志贺直哉及其“自我肯定”之路

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一、绪论：《矢岛柳堂》

如果要从志贺直哉（1883-1971）漫长一生的创作中挑出一篇最具代表性的作品，我的选择既不是他唯一的长篇小说《暗夜行路》，也不是他的中、短篇名作《和解》 《在城崎》或《学徒的菩萨》，更不是他的剑走偏锋之作《赤西蛎太》，而是志贺写于1925年的短篇小说《矢岛柳堂》。

那一年，志贺直哉42岁，正处于由痛苦、迷惘的青年时代向心境平和的晚年过渡的转捩点上。《矢岛柳堂》篇幅不长，由《白藤》 《红带子》 《鷭》和《伯劳》四个小故事组成，读起来令人愉快，有些类似于意味隽永的小品文。

在《白藤》的情节展开的时候，主人公画家矢岛柳堂把家从东京搬到乡下、隐居山野已经五年了。柳堂隐居的地方在“日暮里”附近。日暮里这个地名，我们在鲁迅的《藤野先生》中曾经见到过。我很疑心，鲁迅是先看了《矢岛柳堂》才留意到“日暮里”这个地名的。柳堂本来就是一个性格乖僻的人，加上冬末春初时节，他的坐骨神经痛时常发作，脾气越发地暴躁、任性而乖戾。与他同住乡下的妹妹阿种，以及弟子今西可没少受他的折磨。柳堂常常为着一点小事大动肝火，不论抓起身边的什么东西，都会朝妹妹直接扔过去，而且嘴里还“混蛋”“聋子”（妹妹有点耳背）地骂个不停。

弟子今西的遭遇也好不到哪里去。柳堂为了让自己躁郁的心情平静下来，有一回，他随手抄下中国明代诗人高启的诗作《雨中闲卧》，命弟子去作画，以供他破闷消愁。还有一次，柳堂躺在院中的花架下养静，因偶然发现花藤从左向右，朝着同一个方向缠绕，心里就有点好奇。他即刻叫来弟子，命他去村里其他地方转转，看看花藤是不是也朝同一个方向缠绕。不料今西转了一大圈，回来报告说，确如老师所料，村里邻家的花藤亦朝同一方向缠绕，不过，不是从左向右，而是从右向左。柳堂当时没说什么，第二天睡醒之后，又叫来了今西，叮嘱让他专程去一趟村外的“不动瀑布”，仔细看看那里的花藤向哪个方向缠绕。大约两个小时之后，今西回来了，他告诉老师，瀑布边的花藤全都是“从左到右”，与院中的那棵一模一样，柳堂这才心满意足地放过了弟子。

好在春天将尽时，天气开始回暖，柳堂的坐骨神经痛渐渐好了起来。他觉得妹妹冬春两季一直悉心照顾他，受了不少累，忽然提出要带妹妹去温泉度假。他知道妹妹不愿跟他去遭罪，提议被拒绝后，他独自一人去温泉疗养，就更加心安理得。这就引出了小说的主要情节。

温泉附近有一家名为“松琴亭”的茶馆，茶馆的女招待是一个十四五岁的活泼姑娘，腰上系着一条中国绸的红色带子。柳堂每天坐在温泉胜地的窗台边，眺望著这个女孩在茶馆里进出，渐渐地就觉得她有一种无与伦比的美，从而生出“漠然的欲念”。所谓“漠然的欲念”，并非为了占有她，而仅仅是希望在生活中与她的距离更近一些而已。

一天晚上，他终于去了那家茶馆，并向老板提出，让那个系着红带子的姑娘招待自己喝茶。过了一会儿，姑娘来了。她为了取悦客人，腰上系了一条过于讲究的缎带，但不是红色的。因为没有了“红带子”，她身上原先的美荡然无存，扑面而来的是一种粗俗的气息。柳堂发现，原先她身上的活泼劲儿，也是硬装出来的。除了流行歌曲，女招待什么古曲也不会，而且唱歌时矫揉造作，偶尔还会做出想哭的样子。当他意识到自己是留恋“红带子”，而非女招待本人，柳堂只有苦笑。最后，柳堂提出要将自己画得很好的一张画送她做纪念，那个女孩却误认为柳堂对自己心存不轨之念，连用两个“讨厌”，直接拒绝了他。柳堂只得“像小鹿似地”逃之夭夭。

这个题为《红带子》的小品，是《矢岛柳堂》的情节重心所在。接下来的一个小故事是《鷭》，但《鷭》与《红带子》在情节上仍具有某种相关性。

柳堂从温泉回到“日暮里”附近的家中，突然向妹妹提出要在院子里挖一条小沟，种上芦苇，来养一种名为“鷭”的水鸟。他的要求立即遭到妹妹阿种的拒绝。她知道，对于哥哥的任意胡闹，不能一味纵容。不过，一个星期之后，当朴实的邻居大娘知道柳堂想养鷭鸟之后，她用一条鳗鱼在水田里作钓饵，逮住了一只鷭鸟，并立即给柳堂送了过来。读到这里，我们总算可以明了，柳堂心心念念想养鷭鸟，绝非出于作画的需要，也不是为了满足自己隐居乡野的闲情逸趣。他之所以对鷭鸟这种水禽情有独钟，仅仅是因为这种鸟的脑袋上有一圈红色的羽毛，看上去就像是在头上系了一条红带子。而且它的两只爪子像刚长出来的草苗，在芦苇丛中跑来跑去，就像一个怯生生的、十四五岁的小姑娘。

原来还是忘不了“红带子”。

那么，矢岛柳堂何以一直对“红带子”神迴梦绕呢？在《鷭》这个故事中，志贺开始补叙在前一篇《红带子》中未及交待的情节：早在十几年前，柳堂住在京都的时候，与一个腰上系着红带子的姑娘有过一段恋情。这段姻缘虽以失败告终，但多年来，柳堂“常常怀着美好的心情”去缅怀这位小姑娘，并时常梦见她。作者像是很有耐心地绕了一个大圈子，叙事至此，我们终于可以隐约窥见到《矢岛柳堂》这篇小说的真正主题——主人公似乎一直生活在过去。他主动与社会隔绝，与妹妹和弟子从都市来到乡下，过着半隐居的生活。但过去的生活画面，如梦影回声，不时在他的心里激起阵阵涟漪。他的任性、脾气古怪似乎也可以从社会性层面得到合理的解释。当然，矢岛柳堂也不是没有从乡下的闲居生活中获得某种感悟——那正是这篇小说的第四个小故事《伯劳》的意旨。

柳堂在松树丛中偶然捉到了一只小伯劳，就将它带回家中，养在鸟笼里，与它逐步建立起甜蜜亲昵的关系，并陷溺其中。以至于到了后来，柳堂与伯劳须臾不能分离。不过，正如十四五岁的“红带子”姑娘长大之后注定有她自己的生活一样，小伯劳也有自足的生活世界。对于伯劳的天性来说，自命不凡的保护人或饲育者，仍不过是个陌生、无法信任的他者，它迟早要飞走，回到丛林中去。这种感悟同时也意味着放下执念，与世界和解。而自然——具体来说，就是迥异于人类的动物或植物世界——为志贺作品中的这种“顿悟”，提供了根本动力。

我对志贺直哉这个作家产生浓烈的兴趣，是从《矢岛柳堂》开始的。这篇小说在志贺的作品中似乎并不很有名，但像我一样迷恋它的也大有人在。当年，在读志贺的长篇《暗夜行路》时，我留意到中文译者李永炽先生在译序中提到的一段趣闻：

