穿越语言的迷雾

2020-05-08王冬梅

扬子江评论 2020年1期

王冬梅

自发表于20世纪40年代的《钓》起，尚在西南联大求学的汪曾祺经沈从文的指导和培养a，开始投身小说创作，并在现代主义思潮影响下开启了独具特色的小说文体实验。不过，研究界对汪曾祺及其小说的集中关注则迟至1980年《受戒》在《北京文艺》的公开发表。在20世纪80年代的文学裂变期，《受戒》以其空灵而流动的文学个性将自身与盛行数十载的主流文学样态区别开来并奠定了晚年汪曾祺在当代文学史上不能取代的历史位置，进而引发了研究界对汪曾祺及其文学创作的持续研究热潮。作为不能忽视的文本生产方式，改写堪称贯穿汪曾祺整个创作生涯的重要现象之一。不管是对旧作的改写，还是对聊斋等经典故事的新编b，都凝聚着汪曾祺不同时期的文学创作观念与人文价值体认。纵观汪曾祺近200篇的小说创作，《复仇》在他早期创作中无疑堪称一个意味深长的独特文本。在横跨现当代的41年间，汪曾祺先后3次對其进行改写、打磨。《复仇》共有1941年版c、1946年版d、1949年版e、1982年版f四个不同版本g。每个版本之间都有文字增删与内容改动，其中尤以1946年版和1982年版的改动幅度最大。h笼统说来，在1941年版的《复仇》中，汪曾祺在西方现代主义思潮影响下开始了最初的小说文体实验，不仅试图摆脱小说的“叙事性”传统，还明确将诗歌、散文的艺术特色纳入小说文本;在1946年版的《复仇》中，汪曾祺对启蒙者身份和小说结局都作了关键性改写，并借助宗教的精神感召去重现人性的光辉;而到了1982年版的《复仇》中，汪曾祺则又一次重修旧作并将自己“融奇崛于平淡”的自然语言追求行向极致。在《复仇》中，小说主人公犹如一个被设定的符号被迫承载着与生俱来的苦难，而汪曾祺则如凿光者般以悲悯的笔触孜孜探究着命运的光亮并以此哺育现代社会的人性理想。

一、1941年版：现代主义滋养下的叙事重构

作为早期小说创作的典型文本，1941年版《复仇》通篇充溢着主人公的意识流动并奔涌着挥之不去的现代主义色彩。在这则初具规模的复仇故事中，汪曾祺在人物形象、情节设置以及主题选择等方面的整体叙事布局基本形成并在此后的三个版本中得以保留。1941年版《复仇》即是以“我”的口吻“给一个孩子讲的故事”，故而复仇故事先后历经“我”和作家本人的二度编码，这种如同戏中戏般的双重叙事结构拉开了读者与文本中人物的审美距离。1941年版《复仇》的结尾以不失温馨的俏皮口吻终结了这则几经波折的“睡前故事”，而汪曾祺正是借助时间、空间之间的自由切换而扩充了现实与虚构之间的话语张力。1941年版《复仇》因限定了特殊受众对象而在文本中流露出较为明显的道德训诫色彩，同时饶有兴味的是，他又将刀光剑影的复仇寓于睡前故事的温暖笼罩中，从而造成叙述对象和叙述内容的错位、反差。饱含现代意味的《复仇》不仅展示出形式探索的先锋姿态，同时也对传统复仇叙事做出颠覆性诠释。

