的成都，并且将聚焦范围限定在上海沦陷后电影业西迁的“1938年”这一时间节点，尝试对其战时电影文化生态进行描摹，达到从电影业的非中心城市和历史的“点”入手，以补充对大后方电影这个“面”的研究。另外，电影作为舶来品引进到国内，最早也是在上海等城市出现。在近现代城市发展中，电影及电影院不仅参与了城市居民的生活方式，也参与了城市公共文化空间的建构。因此，从电影文化的角度来窥视城市公共文化构型，也是一条可行的途径。

一、“1938年”：电影业的西撤与战时公共文化

全面抗战虽然从1937年“七七事变”就开始了，但对处于川渝地区的重庆和成都来说，国民政府政治文化中心西迁是在经历了武汉时期的过渡，于1938年逐渐完成的。从1937年8月13日开始，国民党军队与日本军队展开了淞沪会战，直到当年11月12日，日军全面占领除租界区外的上海，战役结束，上海沦陷。同年11月20日，国民政府主席林森在汉口发表《国民政府移驻重庆宣言》。在上海、南京相继沦陷后，国民政府政治文化中心实际位于武汉，直到武汉战事吃紧。受制于大的历史背景，大后方电影也是在1938年完成以重庆为中心，并辐射成都、贵阳、桂林、昆明、西安、兰州等后方城市的布局。大后方电影的格局分布也不是在1938年10月25日国民党政府放弃武汉之际一夜完成的撤离，而是一个从上海沦陷就已经开始的逐渐西迁的过程。但又由于抗战时期包含电影界在内的整个文化界西撤主要是在1938年完成的，战时给成都公共文化带来了新主题与新面貌的几件电影史重要事件也发生在这一年，因此，文章认为“1938年”是决定和影响整个抗战时期成都公共文化走向的重要时间。

（一）官营电影业的落户

早在上海刚刚沦陷时，国民政府官方已经开始了对电影事业西撤川渝的规划。而成都的新闻媒体也敏锐地关注着政府对战时电影事业的打算。在1937年11月13日，成都当地发行的很有影响力的报纸《新新新闻》上刊载了一篇《汉行营电影股扩充，成渝设摄影分场》的新闻报道，其中提到国民政府决定将撤到武汉的电影股扩充改制为“军委会中央电影摄影场”摄制抗敌影片，并在成都和重庆两地开始摄影分场（图1）。[1]

这篇报道所提到的“军委会中央电影摄影场”不是抗战时期由国民党中央宣传委员会管辖的大名鼎鼎的“中央电影摄影场”（简称“中电”），而是后来由郑用之担任厂长的“中国电影制片厂”（简称“中制”）的前身。它的主管单位军委会吸收了当时中国电影界的诸多优秀人才，于1938年4月1日组建了军委会政治部第三厅。在第三厅下设的第六处主管艺术宣传，处长为田汉;其第二科分管电影创作和放映，任科长的正是“中制”厂长郑用之。[2]从这篇新闻报道中可以发现，成都在当时中国电影人的眼里，无疑被视作危难之际保存力量，担负起唤醒民智、救亡图存大任的后方文化重镇。国民政府在上海沦陷后，立即着手准备在川渝地区对官营电影业进行布局。军委会下辖电影摄影场在重庆和成都开设摄影分场，不仅为1938年9月“中制”正式迁往重庆观音岩纯阳洞建立基础[3]，也成为国民政府电影业西撤的开始，同时也表明了国民政府官营电影对成都的倚重。国民军政部门主控的官营电影力量在成都的制片活动也给成都这座后方城市的公共休闲文化带来了抗战、民族等进步性主题。