1926年，日本作家正宗白鸟参加《新潮》社组织的一个会议，听到作家田山花袋对志贺直哉的《矢岛柳堂》中的《鷭》推崇备至，正宗白鸟就发表了反对意见，对这篇小说提出了一些批评。当时也在现场的芥川龙之介对这篇作品之神韵也很倾心，他站在了田山花袋一边，认为正宗白鸟对《鷭》的指责很不恰当。时隔多年之后，正宗白鸟再次重读了志贺这篇小说，终于承认花袋和芥川对《矢岛柳堂》的评价是正确的——它确实是一幅很好的日本画。a

读到这个轶闻，我立即对《矢岛柳堂》这个作品产生了很大的好奇心，便找来楼适夷先生的译作，一连看了两遍。这大概就是我嗜读志贺的开始吧。现在，当我将志贺译成中文的作品全部收齐读过几遍之后，也许可以简单来说一说我喜欢这个作品的理由。

首先，这篇小说在语言的运用上，精确、自然而又十分松弛，可以说，达到了极高的境界。志贺擅长用极富画面感的笔触去表现一个更为宽阔的生活世界，毫无斧凿之痕。他知道让哪些事物呈现在读者眼前，同时，把哪些内容隐藏在文字的背后，从而留下不绝如缕的袅袅余韵，令人怡然神馳。田山花袋和芥川龙之介为之迷恋的神韵，我想显然是源于志贺特殊的笔法吧。有人说，志贺直哉对事物刻画的精妙，来源于他观察的细致入微。我觉得这是一种似是而非的说法。志贺描摹事物的真正奥秘，在于他对笔下的人和事，都投入了深挚的情感。也可以这么说，他描写的其实不是事物，而是在面对事物时的感动和情绪。我们今天的作者，大多无法像志贺那样写景状物，并不是因为我们对事物观察得不够仔细，而实在是由于我们的情感在整体上的贫乏和枯竭。

其次，这篇小说写到的四个人物（画家柳堂、妹妹阿种、弟子今西、“红带子”姑娘）都特别的传神，令人过目不忘，其中又以妹妹阿种为最。考虑到这篇小说总共也只有六七千字的篇幅，能够在如此短小的作品中，将四个人物全部写得如在目前，形神皆备，我不知道，除了志贺的“传彩画笔”之外，还有哪位日本作家可以办到。我甚至认为，着墨不多的妹妹阿种的形象，也许是志贺小说中最令人感到亲切和难忘的艺术形象之一。她的现实感（区别于兄长的任性与异想天开）、包容、宽厚、淳朴和善良，都被刻画得入木三分。

说到兄妹一起隐居乡间这一事实，我不禁想起了英国诗人华兹华斯。他对法国大革命的热情消退之后，与妹妹多萝西一起隐居在英格兰南部多塞特郡的雷斯唐农庄，重回自然的怀抱。奥地利作家罗伯特·穆齐尔笔下的乌尔里希，也试图与妹妹阿加特一起，在维也纳的古堡中隐居终老，建立一个基于“血亲”伦理的二人世界——我不知道穆齐尔在构思这个情节时，有没有受到华兹华斯生活经历的影响或启发。我们或许还会联想到美国作家塞林格的《麦田里的守望者》的场景——他笔下年轻的霍尔顿打算动身去西部避世独处的前夕，妹妹菲苾拖着一只笨重的大箱子一路跟着他。当然，这都是题外话。

志贺直哉《矢岛柳堂》中的妹妹，相对于兄长来说，既是一位伴侣、密友，同时更像是一位管教严格的母亲。而志贺赋予她的两大品质——稳定感和天性纯良，则象征着自然的秩序，为多少有点孩子气的兄长提供了坚实的现实基础。

《矢岛柳堂》这篇小说涵盖了志贺一生创作的绝大部分主题：对洁净精神生活的向往;现实急剧变革所导致的彷徨与无力感;由于自我意识的过剩而造成的心理折磨;投身于乡野的清净与孤寂，对大自然的沉思;爱情与性;在艺术、文学中栖居并为之献身的人生理想等等。至少在主题上，《矢岛柳堂》可以被看成是志贺直哉一生创作的浓缩。同时，正因为《矢岛柳堂》的创作处于中年时期，作者的心态和世界观正在发生微妙的变化，这部作品兼具早期作品与“晚期风格”的诸多特点。

这篇小说所描叙的故事，发生于远离东京的乡野，可以说，人物的蛰居生活与外部世界是隔绝的。日常接触的事物，除了绘画（艺术）之外，照例是草木花鸟，月夕花晨。不光是植物，就连蛇、鷭、伯劳之类的动物，俨然也成了作者的着力描摹的对象。尽管如此，《矢岛柳堂》对于更广阔的外部世界正在发生的变革却并非完全没有涉及。

比如说，小说在描述柳堂从日暮里搭火车前往新泻的途中所见时，有这样一段描写：

从新轻井泽到旧轻井泽，望望到处的红屋顶，轻便列车沿着高尔夫球场徐徐上山。山头开满桔梗花、女郎花、鬼百合、松虫草。尤其在上野、信浓国境一带，风景特别好。地藏川、吾妻高原，又使柳堂见了分外高兴。从前，他到涩川去访问儿玉果亭，归途越过山道曾经到过这里。经过应桑，然后通过有豺狼的六里原到浅间山山下的沓挂。当时六里原的水枹林，路上见不到人影，现在已变成别墅区，为几家地产公司占有了，这变化颇使他吃惊。b

仔细品读这段文字，我们也许不难体会，从前路上见不到人影、时有豺狼出现的山间，如今已然修建了高尔夫球场，几家房地产公司的别墅区正在重新标识其地理风貌。就算柳堂对此早有心理准备，但亲眼见到之后，一定会有物是人非之强烈的刺激吧，但作者只用“颇使他吃惊”一笔带过。社会巨变以及这种变革带给人的感受和体验，志贺直哉总是用他一以贯之的笔法，委婉、含蓄地道出，有时甚至是淡淡地暗示一下。这些文字，若读者不十分留意，或许会匆匆跳过。

再比如说，柳堂在温泉度假时，去松琴亭茶室造访“红带子”姑娘，无非是想重寻旧梦。但无论是其粗俗的装扮和唐突、无礼的言谈举止，还是她待人接物的方式，已全无日本传统中人情往来的风习和韵致。也许只有她腰间系着的一条红带子，仿佛与往事有些牵连，仍在徒劳地刺激着柳堂的感官。

一般来说，文学对社会性现实的关注程度，往往被文学史家视为考察近代文学与现代文学分野的重要参考指标。日本如此，在某种意义上中国也是如此。我们在讨论志贺直哉的作品时，也不妨从这里入手。

二、志贺小说中的社会问题

志贺直哉被誉为日本近代的“小说之神”。他的创作代表了“白桦派”的最高文学成就，被选入语文教科书，其作品的巨大影响力一直延续至今。中国作家郁达夫在给王映霞的信中曾提到，志贺直哉在日本文学界的地位，大抵可以与鲁迅在中国的地位相提并论。我们所熟知的日本短篇小说巨擘芥川龙之介，更是对志贺的创作极力推赏。芥川小说中的主人公因为读志贺的《暗夜行路》而流下泪水，通过泪水来洗刷自己的羞惭，从而重返心境的平和。芥川将志贺视为“我们当中”最纯粹的作家，与其说是激赏他的文体与才华，毋宁说是羡慕志贺在经历道德灵魂的巨大痛苦时，仍有力量肯定自我及生活的意义，从而追求精神生活的纯洁与美德。甚至有学者说，芥川最后的自杀，似乎也是“对《暗夜行路》作者的全面屈服”c。