形式探索成为1941年版《复仇》的较为凸显的重要质素之一。汪曾祺以对常规的种种反叛开启了极具现代色彩的小说探索，在立足民族叙事的基点上，他同样注重对外来优秀思想文化资源的充分汲取，并以“纳外来于传统”的文化胸襟努力寻求二者的巧妙融合。粗看汪曾祺早期的小说创作，既能充分感受到旧小说的叙述味道，又能明显领略到意识流等现代派的写作技法。作为对传统文学母题的再思考，《复仇》的写作同样受到外来文化思潮与文学技法的影响。萨特式存在主义成为研究者探究《复仇》的现代主义色彩时所津津乐道的一个常见切口，而汪曾祺在《复仇》中的关注点随之被重新赋义，“不是复仇者在伦理上的自觉，而是存在上的自觉”。i关于写作技法的借鉴，汪曾祺则有过自己的明确表述：“这篇东西在写法上，是受了一个日本新感觉派作家谷崎润一郎的影响。”j年轻复仇者寻仇路上的断想以诗歌的方式显现，并以碎片化的意识跳跃造成鲜明的逻辑断点，这与初入寺庙时的意识流动有着极为相似的叙事功能。它们都以言语上的跳跃、逻辑上的断裂去试图拼贴出主人公纷杂又凌乱、无序而迷乱的复杂心理。相较于雕刻人物性格及渲染故事情节，小说显然更着眼于情绪的捕捉和意识的流动。通过一系列的心理独白，文本慢条斯理地复原了年轻复仇者孤独而迷乱的精神世界。不管是对诗歌技法的挪用，还是对散文笔调的移植，汪曾祺都尝试着以极具个性化色彩的路径开启自己的现代小说文体思考。尤其随着创作经验的日渐积累，小说散文化或诗体小说最终积淀成汪曾祺独具特色的小说文体观念。

就某种意义而言，《复仇》本身即显示出极大的“改写”意义，它不仅试图重新诠释小说文体的现代形式，同时也试图颠覆传统复仇故事的叙事模式。远在现代法制社会确立之前，个体复仇成为人与人之间解决仇恨的常见方式之一。不过，复仇的本能属性事实上关乎不受文明约束的动物本能，即在道德外衣的伪饰下唤醒潜伏于人性深处的动物攻击本能。在传统社会中，复仇借助伦理的力量拥获了牢固的合法性地位。“他自己、他的家庭或者他的部落遭到暴力的威胁，那么很自然地，他便会以暴力来反抗暴力。”k尤其在孝文化的强大辐射下，替父报仇被赋予毋庸置疑的正义性，而以暴制暴的复仇方式也在这种正义包裹下得到了默许和容忍。在以五伦为重要支撑的中国传统文化结构中，“父母之仇不共戴天”的观念几乎沿袭千年并牢牢控制着人们的思维观念。除了借助孝道来赋予复仇以合法性和正义性之外，传统社会律典还通过对仇家私和的绝对禁止来进一步巩固复仇合法性的不可撼动。即是说，来自道德和法律的两股强势力量共同推进了复仇话语的文化沿袭。如《唐律疏议·贼盗》“亲属为人杀私和”条：“诸祖父母、父母及夫为人所杀，私和者，流二千里。”l而在《大明律·尊长为人杀私和》也有类似记载：“凡祖父母、父母、及夫、若家长，为人所杀，而子孙、妻妾、奴婢、雇工人私和者，仗一百，徙三年。”m

在传统文化伦理中，血亲复仇既具有道德优势，又具有法律保证，因而使得复仇成为复仇者不可推卸的道德责任，同时弃仇则成为复仇者不能触碰的法律禁区。而在小说《复仇》中，汪曾祺既瓦解了复仇的正义，又肯定了弃仇的价值，并以此对沿袭千年的传统复仇母题进行了反叛式改写。经由从寻仇到弃仇的心灵成长，作为复仇者的年轻剑客无疑成为汪曾祺重新诠释传统复仇主题的现代符号。不过，谈及汪曾祺在小说中所埋置下的复杂思想，则不得不提到另一个着墨不多的复仇者形象：头陀。为大多数人所忽略的重要信息在于，同为复仇者，年轻剑客与头陀分别以“走遍天下有路的地方”和“走遍天下没有路的地方”为平生宿志。与年轻剑客始于寻仇止于弃仇的生命路径有所不同，头陀似乎从一开始就显示出对自身所背负的伦理使命的暗中反叛。在头陀尚未出场时，汪曾祺已借助和尚之口对他给予毫不掩饰的正面肯定：“这人似乎比施主更高一些，他说他要走遍天下没有路的地方。”n复仇改写了复仇使命背负者的人生命运，也重新确立起仇恨链条之上人与人之间的关系。然而，头陀以远离人迹的方式悬空并阻断了这种复仇关系，并以皈依宗教的自我救赎之道去涤清仇恨，进而对沿袭千年的传统复仇思想构成无声反叛。