（二）上海电影人的话剧活动

国民政府在1938年主导的两大官营电影生产企业“中制”和“中电”西撤重庆的同时，原来在上海工作的众多电影导演、演员等艺术家亦在同年迁徙于成渝两地，展开电影和戏剧活动，对战时成都电影文化生态的内涵构成产生了难以估量的影响。这其中影响力最大的两个话剧团体就是上海影人剧团和上海业余剧人协会。其中，上海影人剧团是最先到达成都的，他们到成都租用智育电影院演出抗战宣传剧目。参加上海影人剧团的有陈白尘、沈浮、施超、白杨等人，他们在成都演出的剧目有《芦沟桥之夜》《沈阳之夜》《求婚》《流民三千万》等。随后一大批参加上海业余剧人协会的电影导演在1938年4月初来到成都演出了《民族万岁》《夜光杯》《故乡》等话剧，并且在5月5日停止了在剧院的演出，而开始移到中山公园和少城公园演出街头剧[4]，将抗日救亡的宣传面向更为广泛的平民百姓。参加上海业余剧人协会的电影艺术家包括陈鲤庭、沈西苓、贺孟斧、章泯、沈浮、谢添等。[5]上海业余剧人协会初到成都演出話剧在成都市民中产生了良好的反响，演出场所也和当时最具影响力的民营电影院成都智育电影院签署了合作合同，从1938年4月20日开始到当年4月30日，成都发行的《新新新闻》每日第七版都会有上海业余剧人协会演出的广告。虽然来自战前中国电影业中心的电影艺术家迁徙到成都后的创作并不是呈现在银幕之上，但其初到成都的创作在空间场所上仍然依托电影业而存在。这些来自上海的电影艺术家的话剧演出活动在成都公共文化界引发了巨大的社会反响，《流民三千万》一剧在成都的轰动效应远超汉口和重庆，为此还被当局加以“反宣传”的罪名。[6]电影艺术家的话剧演出活动虽然在4月份和5月份后开始式微，但还是陆陆续续有话剧演出。直到当年年底，仍然还能从报刊上看到电影演员英茵在成都出演陈鲤庭执导的《茶花女》的报道。[7]1938年上海电影人在成都的文化活动不仅是启发民众、宣传抗战，他们与成都市民的近距离接触，也让成都市民对于电影的兴趣和认知进一步加深。

（三）电影制片力量的增加

1938年的电影事业西撤还有两例独特的个案值得关注。一个是从地理方位北边的山西迁徙而来的西北影业公司，另一个是非电影工业体系内的由南京西迁而来的金陵大学。西北影业公司是由阎锡山投资创办，在1937年11月太原沦陷后，先是迁移到西安停顿一段时间后，于1938年秋迁到成都灯笼巷，由温松康出任厂长。[8]虽然西北影业公司在成都只坚持到1941年就停办，其制片也仅有《华北是我们的》《风雪太行山》《老百姓万岁》（未完成）三部，但是它和同一年西迁到成都开始办学的金陵大学“影音部”撑起了成都薄弱的电影制片活动。在民国时期电影史研究中，成都总被提及又被忽略的一个重要原因就是它的制片业的落后，战前，成都仅有一家大同影片公司在1934年出品过一部由万籁天执导的《峨眉山下》，此后再无重要的电影制片活动。1938年，则是民国时期成都电影制片业中不应被忽视的一年，因为尽管力量薄弱，但它却是民国时期成都电影制片业的巅峰，也是构成战时大后方电影生产体系的重要一环。作为国民政府官营体系的西北影业公司，尽管出品量较少，但6本纪录片《华北是我们的》和故事片《风雪太行山》所体现出的救亡图存精神在战时“极大地鼓舞了中国人民对抗战热情，也极大地鼓舞了士气”。[9]而金陵大学影音部和主任孙明经先生从这一年开始了长达8年的教育影片摄制，在1938年他就完成了影片《自贡井盐》。这部影片是在日军占领沿海一带，控制了食盐产区后，抗战后方出现食盐供应困难的背景下制作的。这部22分钟的影片起到了缓解盐慌、稳定中国军民抗战信心的作用。[10]

