雕塑展场中的博弈与合力

夏梓

《老者》于国光石膏376×76×116cm 2019年

近些年，越来越多的雕塑展走进艺术博物馆的展示空间。某种程度上，作为“艺术之最古者”，较之其他造型艺术，雕塑与博物馆之间更存在着天然的博弈关系。一方面，博物馆怀疑论者常常认为，博物馆剥离了艺术品原初的地域性、公共性、历史性、功能性、人文性等重要特性，而仅仅保留与放大了作品的审美特征，雕塑的发展几乎与人类文明相伴，即便抛开艺术史研究的“束缚”，当现当代雕塑进入博物馆的展厅，也同样面临着场地转换后的重新释读与语义变化。另一方面，博物馆作为记录历史、面向未来，有效连接艺术与公众的文化中枢机构，其教育职能日益凸显，雕塑因其独有的立体化、结构化、空间化等特点，在展场中更具可视性与阅读性，这使得作品能借助墙内博物馆的“高光”展示走向更广阔的公共空间，并同时被赋予开放式的价值意义。基于以上的讨论，这一天然的博弈关系似乎又可以被视为雕塑作品通过空间转换而形成的解构、建构与重构的艺术再创造的过程。显然，在此过程中，作品、空间、展场与观众相互博弈并产生强大的合力。

·結·之十九葛平伟木30×30×300cm 2018年

在今天，对文化多样性的研究与推动值得鼓励，这也是雕塑群展进入艺术博物馆的一个积极动因。“中国姿态·第五届中国雕塑展”并不是湖北美术馆举办的第一次雕塑群展，但全国征集与专家评审的遴选方式使展览一定程度上勾勒出中国雕塑创作近三年来的概貌。此处仅以展览中出现的一些现象为例谈谈前文提到的博弈与合力问题。

《石榴花开》彭汉钦玻璃钢着色110×95×190cm 2019年

《瞬》孙昀羊毛60×40cm 2019年

一、雕刻历史与重塑记忆

不同于文字、影像、绘画等记录方式的铺陈与描述，雕塑往往通过其独特的造型语言记录历史与再现历史。同时，雕塑又因其自古有之的纪念碑功能，使其本身在记录历史的同时也构成历史。而当这类雕塑作为艺术品进入博物馆时，其艺术性先于功能性地被投射在展场的聚光灯下，“雕刻的历史”主观地转化为“观者的记忆”。龙翔作品《初心不渝》以架上绘画（浮雕）的方式呈现，画架前艺术家特别摆放了一把椅子，意在邀请观众回看历史、勾画记忆。宋蘅沅《刚毅坚卓》、谭建明《那个年代——教育先行者》、于国光《老者》等作品是对近代历史人物的再现，而展场的作用则是将“人像”进一步拟人化了。将历史与记忆立体化、可视化、有温度地重合起来，是雕塑艺术展场的表达优势。

《流逝的年代》陈浪华木、铜50×35×28cm×4 2017 年

二、现实生活的具象呈现

静止的艺术是每个人的瞬间，雕塑的“可塑性”使其在具象表达上更具优势。本次展览中不乏许多现实生活题材的作品，此类作品往往因较强的“共情”作用而成为公众与展场间的连接亮点。钱云可的铸铜作品《黄金周-西湖》，艺术化再现了十一黄金周期间，游客“挤爆”西湖景区的生动场景，观看者或忆起自己的某次相似经历，或联想到电视新闻中某个熟悉的画面，可视化的展场亦为社会热点问题提供了讨论的现场;彭汉钦的《石榴花开》、毛欢的《守》、王天娇与冯大力的《新时代的全家福》等则关注家庭问题，当作品中的普通人物形象投射在观看者的现实生活之中，展场的围墙也就自然延展了;而诸如吴萍的《东南西北》、刘辛未的《筑巢》、王立伟的《高级动物》等一系列具有隐喻意义、反思现代社会问题的作品，同样值得关注。