二、1946年版：宗教思想氤氲下的人性吁求

在儒道释三种传统思想的交织缠绕下，小说《复仇》凝聚了汪曾祺对传统复仇母题的现代思考。和尚、庙宇、经卷等作为佛教思想的重要表征在汪曾祺的笔下得到了直接而充分的肯定，而年轻复仇者一闪而过的皈依念头更是作为一个伏笔隐喻出佛教之于个体精神的强大感召力量。借助年轻复仇者的目光所及与心理活动，汪曾祺把庙宇置放到一个至重高地，同时在年轻人无序、密集的心理流动背后则紧紧关乎一场宗教神圣化的话语仪式。作为年轻剑客和头陀的连接枢纽，老和尚的形象设置推动了冤亲相见的叙事进程，也促成了冤亲平等的圆满实现。在1941年版中，这种对于佛教思想的肯定即跃然纸上，并在此后的三个版本中得到继承和强化。而在1946年版中，道家思想方以题注的醒目方式进入文本结构，并成为确证弃仇合法性的另一个思想支柱。除了道家和佛家，儒家思想同样构成文本意义世界的一个重要维度，也反向烘托出汪曾祺为突破传统枷锁而做出的叙事努力。复仇关乎人类交互过程中所形成的一种因果关系。汪曾祺正是通过对于这种因果关系的改写来表达自己对于人的全新思考。对比1941年版，我们可以理出两条清晰的因果链条：

父亲宣布复仇遗愿——母亲传达复仇使命——年轻复仇者寻仇（坚定不移）——头陀布道——弃仇（1941年版）

父亲宣布复仇遗愿——母亲传达复仇使命——年轻复仇者寻仇（寂寞、怀疑）——自我觉醒——弃仇（1946年版）

父仇子报堪称极具儒家思想色彩的家庭伦理之一，并在人与人之间构建起一种因果关联的网络。汪曾祺在《复仇》中试图以佛家的眼光为复仇者找寻灵魂救赎之道。与父仇子报的外指型路径不同，佛教的因果报应具有强烈的内指性。它在前世、今生及来世的因袭中构筑因果链条，将个体生命轴由现世扩大至超自然的时空中进行因果解释。通过对弃仇原因的改写，汪曾祺把个体命运从受制于他人的因果链条中真正解放出来，同时思考人物命运的内在视点由群落回归个体。更具体地说，汪曾祺通过对年轻复仇者的形象改写实现了由群落回归个体的人性视点。在1941年版中，年轻复仇者犹如一个自觉背负复仇使命，甘受他者意志摆布的刻板符号，他不仅是一个坚定的复仇主义者，而且性格转变之峻急同样让人措手不及。与此不同的是，在1946年版中汪曾祺以主观化、个性化、抒情化的文学语言去探究年轻复仇者的多变情绪和丰富内心，并通过细致捕捉年轻人复仇途中的意识流动展示了家庭伦理与生命原欲之间的悖反进而宣判了复仇的虚妄与怪诞。在对寻仇过程的再现中，小说以内视点的情绪描写将人的迷惘、寂寞、失语、错乱置放到故事之上成为叙述重心。在改写后的小说中，一句“母亲死了”宣告了年轻复仇者从无父到无父无母的命运颠覆。如果说，父亲的死预示着复仇使命的开始，那么母亲的死则意味着复仇使命的终结。只有彻底祛除道德枷锁才能重新拥获生命权利与个体自由，这暗暗隐喻出个体解放和生命独立所要面临的道德阻力和文化桎梏。母亲之死宣告了以家庭伦理为表征的道德约束力的土崩瓦解，而这也显示出汪曾祺基于现代人性维度对年轻一代进行解绑的决心。年轻一代不再是扁平化的传统道德牺牲品，而是在充分啜饮生命滋养的同时逐步成长为圆润、立体的主体人。