二、东向重庆：文化地理的相互依存

（一）重庆：成都电影市场的源头

抗战爆发之前，中国电影业的中心城市在上海，制片业也以民营企业为主，中国电影界的商业气息浓厚。早在1938年之前十年，成都的电影市场就和重庆电影市场有着“兄弟联手打天下”的关系。1928年，成都智育电影院创办人罗仲麒先生就联合重庆国泰电影院总经理夏云瑚创立了代理影片发行业务的上江影业社，其公司总部设于成都，在重庆、上海设有办事处。[11]这家上江影业社成立主要是为以成都和重庆为首的云贵川三省电影院代理发行上海电影制片企业生产的影片，形成规模经营，增加营业利润，颇有成渝两兄弟共同致富的味道。上海是成都电影市场在战前主要依赖的影片来源地。待到战争爆发，上海丧失了其电影业中心地位后，大后方电影则转换成官营电影为主体的创作局面。虽然，1938年西撤时成都电影放映市场上还有相当可观的影片来自于“孤岛”时期的上海以及香港地区，但是政府机构、工厂、高等院校的西迁带来大量人口的涌入，为成都和重庆创造了电影市场活跃和繁盛的有利条件，很多中外片商都在这两地设立了办事处或者业务代理人。这些从事影片发行业务的片商除了中国人在战前自己创办的上江、大华、联友等影业社，还有当时美国好莱坞的八大影片公司和英国鹰狮公司以及苏联亚洲影片公司。再加上1938年西迁重庆的两大国民政府官营电影制片厂“中制”和“中电”，重庆已经实实在在成了成都电影放映市场所仰仗和依赖的影片供给源头。成都也开始时时关注着重庆电影业界的各种制片动态，譬如中央电影摄影场在该年借用范绍增私邸上清花园左侧室内网球场做内景摄影场之用的事件就为成都报刊所报道。[12]成都新闻界选择报道重庆制片动态，首先依据的就是为本地电影市场服务，1938年10月2日《新新新闻》中的一篇报道对此有所反映：“中央电影场，近在重庆建立新设备，并派遣八组摄影师出入于各战场摄取最前线战况，近已制成新片多部，即将轮番来蓉公演，暴露倭寇暴行，增进各界爱国情绪云。”[13]

（二）成都：重庆电影业界的后院

从战时各后方城市主城区的影院数量来看，成都的电影院甚至多于重庆。当时在重庆主城区分布的主要电影院有5家，成都主城区则多达10家。[14]1938年，在成都发行量最大的报纸《新新新闻》上至少可以看到放映活动规律频繁的电影院有8家之多：智育、新明、大光明、蜀一、中央、青年会电影部、昌宜、裕明。成都如此诱人的放映市场无疑值得重庆的电影生产力量重视。繁荣的电影消费市场逐渐使得成都在战时电影业界的地位悄悄发生了改变。在成都上映电影的首映时间逐渐赶上甚至在抗战中后期超过了重庆、桂林、昆明、上海等其他城市。[15]

另外，在成都的西北影业公司和金陵大学，也通过自己的制片实践为重庆的制片业创造良好的电影文化基础，为战时的重庆电影业输送人才。例如，曾经供职于西北影业公司的编导沈浮、贺孟斧以及演员谢添、金淑芝等人在公司停办后，相继来到重庆参加了《重庆二十四小时》《山城的故事》《喜相逢》《孔雀胆》等话剧的创作。这些电影艺术家在成都积累的创作经验成为他们日后在重庆继续致力于电影戏剧事业时大放异彩的财富。而内迁到成都的金陵大学理学院影音部在孙明经的领导下于1938年开设了“电影播音专修科”，在当时国民政府教育部的统筹下培养电影专业技术人才。金陵大学在电影教育事业上作的努力为1942年和1943年重庆成立“中华教育电影制片厂”（“中教”）和“中国农村教育电影公司”（“农教”）打下基础。或许1938年时，重庆的电影圈只是看到了成都具有比重庆更多的电影院，可以将影片卖到那里去获得丰厚利润。他们也许没有料到，在成都不起眼的西北影業公司和金陵大学会在随后两三年里成为反哺和支援自己的坚实后盾。重庆方面的电影界也逐渐开始认识到成都作为后援基地的重要性，1940年底，“中制”在成都成立驻蓉办事处，袁丛美导演的军事教育影片和李芝清导演的《中国的空军》纪录影片在成都完成剪辑工作。[16]可见，战时大后方电影地理版图中，重庆就像它的丘陵地形般高耸出头，而成都也像它的平原地势，低调地充当着重庆的后院和后援的角色。