甚至就连日本无产阶级文学的代表作家小林多喜二，尽管对资产阶级文学表示轻蔑和不屑，但也酷爱志贺的作品，并专程去奈良拜见他。

志贺直哉也是导演小津安二郎电影的文学源头之一。1939年5月，小津在中国战场先后两次在日记里描述了自己阅读《暗夜行路》的具体感受。一次是在5月9日，他首次阅读《暗夜行路》的后篇（前篇他已读过两遍），认为小说情感激烈，“我被深深地打动。多年来没有这样的感觉了。深受感动”。第二次是在5月17日，当时他正在前往安庆的轮船上，脑海中不时想起《暗夜行路》的主人公动身前往屋岛的情形：“读完《暗夜行路》已经十天左右了。但其神韵缥緲，依然给我以新的感动。很痛快。”d后来，当小津安二郎从中国战场回到日本之后，与志贺直哉一直保持着挚友般的交往。

去年夏天，日本庆应大学教授关根谦先生因开会之便，来清华看我。他问及我最近的工作，我照实回答说，正在考虑写一篇志贺直哉的评论。大概是因为志贺直哉的中文发音与日语相去甚远，他连问了两遍，我也回答了两遍，他还是没搞懂我想去评论哪位日本作家，我不得已在纸上写下了志贺的名字。关根谦耸然动容，立即点头说，这是日本文学界最了不起的作家之一。他告诉我，日本甚至有人能将《暗夜行路》从头到尾都背下来。另外，有许多日本年轻作家在学习写作之初，都会通过去抄写志贺的作品，来学习他的叙事语言和技法。但我想，关根先生提到的情形，大概说的是以前的情况。我知道，志贺在日本文学界的地位，如今或许已经发生了很大的变化。这些年，我曾在两个场合与日本学者谈及志贺直哉，他们的看法如出一辙：他已经是过去的作家了。除此之外，不置一词。

事实上，志贺直哉在日本确有很多的追随者，但反对、质疑或批评者的声音亦众。尤其是到了日本战败之后，日本文坛对于志贺的评价出现了某种微妙的转折——与此前享有不可动摇的显赫地位相比，志贺虽然仍被公认为重要作家，但他的影响力已被大大削弱，且文学地位也被相对化了。在志贺文学的批评者中，说他的小说仅仅是为了收拾个人的心情而“私用”者有之;说他的小说作为日语文学的代表，适足让人为日本文学感到害臊者有之;说他的自我肯定出于自私和孤芳自赏，是公子哥儿的业余游戏者，也大有人在。就连对志贺的态度相对客观的加藤周一，也批评志贺视野狭窄的“自我中心主义”，其表现的“此岸世界的日常性，缺乏超越的价值、敏锐的观察细节和美的感受性，（他的写作）不是从全体出发，而是从局部出发的”。e

对志贺的评价，出现前后不一且观点对立的原因很多，大致说来，有以下几个方面。

第一，正如李永炽所指出的那样，日本近代文学与现代文学（或战后文学）通常以第二次世界大战为分界线，“‘近代与‘现代的最大差异乃在于自我问题。大抵言之，‘近代无论对自我肯定或怀疑，大都把主题放在自我之上，而‘现代除了自我问题之外，还把眼界扩及于群体或社会，也就是说群体或社会的格斗逐渐超越了自我格斗。在这种变化中，对志贺直哉的评价自然跟战前不同”。f

第二，志贺文学中最重要的主题，所呈现的是个人意识与社会现实的疏离与格斗，以及个人情感与理性之割裂所造成的精神痛苦。但在志贺的文学实践和实际生活中，这种割裂和乖离，并未达到完全不可调和的地步。志贺虽然从整体上持一种决绝的悲观主义，不过，他对世界的信心仍一息尚存，并未完全破灭。综述志贺的一生，他一直致力于自我与社会存在、情感与理智、肉体与精神、个人趣味与社会异化的协调与统一，而其中最重要的意向性努力，即是意志上的决断力和所谓“道德自律”。这一思维与行为的路径，我们也可以从志贺所崇拜的欧洲作家，如歌德、托尔斯泰、梅特林克等人身上看到。与其说志贺直哉对周遭世界拥有无限、完美的信心，还不如说他在面对“非存在”的威胁时，仍试图借助于生活自律、意志决断和道德勇气，维持世界的完整、公正和秩序。正是志贺作品中所体现出的正义、理性、对虚伪的厌恶，以及自我肯定的勇气，让芥川龙之介笔下的主人公羡慕不已，留下了羞愧的泪水。这与卡夫卡在读到歌德时的那种钦佩与羞愧如出一辙。简而言之，志贺在生活、道德与文学上所表现出的自律和洁癖，到了战后，已显得过于迂阔和奢侈了。这也就是太宰治这样的“破灭型”作家，认为志贺已经过时的原因之一。

第三，志贺直哉出生于富庶之家，不论是母亲还是父亲，均有武士血统。志贺的先祖曾出任贵族的家令，而他的父亲则投身银行业，是很有财力的实业家。从其家庭身世和一生行迹来看，志贺直哉无疑属于资产阶级阵营的作家。一生悠游、遗世独立的志贺直哉，虽然抱有追求正义的观念，对底层民众的生活状况也怀有深切的同情，甚至多次与家庭决裂，但他无法离开家庭的社会关系和经济支持而独立生活。如果没有雄厚的财力作保障，他那种不事产业而置身事外的生活和写作方式，是难以维持的。到了战后，由于国际政治的变化和社会文学观念的演进，特别是由于普罗文学、无产阶级文学的兴起，无论是志贺的生活方式，还是文学中所竭力追求的“淡泊”“宁静”和“纯洁”，对一般社会大众而言，已成为某种历史的“遗迹”，他的“自我意识”与大众的生存经验之间的反差越来越明显，读者对他的作品感到隔膜，也就不足为怪了。

第四，志贺直哉的小说，初看之下，结构松散、简单，语言平易而朴素，很少使用冷僻的词汇，在阅读上似乎没有什么难度。但通常来说，越是使用“无技艺之技巧”的平易之作，越是不容易解读。何况，志贺擅长用最少的文字承载最多的意涵和想象性信息，这就给志贺的读者提出了两个基本要求：其一是一定的文学、艺术修养，包括对语言的敏感性和感悟力;其二则是在阅读作品时，必须具有相对沉静而余裕的心境。在战后急速变化的日本社会中，这样的心境怕是越来越难得一遇。

在我看来，对志贺的批评意见虽说在不同层面上展开，但仔细分析，这些批评声音也具有相当的共通点。如果我们一句话来概括志贺直哉所受到的质疑和指责的最大原因，我认为就是（他作品中呈现出的）社会性视野的狭窄和所谓的“自我中心主义”。

毋庸讳言，在志贺所构筑的个人自我意识与社会现实之间的分裂、争斗和抗争中，他明显地偏重于前者。他的作品带有强烈的“自传”特征。目光所及，不越个人日常生活趣味与情感波动，对于时代巨变中的更为广阔的社会问题以及不同阶级的生活场景描述不够。更多的时候，志贺作品的主人公往往挣扎在过剩性的自我意识的泥沼中，自伤自怜。中野重治批评他的写作是“私用”而非“通用”，也并非没有道理。