在1946年版中，汪曾祺还对结局作了关键性改写。对比两种结局设置，我们明显感觉到汪曾祺对小说人物命运有了截然不同的思考。在1941年版《复仇》中，埋首苦行的头陀俨然化身为弃仇劝善的布道者，并被赋予驯化年轻复仇者的天然道德优势。这无疑在提醒我们，弃仇的真正实现源自“先觉觉后觉”的启蒙力量，即是说个体生命的觉悟与更新主要依托外宇宙而非內宇宙。而在此后三个版本中，头陀这番带有启蒙色彩的话语被删除，而代之以年轻复仇者的内心觉悟。就本质而言，不管是母亲将复仇的重任赋予年轻人，还是头陀将弃仇的启示传递给年轻人，都无疑是作为外部力量对个体的生命干预和成长指引。而在1946年版及以后的三个版本中，“母亲死了”作为一个自我启蒙话语则强力投射出因自我道德松绑而得以实现的理性觉醒。通过对终结之战的写作策略调整，汪曾祺抛弃了从外部力量关注个体生命更新的写作路径，消解了启蒙者的天然权威，转而从人物内部来考察个体成长与心灵裂变。如果说，耗尽半生的寻仇隐喻着年轻复仇者受制于以母亲为表征的传统道德迫压后的自我迷失，那么，挣脱被设定的复仇者命运则无异于一场生命跋涉后的自我发现。放弃仇恨不仅瓦解了复仇者的他者身份，也重新确立起个体之于自身命运的主体地位。“所有那些从外部降临到人身上的东西都是空虚的和不真实的。人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于人给予他自身的价值。”o汪曾祺这种对于人物命运的终极思考沾染上挥之不去的哲学意味。这种从道德训诫到哲学叩问的叙事改变在一定程度上投射出汪曾祺人性观念的重要转型。

面对已然放弃仇恨并埋首自度度人的头陀，青年剑客以剑落归鞘的方式实现了由被选择到主动选择的生命更新。不堪其重的道德枷锁一经祛除，生命个体便得以重新拥获生命尊严与意志自由，并最终由传统道德迫压下的一个卑微符号一跃而成为存在向度上的现代人。诚如卡西尔在《人论》中所言：“只有一条能揭开人类本性秘密的途径，那就是：宗教的途径。”p作为重要宗教符号的庙宇成为旧我与新我决裂的发生地，而自我经由理性觉醒后便得以挣脱出他者意志并重获新生。生命的本质归结为人生道路的选择，而生命的意义恰恰从反抗不合理的被选择开始。简言之，年轻剑客和头陀的生命轨迹共同建构了汪曾祺拷问人性的两条路径，两位主人公因为获取认识自己的勇气而更加接近人的本性，而现代生命道德取代家庭伦理和宗法威权成为张扬个体自由、确立生命尊严及彰显主体意志的价值依据和人性归宿。

三、1982年版：“融奇崛于平淡”化的语言追求

1949年《邂逅集》结集出版时，汪曾祺对《复仇》《落魄》《职业》《老鲁》等相当数量的小说在保留基本叙事框架的基础上进行了程度不同的改写。及至1982年《汪曾祺短篇小说选》付梓，他再一次对1940年代的小说进行了大幅改动。就《复仇》而言，1982年版主要以1949年版为底本进行了大面积增删改动。据初步统计，1982年版较之1949年版涉及标点改动48处，文字删除121处，文字增、改除单字修改外仍超过100处。其中，大段增改约14处。相较于1946年版的主题改动，1982年版更多地呈现出锤炼字词、丰富细节、完善标点等精细化、规整化意味，改后的文本也愈加吻合汪曾祺这一时期在语言形式和作品风格方面的整体追求。自此以后，1982年版《复仇》被视作改写成功的典型文本，也成为各类汪曾祺小说选集、作品选集中最为常见的小说选本。无论在形式上，还是在内容上，小说《复仇》都显示出汪曾祺对传统小说叙事模式与复仇伦理的改写冲动，而从形式到内容的种种陌生化实验无不呼应着他“融奇崛于平淡”的语言观念。而对《复仇》语言问题的关注，则将1982年版重写的焦点由内容回转至形式。文中所涉语言修改之处无一不显现出平淡、自然与克制，这一时期的汪曾祺对于语言自然化运用可谓信手拈来并且纯熟而入化境。他以救赎的眼光重新打量这个没有血腥和牺牲的复仇故事，同时不动声色地将这个带有形而上色彩的弃仇故事缝合进极具现实气息和世俗味道的语言针脚中。超自然的神秘性与极自然的生活性经过圆润的交融互渗之后而创造了全新的语言奇观，人性中的自然与自由则借助这种掷地有声的语言质感被真正放大至悠远绵长。