三、裕明影院：成都电影文化的自觉自明

（一）商业娱乐影片的主流地位

1938年，成都电影市场上活跃的电影院大多都是战前成立的，这些电影院建立之初以商业经营为其主旨。因此，虽然抗战爆发，从上海西迁而来的电影艺术家在成都的影剧院里上演了抗敌话剧以及国民政府官方力量摄制的抗敌纪录影片，但是在这些电影院里放映最多的仍然是具有娱乐性的商业影片。

进入1938年第三季度，抗战爆发一周年，适逢“七七事变”和“九一八事变”两个重要的抗战纪念日，这一季度在成都各大影院放映的抗敌影片较之前有所增多。表1通过对1938年7～9月份成都发行的《新新新闻》报第七版电影放映广告进行统计，从中可以发现，成都当时放映较为规律的主要五家电影院放映最多的影片是美国好莱坞的商业娱乐片，基本每月数量都在20部以上，其中少量影片会重复，例如当年8月份二十世纪福斯公司的《小红娘》在智育和新明两家影院都有上映。其次是由新华、艺华、电通等公司生产的国产商业影片，每月放映数量也在10部之上，而具有抗战宣传作用的抗敌故事影片和纪录影片7、8、9三个月总计才13部，和这五所影院每月放映的国产商业影片相当。1938年的8月份，由“中制”摄制的具有抗敌意味的影片只有一部《八百壮士》，也只在中央和新明两家电影院上映过;9月份虽然上映了9部抗敌影片，但是其中《苏俄驱日战记》同时在新民、智育、大光明三家影院上映。而且从上映天数上来看，好莱坞商业影片与国产商业影片的放映周期一般为三至四天;《八百壮士》在中央和新明的放映则从8月18日持续到8月23日，长达6天;《苏俄驱日战记》在新民和智育两家影院连续放映5天，在大光明影院放映了8天。这又充分说明，在成都电影市场上，好莱坞和国产商业影片供应充足，而起宣传教育功能的抗敌影片出品量是无法与商业影片相抗衡的。

（二）抗战电影的奋力前行

虽然成都电影市场上商业氛围浓厚，但是在国家民族危亡之际，民众日渐高涨的抗日救亡情绪，使得很多有识之士对于电影银幕上充斥以香艳、奇趣、惊险的娱乐电影现状产生了反思和不满，而且1938年西迁到成都的众多高等院校也带来了进步思想。成都电影文化一时间成为知识分子通过舆论口诛笔伐的对象。1938年4月12日《新新新闻》上刊载了一篇题目为《电影院》的批评性文章，对成都电影院票价过高不能面向普通大众和过多商业娱乐追求进行了批评，认为“省垣多数影院，却令人失望得很，一，票价过高，在这社会经济没落，银根枯紧的环境下，一般中下阶级，东储西蓄，又能凑得几多钱去看一次呢？”[17]也助长了有闲阶级“享乐的信念，消沉他们的国家观念和民族意识，这岂不是在做开倒车的抗战工作吗？”[18]成都电影市场在大众舆论及知识分子的批评下，从1937年底开始，逐渐放映反映日寇暴行和中国军队顽强抵抗的纪录影片。1938年，在成都电影市场上出现了很多具有抗敌宣传作用的影片，包括《保卫我们的土地》《中日空军大战》《八路军反攻平型关》《台儿庄战胜记》《八百壮士》《民族英雄》等。每当这些影片上映时，成都的舆论都会制造出一些带有强烈民族主义情绪的宣传口号以形成重磅效果，鼓动大家去看。例如，《保卫我们的土地》在成都上映时，《新新新闻》上的广告就以比商业影片更大的字体发出“我四万万五千万同胞们都应一看”[19]的呼吁。国民政府行政院也做出姿态制定电影检查规程，取缔非战利敌浪漫腐化等影片，号召电影肩负起团结民众、宣传抗日的责任。在舆论的批评声里和政府官方的控制引导下，成都电影文化在庞大的商业版图里楔入了抗敌图存的支柱。