不过，如果我们就此判断说，志贺直哉从根本上不关心社会变革，在作品中彻底滤除了政治和社会性因素，显然也不是事实。

在志贺直哉的大部分作品（甚至包括他晚年的动物小品）中，时代风尚、社会氛围、现实环境等方面的内容，均属于“自我”所分化出来的“外部世界”。志贺对外部世界的理解，与一般作家完全不同。志贺的“外部世界”既是社会性的，同时也是哲学性的。对于志贺来说，存在的全部内容，包括以下三个方面：其一是个人及其意识，其二是与个人意识相对立并构成紧张关系的社会世界，最后则是有机体世界，或称“自然界”——“自然界”为个人提供了观察、理解社会世界的特殊视角，同时也充当缓和个人与社会的冲突的调节器，并成为脆弱个人意识最后的庇护所。关于个体与自然的关系问题，后文将作专门讨论。在这里，我们先来看看志贺笔下“社会世界”的几个重要方面。

首先，近代日本社会最重要的现实图景之一，无疑就是西方文化的涌入。自明治维新之后，大量西方文化（宗教、社会观念、生活风尚以及物质形态的器物）蜂拥进入日本，在相当程度上对日本的本土文化以及世代承袭的汉学宇宙观造成了极大的冲击。志贺对此极为敏感，其作品对西方文化符号的指涉也俯拾即是。比如说，在谷崎润一郎所激赏的名作《篝火》 （1920）中，主人公K的父亲有一个绰号，叫作“易卜生”，而几个朋友去湖里划船，随口哼出的调子，居然也是小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》。

与夏目漱石一样，志贺直哉对西方文化的态度是极其矛盾的。一方面，他醉心于西洋的文学与美术，并深受其影响;另一方面，由于长年受到东方思想意识（汉学宇宙观与《伊势物语》以来的日本世界观）和东方文学艺术的熏染，他对西方文化的输入，又有一种出乎本能的抵牾心境。他的文化立场是一种一边接受，同时又加以抵抗的姿态。这种矛盾和对立集中体现在他对基督教文化的态度之中。他曾追随日本近代最重要的基督教思想家内村鉴三，并入其门墙受教长达七年。他受到内村鉴三影响很多，如社会改良思考以及对社会问题的关注;对战争的思考与“反战”意识的确立;对社会公正的向往，对虚伪的厌恶等等。但志贺既未受洗成为基督徒，也未跟随老师走向传播福音之路，而是成了一名小说家。

志贺在回忆这段经历的时候，曾坦率承认，基督教对他最大的作用，或许就是对欲望的约束——这使他度过易受诱惑的青年时代时，没有犯下太大的过錯。在上文讨论过的《矢岛柳堂》这篇小说中，作者写到柳堂去温泉胜地度假时，偶然见到一个日本传教士正在传播福音，柳堂即侧身听众之中，听了一会儿，随后，叙事者有这样一段评述：

什么神的真理啦，赎罪啦，得救的道路啦，那些话听起来空空洞洞。有一个时期，柳堂曾经是基督教的信徒，早已听厌了这种不费本钱的卑劣的说教，并非基督不值钱，而是认为这种传教士所制造出来的气氛，实在不干净。g

在志贺直哉的长篇小说《暗夜行路》中，主人公时任谦作所处的文化环境很值得我们关注。它所呈现的是一种西方文化、中国传统文化以及日本本土文明的交织、并置和混杂，同时也凸显出了现实世界的国际秩序相互作用所构成的张力。时任谦作离家坐船去尾道的途中，搭乘的是英国军舰“密诺塔瓦”号，船舱中的人问他会不会说英语（谦作用英语回答：我不会说英语）;他在船舱中读的是俄国作家作品，他与朋友高井偶然出去看场电影，也是《仲夏夜之梦》;孩子生病乃至不治的原因，竟然是因为父亲在孩子出生那天在音乐会上听了舒伯特的《魔王》;在他的头生子濒临死亡，谦作眼看孩子获救无望，问外科大夫能否给他施行安乐死时，外科医生的答复是，对于这个问题，法国系统与德国系统在伦理上的界定完全不同，而日本属于德国系统。因此谦作只能眼睁睁地看着孩子在无望挣扎一天后死去。

可以说，西方文化的元素，志贺有意无意地提及，在作品中随处可见。与此同时，作者在描述谦作的文学和艺术趣味时，又时时涉及中国哲学文化（特别是禅宗文化）和艺术——如李白、寒山的诗，颜真卿的书法;吕纪、禅月大师、沈南苹的绘画;《碧岩录》 《景德传灯录》 《高僧传》 《临济录》等禅宗书籍。同时，志贺本人亦沉浸在日本传统美术的艺术氛围之中，并随时讨论葛饰北斋、圆山应举与其子应端、门人吴春、芦雪的绘画作品，以及云峤志道的《宗门葛藤集》、西鹤的《本朝二十不孝》 《伊势物语》 《保元平治物语》等古典作品。至于高台寺、南禅寺、祇园、大乘寺等凝结日本传统建筑、绘画艺术的古刹、名园，更成为时任谦作排遣烦恼与忧悒的绝佳避难所，他几乎随时出入其间，流连忘返。

另外，我们需要特别留意的是，小说中还提到了黎元洪题字的琵琶、从朝鲜带回来的高丽瓷和李朝的茶壶，从而带出了现实中的中国问题、朝鲜问题乃至台湾归属问题。尽管志贺对这些问题未作正面描述，但通过作品中的一段有关“不逞鲜人”闵德元的插入性叙事，我们也不难看出志贺直哉对当时的国际格局和时事的基本态度。

日本自明治维新以来的近代历史，在某种程度上亦可以被视为一部战争史。不用说，“战争”是日本近代史贯穿始终的最大的政治行为。从甲午战争、日俄战争，吞并朝鲜、台湾的战争，到所谓的大东亚战争以及太平洋战争，前后踵接，构成了日本近现代社会历史演变的主轴。说到志贺直哉对于战争的看法，虽说他也曾经历过短暂的迷失，写下了《新加坡的攻占》这样的“应景”之作，但总体而言，志贺直哉对于战争的态度大致是淡漠、不合作，乃至是厌恶的。相比于那些为发动战争而叫嚣、为法西斯军国主义辩护、欢呼乃至直接介入其中的日本作家而言，志贺对于战争不合作的基本立场总体上是坚定的，其非战或反战的情感与思想意识也是十分清晰的。

当然，在志贺直哉的绝大部分小说中，战争是与“自我”相对应的外部世界的一部分，作者对战争的描述大多是侧面的、背景式的、零散的、暗示性的。比如说在《暗夜行路》中，主人公偶然会从电车上见到从战场上归来的士兵。在这部小说的第四章里，作者这样来描写日本陆军的战斗机第一次在东京与大阪间飞行：

谦作茫然仰视前方的东山。蓦地发现一种怪异的黑东西迎风在云中飘动。刹那间极为恐怖。因为风的关系，听不见轰隆声：也许在这天出现颇感意外，也许那象在云中看来有如影子，所以谦作脑海里无法立刻辨知那是飞机。