即便在讲述大可以刀光剑影、血雨腥风的复仇故事时，汪曾祺仍然选择以两不相伤、共圆功德的和谐结局作结。“我追求的不是深刻，而是和谐，但我不排斥冷峻思考的作品。”q结合文本言之，“和谐”在汪曾祺的写作中“既是一种美学风格，更是一种话语基调或语言气质”r。即便人们向来认定汪曾祺的作品对现实的反思不多，尤其与政治之间保留了足够距离，然而，汪曾祺并不否认个体与政治之间实则密不可分，如其在《短篇小说的本质》中所说的那样：“我的作品和政治结合得不紧，但我这个人并不脱离政治。我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。”s几番修改后的《复仇》看似讲了一个远离尘世和政治的宗教故事，实则亦跟汪曾祺对现实和时代的深切思考息息相关。汪曾祺在多年以后的一篇创作对话中如是说道：“写这个东西，跟当时的局势有些关系。尤其是1944年对1941年那篇同名小说的重写。那时内战快要打，人们已经预感到内战将是一场灾难。”t置身战火连天的灾难岁月，汪曾祺又遭家境衰落。来自个体与民族的双重灾难性遭遇使得汪曾祺备尝“消极”，加之佛家思想的影响，种种心灵体验都被糅合进《复仇》的话语符码并生成它的意义空间。放弃成为小说人物面对仇恨的新选择，也将人从社会规训和道德迫压中彻底解放出来，这也寄寓了汪曾祺通过语言叙事来抵御人生厄运、化解历史灾难的美好愿景。汪曾祺将自己对家庭灾难和民族灾难的思考寄于极具寓言色彩的《复仇》中，并借助对复仇者心理世界的描摹再现了灾难之于个体的命运打击，最终通过对复仇思想的瓦解终止了灾难的发生和承续。这种对灾难事件的处理姿态关乎汪曾祺对个体命运的思考，即“人应该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，而不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生”。u在具体面对个体与命运、个体与时代的复杂关系时，汪曾祺始终抱有自己的基本态度和处理方式，他明确表示希望自己的作品能够“有益于世道人心”。v

汪曾祺的小说既不唯情节取胜，又不重小说章法，尤其对作为传统小说结构中的核心要素——“故事性”进行不动声色的讲解。如其在一篇《自序》中所言：“我的一些小说不大象小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”w汪曾祺承认虚构之于小说的不可或缺，同时也一再强调，情节可以虚构，细节却必须真实。在汪曾祺眼中，真实重于虚构，细节先于情节，而除了正面描写人物之外，小说同样应该关注对环境或气氛的语言描写。并非孤立地看待人而是将其置放于具体的环境或气氛中才是理解人、认识人、探究人的适宜方式。这又进一步呼应了汪曾祺“气氛即人物”的创作主张：“我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物的性格。”x即是说，人物不再仅仅被视为小说的要素之一，而是渗透进每一寸语言肌肤成为小说无法剥离的血肉。即便很难用解读小说人物或情节的惯常模式去囊括汪曾祺小说的全部内涵，我们却往往能够从他经营一生、自成天地的語言品格中啜饮到充分的审美餍足。它读来自然实则煞费苦心，看似平淡却又深意无穷，真正实现了生活语言与文学语言的完美交融。正如有研究者所评价的那样：“他的小说语言，平白、典雅、鲜活、深厚、幽默、隽永，充分显示了现代民族寓言的特色和神韵。”y