抗战纪录影片、故事影片的放映，使得成都电影文化和公共文化中抗战宣传气氛热烈。向来将电影业视作赚钱工具的成都在1938年新设了一家与众不同的平民经济型影院——裕明电影院。裕明电影院在招待新闻界时表明了自己的宗旨和定价水平：“影院创办意义，原以宣传抗战，普及社会教育为宗旨，将来票价，力求低廉，至多不得超过铜元四串。”[20]而同时期其他电影院一场电影的票价基本在法币二角到六角之间的水平。铜元四串即四百文，当时法币一角大约相当于300文，如果以商业电影院票价的中间值法币四角计算，裕明电影院票价最多也不过是它们平均水平的1/3。当年10月15日，裕明电影院在中山公园内开幕营业时，放映的影片就是“中制”制作的《抗战特辑第五集》。虽说一家裕明影院只占去成都电影市场很小的份额，也不足以代表成都电影文化的主流，但是这家影院的出现，正好印证着成都电影文化的真实状况：抗战电影在更为强势的商业娱乐电影包围中奋力前进，唤起民众同仇敌忾、团结一致、救亡图存的民族意识。

（三）民族国家的认同

1938年，国民党政府和进步知识分子注意到了电影在启发民众爱国意识抗敌斗争方面的巨大宣传作用，遂开始对电影这一大众媒介加以利用，以图宣传构建民族国家认同。除了国民政府官营电影体系的“中制”“中电”等企业摄制抗战纪录影片和故事影片渗透商业电影市场外，一些电影院也会将电影营业的一部分收入捐出支援抗战。冯玉祥、李公朴在成都为抗战募捐讲演的场所也选择在电影院进行。到1938年12月时，四川省党部还规定電影院在正式放映影片前需要举行升国旗仪式，放孙中山、蒋介石、林森等领袖的肖像幻灯。[21]这些仪式化行为是“现代国家应有而很普遍的现象，他的功能可以提高人民对于国家，民族领袖的信仰心，加强抗战力量”[22]。战争让中华民族具有了民族国家认同的前提，也是产生抗战影片的内在逻辑根源;抗战电影又反过来强化了民众对民族抗战的认同，形成了统一的民族心理。知识分子则是另一个具有较强话语权力的群体，他们主要通过抗敌演剧等文艺作品以及报刊评论文章发出自己的声音，号召电影承担起激发民族情绪，动员民族力量进行抗战。他们除了对成都电影银幕上上映风花雪月的爱情娱乐片进行批评外，还对成都以外其他地区危害民族国家利益、不利于抗战宣传的电影现象进行批评。例如，“孤岛”时期的上海光明公司经理沈天阴因其《茶花女》宣传出现在日本电影期刊上，就被成都报刊批为“电影界汉奸”。[23]在成都这个区域范围内，电影作为公共文化形式深刻地影响着广大民众，唤起他们对民族国家的认同。从民族国家的认同上来看，1938年出现的这座不起眼的裕明电影院可以说是成都电影文化自觉自明的一个象征。

结语

上海沦陷后，中国电影业踏上了西撤川渝的征程。历史的机缘，让1938年成为成都电影文化史和城市公共文化史上的重要节点，成都在和重庆一道成为大后方电影重要据点的时候，也改变了自己原有的电影文化生态。这一年也奠定了整个战时的成都电影文化基调和城市公共文化版图。之后，战争进入相持阶段，经济颓败，物价飞涨，电影业也进入衰退期。1938年竟是成都电影市场和文化在战时最繁荣的一年。“1938年”的影响不仅延续到整个抗战时期，其启发民智的功效也绵延到了抗战之后。抗战结束后，电影业的主力陆续迁回上海、南京，但电影给成都民众和城市所带来的开启眼界和思想启蒙则是不可逆转的，抗战结束后在成都创刊的两份电影期刊《时代电影》（成都）和《联合电影》则是这座城市对战时电影文化的继承。到解放战争时，成都能以和平方式回到新中国怀抱，也难说抗战时期电影参与下的城市公共文化和民族国家认同在这个历史过程中没有发挥出促进作用。

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