机体勉强越过将军冢一带，然后缓缓飞下，最后几乎跟知恩院的屋顶摩擦，终于隐身在知恩院那边。h

这段描写之精确、细致，恰如其分地描摹了人的视线在触及新奇、陌生事物时的内心情感反应，很有些春秋《公羊传》记述 “六鷁退飞过宋都”的审慎与缜密——最初看见的是“怪异的黑东西”，伴随着刹那间的恐怖;再视之，恍如魅影;最后，结合经验世界的理智判断和新闻报道的记忆，乃知是日本陆军的战机，且正在尝试降落。

这段文字虽然很“客观”，作者对于战争的态度并无直接的表露，但从“怪异的黑东西”的鬼魅之影所带给人的恐怖感中，我们仍能捕捉到作者对于战争本能的情感反应。在中篇小说《一个人和他姐姐的死》中，作者正面描述了主人公方三的哥哥芳行被征当兵的经历。对于芳行来说，当兵即为宣判死刑，其内心之恐惧可想而知。当他到达军营两周之后，因身体原因而被通知免除兵役时，他的喜悦与快活，不啻是重获新生。他的庆祝方式，不是笑，也不是欢呼“万岁”，而是用脸颊和身体一遍遍地摩擦着墙壁，独自享用内心的欢愉。接下来，作品透过芳行给姐姐的一封信，直接表达了他对战争的看法：

我的反军国主义本来是从思想上而来的，后来就连感情都浸透了这个思想了。现在是不管别人对我好也好，舒服也好，我对兵营的生活一切都讨厌。这是一种任性的、性情上的反军国主义，我反而相信这是真正的反军国主义。i

考虑到这篇小说并非战后的战争反思与政治表白，而是创作于日本军国主义正在全面滋长的1920年，作者的勇气是值得赞许的。志贺直哉集中表达其对战争思考的最重要的作品，应当是问世于1918年的《十一月三日午后的事》。

晚秋的一天，叙事者“我”与表弟去柴崎买鸭子。在隐隐约约的炮声中，日本陆军正在郊外的庄稼地里举行演习。在“我”与表弟步行去柴崎的途中，他们恰好与演习部队相遇。漫山遍野的骑兵、散兵和行进中的军列，出现在桑田里、铁道边、河堤上、寺庙旁。我们不难想象，在大批行进的军士中，夹着两个去买鸭子的闲人，那感觉一定十分怪异。志贺有一种特殊的才华，耳濡目染乃至司空见惯之事，到了他的笔下，就像它是第一次发生一样，其中萦绕着某种极其陌生化的情感体验。

兩人来到柴崎的鸭铺，本已离开了演习现场，却偏偏碰上一个拿着地图的军官来鸭铺问路，“我”当时的心情可想而知。随后，老板捉来一只青青的鸭子，并问他们要不要将鸭子杀好了带走。大概是枪声中，小野鸭的惊怖而飞，使“我”受了刺激，“突然”决定不杀这只鸭子，而将它带回家中饲养。

接下来，“我”与表弟在返程中，可以更为细致地打量在烈日下行进的演习士兵——有些士兵走着走着就睡着了，脑袋前仰后合，身体左右摇晃;有些士兵因为生病和劳累，突然扑倒在路边，再也站不起来;还有一个矮小、孱弱的士兵倒地后，在军官们的叱骂声中弯起腰部试图站起来，却是屡起屡扑，反反复复，宛如舞台上表演被杀的情景。仅仅是在演习中，士兵们就在钢铁般的战争意志和冷酷无情的军令中因体力不支而纷纷倒地，若是到了真正的战场上，其惨烈程度如何，是不难想象的。主人公“我”似乎受到了极大的震撼，以至于变得神不守舍。他与表弟分手之后，一个人居然走错了回家的路。到了家中，又对小女儿和女佣人无端地大发脾气。至于那只鸭子，“我”再也没有了吃它的胃口，第二天就将它送了人。

这篇小说洋溢着一种天地初开的蛮荒之美，它所描写的既是现实，又像梦境。志贺直哉或许不懂“现象学还原”，但他所使用的技巧是真正意义上的现象学方法——不是从文化、政治上对事件进行阐释，而是将事件还给事件，记录事件给人的情感所带来的直觉和刺激。正如志贺所坦承的那样，他对战争的厌恶主要不是理智上的，而是本能的、情感上的——这正是志贺直哉一生奉行“不合作主义”的心理基础。

在志贺的笔下，不论是作为叙事者的“我”，还是作为叙事代言人的其他主人公，都有一个共同的习惯，一旦他们在生活中遭遇心情窒闷，难以排遣的时刻，似乎会本能地着手搬家，或者离开居住地，去另一个地方远游，借此摆脱烦扰，恢复失去平衡的心境。搬家、远游，乃至于遗世独处，都遵循着一成不变的线路：离开大城市，去到远离尘嚣的乡间或去深山之中。

志贺本人的生活经历与他笔下的人物略相仿佛，他自己一生搬家多达二十六次。这种穆齐尔式的寻找“另一个地方”的冲动，作为一个隐喻或象征，显然来自急速变革的社会所带给他的强烈的不安感。而在社会变革的背景中，文化观念的交叠和更替、随处笼罩的战争的阴影，只是这种不安感产生的一个缘由，另一个缘由或许更为直接，那就是正在兴起的城市文化与传统乡村社会观念之间难以调和的冲突。志贺直哉虽不像罗伯特·穆齐尔那样，将对“城市文明”的批判作为自己主要的使命，但他对城市生活的虚伪、嘈杂和无意义感到厌倦和不适，则是确凿无疑的。在《暗夜行路》中，志贺直哉通过时任谦作的视线，这样来描述城市的街景：

将近年底的黄昏，宝町街人来人往，电车从南北双方不断涌来，在街前停下，车掌说了同样的话以后，又发动开车。人力车、汽车、运货马车、脚踏车，以及穿越其间的人群，各以自己的速度向西方行去。此外，也有狗经过。……不久，三面环绕广场的三井大厦吐出许多人来。有的把手掌挟在肋下，点火抽烟;有的碎步赶前行的团体。眼看着广场立刻塞满了人。有从日本银行出来的;有从正金银行或其他建筑物出来的，三五成群，缓步而行。j

与穆齐尔描述的维也纳相比，志贺笔下的城市，也许还不是典型意义上的现代城市，也不像恩格斯或托马斯·哈代所形容的“怪物”。缓缓而行的路人、狗或马车，造成了一种历史物象的“迭代”。但志贺打量城市的目光，与穆齐尔、恩格斯和哈代完全一致。具体来说，这是一种将城市视为景观、装置，而非可以融入其深处的人居环境的目光。在这里，人和物第一次成了等价物，具有相同的符号意义。也可以说，人成了城市装置的一个部件。如果我们注意到，时任谦作向城市的街景投去漫不经心一瞥的时机，正好处在他决定离家，去深山之中找一个面海的清静场所，过自炊生活的前夕，这段看似寻常的描述就更加意味深长了。武田麟太郎在评价志贺的文学成就时，认为他写出了日本式的“乡愁”，并进而认为志贺文学是日本现代文学的故乡，是极有见地的。不过，在我看来，这里所谓的乡愁，并非一般意义上的“怀旧”，而是一种诺瓦利斯意义上哲学性的乡愁，它源于意识到人类的“退化”与“堕落”，而试图为不安定的人类寻找未来的努力。