《拱》焦兴涛玻璃钢、漆130×71×73cm 2019年

三、城市雕塑由墙外走向墙内

今天，城市雕塑越来越多地走进我们的公共空间，而其背后仍然隐藏着不可回避的，来自作品与环境、象征与审美、创作意图与公众接受之间的一系列博弈关系。展览中的一些作品来自城市雕塑的小稿，如闫坤《劳动礼赞》、许剑《逐梦·笔记》，包括上文提及的《新时代的全家福》等等，城市雕塑由墙外走向墙内，由城市的公共空间走进博物馆的公共空间，充分体现了雕塑的公共性、空间性特点，此外，这类作品与城市文化关系紧密，他们既能作为城市文化的象征性符号，也能成为艺术品在城市文化空间内对观看人群进行微观叙事，雕塑进入展场，“场地”的转换与体量的变化虽然消解了雕塑作为城市公共建筑的社会职能，但却从另一个维度提升了其作为展品的艺术教育职能。

《规定动作》黄邦雄红陶、黑陶、白瓷尺寸可变2018年

《櫥窗人-1》阿尾汉白玉30×18×65cm×2 2016年

《寻找红五星》王雷《解放军报》纸搓线及编织技术XL 号军服同比例放大2017-2018 年

四、空间拓展与边界问题的再探讨

不可否认，较之中国传统雕塑固有的规则与方法，现代主义以后，受西方艺术概念的影响，中国雕塑创作的艺术边界已然发生了根本性的变化，当材料、风格、技术都不再成为雕塑创作的第一要旨，场地（或空间）则因其对作品本身构成的不可预估的可塑性，而被赋予越来越多的文化价值。这也是为何，当雕塑创作的边界问题在今天仍被一再提及并反复讨论时，艺术博物馆作为严肃的学术机构和面向公众及未来的展示平台，必须参与其中的重要原因。“中国姿态·第五届中国雕塑展”中，也不乏借用装置、影像概念，涉及边界问题的作品，这些作品尤以青年艺术家居多，如鞠藤、范楚婧《齿.联》，徐小鼎《江湖城》，王洪博《原物系列》，张升化《闻风》等等。相比其他材料、强调造型的雕塑作品，这类作品除了体现出艺术家在语言表达上的开放性与创新性以外，其与空间、观众的联系也更为紧密，对展场效应更为依赖，而从博物馆学的角度，艺术样式的演变、美术史的构建、展示传播的功能拓展、博物馆收藏方式的更新等等实则也为雕塑边界问题的持续探讨提供了更多维度的思考参照。

《被编织的刻度》梁国兴纤维皮尺、卷尺尺寸可变2018 年

五、“中国姿态”与文化认同

博物馆作为征集、保护、研究、传播与展示人类及人类环境物证，面向公众的公共空间，其在促进文化多样性发展、建构文化身份认同方面承担着不可推诿的责任。“中国姿态·中国雕塑展”持续举办十年有余，一直致力于打造具有中国文化特色的展览品牌，不断发掘与推出敢于创新、自信表达、贴近时代的优秀雕塑作品。在此次的雕塑展场中，几个较为突出的现象：1，当代视野下致敬传统文化，如刘钦《哪吒脑海》等;2，东西方文化对比下的理性反思，如吴雅琳《变脸-西方邂逅东方》等;3，历史题材凸显人文精神，现实叙事传达社会关怀，如前文提及的许多重塑历史、关注现实生活的作品;4，木质材料体现质朴情怀与中国特色，陈浪华、李启祥、路鹏飞、苗鹏等艺术家都展出了自己的木雕作品;5，民族风情与多样包容，如齐立文《草原情》、占丙强《苗山遗风》等，……展品不论是从题材与材料选择，还是在语言表达与问题意识方面，都为展场立体化营造了“中国姿态”的文化气氛，这与艺术博物馆的展示传播目的是高度切合的。

《劳动礼赞》闫坤树脂着色146×75×91cm 2019 年

《楚人伯牙》余景学铸铜195×30×60cm 2019 年

《达摩西来意》项金国综合材料147×23×31cm 2018 年

《傅#1》付轩木、石、金属尺寸可变2018 年

作品在展场中的出现，决定其并非单枪匹马式地独自发声;雕塑空间的转换，也并非停滞在剥离原境赋予其诸多特性的某个瞬间。在今天，艺术博物馆已成为现代文明社会发展进程中的重要衡量标志，而艺术作品作为连接公众与展场的有效内容和手段，其价值意义也被不断凸显。面对诸如“中国姿态·第五届中国雕塑展”这类大型的艺术群展，我们更应清晰地认识到，任何一个展览的呈现，都是展场内各方力量较量、妥协、合作与升华的过程，这一过程也终将引导参观者在展场中找到一种方向感与获得感，而这正是展示的力量。

责任编辑  吴佳燕