结语

在昆明求学的七年间，汪曾祺广泛涉猎外国文学及外国哲学作品，在小说方面受到契诃夫、阿索林等人的较大影响。在《谈风格》一文中，汪曾祺礼赞契诃夫之于现代短篇小说理论发展的历史贡献在于推动小说“从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活”。z这种“写生活”的现代短篇小说观念也真实投射到汪曾祺的小说创作中，并逐步积淀成他作品中俗白、流畅、自然、清奇的艺术品格。诚如孙郁所言：“那是闲云野鹤式的游走，得大自在于斯。”@7早在20世纪40年代，汪曾祺依托《复仇》进行小说文体实验时即显示出对小说创作理论的建构意图，通过从情节到细节、从人物到气氛、从戏剧化结构到散文化结构等多方面的写作策略转换去探索并建构属于自己的小说观念体系。而此后几番改写也是在不断的修整中完善、强化自己雏形毕现的小说观念。如果说，汪曾祺早期小说创作着力涂写孤独而寂寞的生命体验，那么自80年代而后的作品则偏重呈现自然而和谐的生活世相。汪曾祺曾表示：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友，很亲切地谈一点你所知道的生活。”@8汪曾祺80年代以后的小说、散文创作都不乏这种娓娓而谈、信笔漫道的闲淡气息。真实而自然的情感源自真实的生活感受，正是真实构筑了打动人心的艺术品格，而汪曾祺依托小说这一载体对于自己所熟悉的真实生活进行慢啜细品般的审美观照。“作者完成一篇作品的深、浅色调，决定于作者对生活本身的思索。我不同意用几句话就把主题说清楚，我认为应该允许主题相对的不确定性和相对的未完成性。”@9不管是“相对的不确定性”，还是“相对的未完成性”都言说着文学与生活的同构，并投射出汪曾祺表达内心思考的文学图式及其对人性和世界的理解。即便在《陈小手》等极少数作品中，人性在不可预知的偶然中滑落深渊并呈现出恶的面相，然而《复仇》《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》《羊舍一夕》等更多的小说则饱含着汪曾祺对于生活的善意拥抱、对于人性的美好期待以及对于自然的审美坚守。它们作为一以贯之的艺术品性汩汩流淌于汪曾祺的笔端纸上，而在这幅以和谐、自然为主色调的文学图景中汪曾祺也毕生探求着“回到现实主义，回到民族传统”#0的审美理想。恰如王尧所说：“如果从宏观着眼，我以为汪曾祺的意义，首先在以自己的方式衔接了文学的‘旧传统和‘新传统，于‘断裂之处‘联系了‘文学遗产。”#1

【注释】

a王彬彬：《中国现代大学与中国现代文学的相互哺育》，《中国现代文学论丛》2010年第2期。

b参见李明彦、孙琪祺：《经典改写背后的“现代主义”焦虑——论汪曾祺〈聊斋新义〉对〈聊斋志异〉的主题重构》，《文艺争鸣》2019年第6期。

c发表于重庆《大公报》1941年3月2日、3日，署名“汪曾旗”。

d发表于《文艺复兴》1946年第1卷第4期。

e收入《邂逅集》，该书由文化生活出版社（上海）1949年4月出版。

f收入《汪曾祺短篇小说选》，该书由北京出版社1982年2月出版。

g仅就标题而言，1941年版《复仇》带有副标题“给一个孩子讲的故事”;1946年版、1949年版《复仇》去掉了副标题并增加了题记“复仇者不折镆干”;而到了1982年版《复仇》中，题记则被进一步扩充为“复仇者不折镆干。虽有忮心，不怨飘瓦”。

h已有成果对《复仇》改写的研究多集中在1941年版和1946版，研究者们在探讨改写现象时普遍尝试发掘出潜于文本深处的作家心态和时代动因。尤其在对1946版《复仇》的改写研究中，大多数研究者们倾向于将其视为汪曾祺四十年代小说创作在语言探索、文体实验、审美创新的一个典型文本。然而需要指出的是，在当前已有研究成果中，被普遍作为1946版探讨的小说《复仇》实际上是1982年改定后的文本。这种版本混淆不仅意味着写作时间和实际文本的脱节及错位，也在一定程度上影響我们对汪曾祺小说创作及其小说观念的客观评价。

i解志熙：《汪曾祺早期小说片论》，《中国现代文学研究丛刊》1990年第3期。

j杨鼎川：《关于汪曾祺40年代创作的对话——汪曾祺访谈录》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。

k[英] 德斯蒙德·莫里斯：《人类动物园》，周邦宪译，贵州人民出版社1987年版，第89-90页。

l刘俊文点校：《唐律疏议》，法律出版社1999年版，第361页。

m黄彰建编著：《明代律例汇编》（下册），《刑律二·人命·尊长杀为人私和》，崇实彩艺印刷股份有公司1994年影印版，第823页。

n汪曾棋：《复仇》，《大公报》（重庆），1941年3月2日、3日。

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r杨经健、瞿心兰：《作为一种话语基调和语言气质的“和谐”——论网怎能改期和母语写作之二》，《当代作家评论》2016年第3期。

sv汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《北京文学》1997年第8期。

tu杨鼎川：《关于汪曾祺40年代创作的对话——汪曾祺访谈录》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。

wx汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选·自序》，北京出版社1982年版，第2页、2页。