最后，我想说的是，志贺直哉对于政治、社会事务以及底层民众的生活遭遇，并非像他的批评者所说的那样漠不关心。志贺早年对轰动一时的足尾矿工中毒事件，给予了极大的关注，对矿工们的命运寄予了深切的同情。这在《暗夜行路》 《一个人和他姐姐的死》等作品中都有所反映。在志贺的幼年时代，其祖父直道在“相马事件”中被构陷一事，使他对于国家的意志、资本的力量和大众传播的“性格”有了足够的警惕。他知道，在新的现实条件下，“真相”以及基于“真相”基础上的正义，同时遭遇到了困境。这一点在短篇小说《正义派》中得到了充分的表现。

小说的故事类似于一个新闻事件：一辆电车在刚下桥的时候，由于司机没有采取紧急刹车的措施，轧死了一个四五岁的女孩。警察与电车公司试图将这样一个由于司机操作不当而导致的责任事故降格为普通的交通事故。而目睹事实真相的三个线路工人，出于朴素的正义感（当然也有充当事件主角和英雄的虚荣心），自愿去警察局充当证人，并提出了对电车公司和警方不利的指控。三个人从警局出来，终于当了一回“正义派”英雄的高兴劲儿还没过（他们对报纸报道自己的事迹，存有不切实际的幻想），就发现事件已经过去了，就像没有发生过一样。他们主动向酒馆的女招待提及这场车祸，她们对此毫不关心，脸上表情冷漠，一个接一个地离开了。三个人这才想到了自己的处境，从而陷入忧虑之中：他们很有可能因为对公司作出不利的证词，而在翌日遭到开除。最后，三人在前往妓院发泄烦闷的途中，工人中的一个“老成者”终于哭出了声。

或许正是由于对现代政治和传媒持有一种根深蒂固的不信任，志贺直哉与实际政治运动一直保持着距离。但他本人在政治立场上同情左翼和底层的基本态度一直没有变化。正因为如此，在战后的日本，首先提出重新估价志贺直哉的文学成就的，反倒是日本共产党的文艺作家宫本显治，就一点都不奇怪了。

综上所说，不论是日本自近代以来的社会、政治、文化变革，还是这些变革在新旧交替的过程中给个体所带来的情感体验，当然也包括对于战争的感知和思考，对普遍意义上的人类命运的忧虑，对社会和新闻事件的关注，对普通人的精神和生活状态的呈现，所有这些带有强烈政治性的内容在志贺直哉的作品中都得到了适当的反映。那么，为什么志贺直哉从整体上说，仍被视为对政治漠不关心、缺乏社会和现实关怀的作家？

这里涉及对“什么是文学的政治”这一长期以来困扰着文学创作与理论批评界的重大问题的不同的理解——我们知道，文学的社会性或政治性问题，自它出现以来，一直是一个暧昧不明的区域，聚讼纷纷，实际上至今也没有得到完满的解决。当然，代代相袭的某种陈腐不堪的文学观念，也多少影响到文学界对志贺直哉的评价——这种文学观念以“文学进化论”为其基本理论构架，既没有文化和历史的纵深感，也缺乏世界文学的整体性空间视野。

不过，我认为志贺直哉在文学的社会性问题上遭人诟病，他本人采用的特殊的笔法或手法，应当是最重要的原因。也就是说，志贺直哉在表达社会内容时所采取的笔法或策略，既不同于日本的古典小说，也不同于近代以来盛极一时的自然主义或私小说，与后来为读者们所熟识的现实主义文学，也存在着根本的差异。具体说来，志贺的“写实主义”与十九世纪以来渐成的文学主流的“现实主义”的不同，主要体现在以下两个方面。

第一，那些在现实主义作家笔下往往会被置于中心地位的政治和社会图景，在志贺那里，沦为了一般性背景或某种周边性事件;而在现实主义作家那里受到抑制的个人意识，却被志贺直哉放在了聚光灯下，进行放大、解剖和细察。

第二，志贺直哉并不直接记述或复现社会政治和现实，而是首先将这种社会、政治内容转化为某种作用于个人意识的“情绪”或心境，从而通过呈现这种“情绪”和“心境”，来表达自己的政治意见、立场以及对社会的看法。需要注意的是，这里所说的“情绪”，并非传统文学作品中“不平则鸣”的牢骚。所谓的“牢骚”，指的是由明确、特定的事件所引发的情感反应，而志贺作品中的“情绪”，渗透在他所有的作品的字里行间，与其说是一种由具体事情所導致的心理反应，还不如说是一种无处不在、失去固定对象物、如迷雾粉末一般存在着的特殊氛围。它是晦暗的、暧昧的，有些类似于海德格尔在《存在与时间》以及《尼采》中着力分析过的那种“情绪”。那是一种关门被夹住手指时，向我们突然敞开的那种不可名状的深邃情感。

我们此前说过，志贺的内心一直处于某种不适或不安的状态。但这种不适或不安感，并不是某一具体事件所造成，而是在整体的时代、政治、社会氛围笼罩之下无时不在且无法消除的生存体验。从逻辑上说，对这种特殊情结或心境的表现和描述，同时也就揭示了社会存在的真实状况。但长期以来，现代哲学意义上的“情绪”，在文学研究中，一直被置于次要地位，没有得到应有的重视。举例来说，与志贺直哉一样，鲁迅先生也是一个很有情绪的人。可惜的是，批评和研究界对于鲁迅先生在显而易见的理智层面所作的社会和文化批判，进行了充分乃至是过度的阐释，而对于他的“情绪化”视而不见，对于这种情绪所暗示的社会、政治状况和种种生存体验，缺乏应有的研究。

在今天的社会现实中，社会性控制、规训，披上了形形色色合理化的外衣，变得更加隐秘。我们固然能够意识到自己的不适、焦虑和不安，但并不总是知道这种焦虑和不适来自何处。文学所揭示的“真实”，是否能够帮助我们认识自身的处境，在相当程度上取决于文学在呈现社会现实时如何调整聚焦，改变过去一成不变的、在今天显得越发无力的写作策略。最近一个时期以来，欧美学界对个体“情感”或“情绪”的功能和意义给予了更多的关注，这也多少反映出文学重新调整与现实、政治关系的一个新的趋向。从这个意义上来说，志贺直哉的写作，反倒可以给我们一些有益的启示。

三、 意识过剩

志贺直哉自创的“写实主义”，不能被简单地视为一种文学修辞。从根本上来说，它的出现，是作家个人的生存状况与他所处的时代的特殊关系所决定的。我们知道，志贺直哉出身于正在没落的贵族家庭。日本近代虽没有从根本上彻底废除帝制和贵族制，但自明治以来，贵族或武士阶层的日渐衰微和落寞，是一个不争的事实。这种没落感反过来亦会刺激个体的自尊，使其在一种“孤高”与“自怜”中，对失去的往昔（传统）产生出亲近之感，并浸透在所谓的乡愁之中，去缅怀过去的岁月。通常来说，这种乡愁越是强烈，个体与现实之间的裂隙也就越大，其对现实社会的拒斥、距离与孤立意识也会越发浓郁。

问题在于，志贺直哉作为近代社会巨变中的一分子，他接触到了大量的西方思想、观念，其个人意识亦在苏醒之中。这种个人意识不仅会留恋传统和过去的生活，同时，也获得了一种全新的能力，进而对自身正在没落的家庭产生一种羞耻感，从而产生了强烈的反抗意志。这是一种特别复杂的矛盾状况，所有这些矛盾在志贺的作品中都得到了充分的反映。

18世纪以来，宗教的衰微与贵族制的没落是一个全球性的事件，伴随着“科学主义”的兴起以及全球资本主义的扩张，个人与社会、个体的内在情感与外部世界的压抑性机制、观念意识与行为之间出现了严重的分裂。在法国，出现了波德莱尔笔下的“游手好闲”者;在奥地利，出现了穆齐尔所命名的“没有个性的人”;在俄国，出现了普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫笔下的失去行动意志的“多余的人”的形象;而在美国，这一类形象也产生了他们的孪生姐妹，比如麦尔维尔所描述的巴托比k，以及威廉·福克纳所塑造的一系列“自我封闭”的人物。

志贺直哉笔下带有自传色彩的主人公，与上述的“游手好闲”“零余者”或“没有个性的人”等形象既有内在的联系，也呈现出很大的差异。志贺的人物大多不事产业，游离于社会生活之外，仅以艺术和文学作为自己与社会联系的唯一纽带。他们洁身自好，孤傲、敏感而多疑，也缺乏行动力，在乡间和大自然中寻觅清净之所，无法真正地融入到新的社会现实之中。但志贺直哉以及他作品中的人物，仍对理性、公正、纯洁、秩序怀着强烈的期待，并试图通过自我肯定，重新弥合个体与世界的分裂。造成这种差异的原因，除了志贺所耳濡目染的东方文化（特别是佛教和禅宗文化本身就具有的“超越性”）的影响之外，还源于他所接受的欧洲思想，主要来自于以“自我引导”为核心的“理性主义”“个人主义”和浪漫主义的文化传统。举例来说，志贺所服膺的比利时作家梅特林克，在面对这个世界的危机与分裂时，所采取的应对之道，正是“保持身心平衡”。

不用说，保持身心平衡，也是志贺直哉的座右铭。从某种意义上说，志贺直哉的全部作品，所显示的主要意向性内涵，也可以被看成是主人公为弥合个人的自我意识和外部世界的裂隙而付出的艰辛努力。

陀思妥耶夫斯基也许是第一个全面系统地阐述自我意识与社会现实之间复杂关系的作家。我这里指的是他的《地下室手记》。这部作品不仅是他个人创作进入成熟期的标志性作品，也是整个欧洲现代主义文学的重要里程碑。当然，它在相当程度上也对以加缪为代表的“存在主义”文学产生了深远的影响。

这本薄薄的小册子，由“地下室”和“雨雪霏霏”两个部分组成，前者是带有论辩性地议论或随笔，而后者则是“地下室人”的社会经历和遭遇。两者互为镜像，彼此印证。在陀思妥耶夫斯基看来，过去时代的人，可以被定义为“实心眼的人”，而今天社会中的人，则是自我意识过剩的原子化个体。后者把本来应该投向外部社会的光焰，转而照向自己的内心，这就造成了“自我意识”的过剩。通常来说，过分的自我意识，是社会的压力和压抑所造成的痛苦所致，但这种过度的自我折磨，反过来又会进一步固化个体的封闭性，造成恶性循环。这样一来，意识覆盖并取代了个人的行动，听任自我意识的急剧繁殖，而事实上什么事情都做不了，从而造成“地下室人格”，在现实面前无能为力，并呈现出某种“病态”。

志贺直哉在1919年的时候，写过一个不怎么出名的短篇小说，题为《流行性感冒》l。这篇小说写了一件小之又小的微末之事，由于缺少通常意义上志贺文学的明显特征，批评界很少有人关注它。可是在我看来，它是一篇十分重要且带有强烈寓言色彩的作品。它虽不能体现志贺在文体、语言和修辞上的典型特点，但却暗示出志贺创作的基础性症候。

一对年轻夫妇，由城市搬入名叫“我孙子”的乡下居住。他们的第一个婴儿，因为疏于照料而不幸夭折了。当夫妇俩生下了第二个孩子左枝子之后，对这个孩子的健康就更为关心，对她的呵护也更为细致。这本來是人之常情，类似的情节，在长篇小说《暗夜行路》和中篇名作《和解》中一再出现，并成为叙事的重心所在。考虑到作者本人也有过孩子早夭的惨痛经历，且长年在“我孙子”居住，《流行性感冒》的自传性特征十分明显，从某种意义上，它也可以被当作一篇非虚构的记事散文来阅读。

小说的主要人物一共是五个人：夫妇二人、孩子左枝子、女佣阿君和阿石。第一个孩子去世所遭受的伤痛和刺激，使得主人公对孩子加以保护的心理，远远越出了理性的范畴。在作品的主要故事展开之前，作者已经为主人公的意识的非理性作了如下铺垫：

左枝子只要有点小病小痛，“我”就会不安起来，立刻就去请医生;到了秋天，天气刚刚转凉，明知道不应马上给孩子增加衣物，但“我”还是像往年一样给她早早穿上厚衣服;因为担心孩子吃坏了肚子，“我”不让邻人给她任何东西吃。诸如此类。因为他们生活是在乡下，这种对孩子的过分保护，对于当地的农民来说，显然是无法理解的，也难免遭到邻居议论。久而久之，“我”对女儿健康的过分担心，在全日本都出了名。

真正的危险很快就来了。

一场流行性感冒，正在“我孙子”一带迅速传播，各种各样的消息乃至谣传，刺激着主人公的神经，加重了“我”对左枝子患病的担忧。他的心理意识轨迹是这样的：要确保左枝子不被流行性感冒传染上，就必须在她的四周筑起高墙。也就是说，与女儿有接触机会的另外四个家庭成员，都必须不被传染。他知道，要保证这一点，除了尽量避免这四个人与村子里人的接触，也没有什么更好的办法。他严厉地约束妻子外出，还要求两个女佣人减少外出的次数和时间，不在邻居家多待，不去人多的公共场合。就这样，他不得不像一个私家侦探一样，时刻关注着家人的一举一动。甚至，他去东京办事，到了晚上，还要诚惶诚恐地打长途电话回来，询问每一个人的健康状况。

就在这个节骨眼上，区里的青年会约请了外地的旅行演员，来“我孙子”唱两天戏。虽说这次演出，是区里每年都会举行的例行节目，但主人公还是感到一阵阵恼怒和不解：生病的人越来越多，演出为什么还不停止呢？

在往常，夫妇俩都会叫女佣去看戏，可到了今年，因感冒的流行，“我”特地严令禁止女佣去小学的院子看戏。作为补偿，他答应等感冒过去之后，专门请她们去东京看一次戏。

这天晚上，主人公从外面回家，突然发现女佣之一的阿石不在家中，便疑心她是偷偷地出去看戏了。他先是质问妻子，随后把另一位女佣阿君叫来盘问，到了第二天早晨，他又亲自将阿石叫到跟前来审问。阿石的矢口否认，并没有打消他的疑虑，相反他的疑心病变得更重了。为了谨慎起见，在自己的疑惑最终消除之前，他禁止阿石接触女儿左枝子。至此，小说的悬念——左枝子会不会被感冒传染——出现了某种偏离，变成了女佣阿石究竟有没有去看戏。

最后，这件事终于惊动了住在邻村的阿石的母亲。母亲出面过问的结果，证明了“我”的疑心和猜测：阿石的确是去看了戏。事情既然已水落石出，“我”便在一怒之下决定开除阿石。

女佣阿石因为珍惜一年一度外地演员来乡村巡演的机会，不顾主人的警告，偷偷地出去看了一次戏，便面临被扫地出门的境况。而“我”则像受到了天大的冤屈似的，死死抓住女佣人的这点小错不放，将这件事到处宣扬。有一天，“我”在街上遇见一位朋友，便情绪激动地将阿石看戏这件事，从头至尾给他讲述了一遍。这个朋友很不耐烦地听着，甚至一连几次显出要抽身离开的样子。这个细节虽然一闪而过，却很值得我们留意。在朋友这个具有“正常意识”的人看来，即便考虑流行性感冒肆虐的前提，女佣出去看场戏，显然并不是什么大事，反倒是“我”对这件事的激烈反应，让人无从置喙，他一言不发地离开，恰恰映衬出了“我”歇斯底里的病态。

除此之外，妻子在作品中的形象和立场也颇耐人寻味。在失去第一个孩子之后，对第二个孩子倍加爱惜与呵护，在这一点上，她与丈夫并无任何不同。在流行性感冒发作期间，担心女儿被传染的心理，她与丈夫的立场也完全一致。但随着情节的推进，她慢慢意识到了丈夫的病态和不可理喻——那是一种企图将女儿放在真空中加以保护的心理，在现实环境中是不可能做到的。只是慑于丈夫的权威，顾及到丈夫早已崩溃的心理状况，权且加以隐忍罢了。但在“阿石看戏”这个冲突中，她渐渐改变了自己的立场，逐渐站到了女佣一边。最后，在阿石面临被解雇的命运的那一刻，正是由于她的坚持，丈夫才被迫改变初衷，将阿石留了下来。

当流行性感冒在“我孙子”一带传播的时候，“我”的所有精力和意识关注点，都集中在如何防止女儿左枝子被传染上面。但情节的发展很快出现反讽性转折：在五个家庭成员中，第一个被传染的正是“我”本人——他是被前来种树的园丁传染的。随后，他又把感冒传染了自己的妻子。为了保证左枝子的安全，他特意从东京请来了职业护士。接着，妻子将感冒传染给了女佣阿君，阿君传染给了东京来的护士，最后护士终于将感冒传给了左枝子。

这时，在家庭的所有的成员中，唯一健康的人，仅剩下了阿石——在一家人（连同护士）全部生病的时候，阿石成了家中照料一切的中流砥柱。

志贺直哉的这篇小说，有意识地被分成了上、下两个部分。作品的上半部分，主人公的心理意识过分地投射在女儿左枝子的健康状况上，从而造成了疑神疑鬼的“内向性”视野，其心理和情感出现了非理性或病态的扭曲。主人公对自己的“非理性”并非没有察觉。他一方面深受这种病态意识的折磨并為之痛苦，一方面又多少感受到了难以摆脱这种病态的无力感。在个人与社会存在的紧张关系中，主人公清醒地感受到自我意识的反噬，同时又深陷其中无力自拔，这不仅是志贺直哉大部分作品的主题，也是现代文学最常见的主题之一。

这里需要指出的是，《流行性感冒》中的主人公，与陀思妥耶夫斯基笔下的“地下室人”形象也有着很大的不同。“地下室人”与生活、现实的割裂，造成了他病态思想意识过度发达，他虽能够清楚地知道自己的软弱、卑劣或病态，但他根本无力使自己从不断繁殖的“自我意识”的宰制中挣脱出来，只能越陷越深、自暴自弃。除了自我惩罚之外，既缺乏行动，也缺乏行动意志。而志贺直哉笔下的主人公仍有一定力量对自己的“疯狂”进行自我纠正，仍希望在个人与社会、意识与行为之间重新找到平衡点，试图摆脱这种“自我意识过剩”所带来的困境，从而治愈这种病态。

这种努力至少在《流行性感冒》中获得了成功——在《流行性感冒》的下半部分，作者令人信服地描述了主人公地内心忏悔与自我纠偏、以及他与阿石之间的关系出现和解的全过程。

由于流行性感冒在家中爆发，阿石作为唯一没有受感冒传染的“健康人”，承担了家庭的全部事务，任劳任怨地安排一切，这为主人公的自我反省提供了恰当的契机和氛围。与此同时，阿石的形象也发生了根本的逆转。她由一个任性、说谎、呆笨、懒惰、固执的女佣，一跃而成为淳朴、勤勉、心胸宽阔且充满爱心的家庭成员。主人公意识到了自己的心胸狭窄和成见，并为之深感自责。他意识到，阿石并没有变，她还是原先的那个阿石，变化的是自己打量她的目光和心理意识的投射。由于观察视野的变化，主人公发现了阿石身上许多的美好品质。比如，阿石平常固然有点懒，但到了一家人病倒的关键时刻，她也能豁得出去，一连几天不眠不休，且毫无怨言。比如阿石固然撒了谎去看戏，但她那时仍然是个孩子，盼望了一年的戏终于来到了村子里，她有一种无论如何也要设法去看戏的冲动，说谎的动机是极为单纯的。再比如，当阿石偶然听一位“T先生”说，左枝子将来长大了不会漂亮时，就暗暗地生了气，从此就非常讨厌这位T先生。这说明，她与女儿左枝子之间的感情极为真挚。

主人公“我”的追悔中也夹着一丝后怕：如果阿石当年被自己开除了，会是怎样的情形呢：

当时她要走了，我们的脑子里始终會认为阿石是一个讨厌的女佣人，而她呢，一生一世也会想着主人是可恶的。现在和当时两方面还不是一样的人……m

他进而认识到，所谓的“坏人”的产生与心理偏见的关系极大。仅仅因为对对方了解不够，就会简单地把对方视为坏人。如果有了足够的了解，就算是“坏人”，至少也不会互相憎恶。

左枝子康复后，阿石终于要离开“我孙子”，回她老家结婚去了。一家人都沉浸在怅惘的离愁别绪之中。阿石离开“我孙子”之后，妻子给她发去了一个表达问候的明信片，请她有事来东京的时候，务必到“我孙子”的家中来坐坐。阿石不识字，就将明信片拿到学校，请学校老师念给她听。也许是念信的人没把意思传达清楚，阿石误认为家中出了事，主人请她赶快去一趟，便火急火燎地赶了过来。这是小说中最温暖的一段情节。

最后，叙事者用一句“我们盼望那个男人n是一个好人，阿石会变成一个幸福的女人”o作结。不经意中，会让我想起鲁迅先生《在酒楼上》中的一句话：“愿世界为她变好”。

志贺通过《流行性感冒》这个作品，既写出了自我意识的泛滥和不受控制所造成的病态心理，也写出了这种心理得到矫正，达成和解的圆满——从某种意义上说，这个小说与《和解》中父子由严重对立、失和终至达成全面和解的结构，具有高度的一致性。如果我们做进一步分析，便可发现，《流行性感冒》的上半篇所描述的是典型的现代意识，而下半篇则显示出这种现代意识与“传统”的千丝万缕的关系。如前所述，志贺在方法论上，接受的欧洲思想，是以梅特林克、歌德等人为代表的现代前期“个人引导”的世界观，在观念接受上有一种“滞后性”。另外，日本社会在新旧交替时复杂的精神和现实状况，也为他着意寻求“和解”提供了可能。至少，当主人公面临自我分裂的痛苦时，像阿石一样来自乡间的农人的淳朴和善良，仍然作为一种坚实的“传统价值”，为作者带来重要的支撑和慰藉。

这有些类似于霍桑与卡夫卡的区别——至少在博尔赫斯看来，卡夫卡与霍桑的主题是完全一样的。所不同的是，卡夫卡所处的世界，远比霍桑时代更为严酷、更为非理性。霍桑笔下的威克菲尔德心血来潮离家出走，尽管时间长达二十年之久，但他仍有返家的希望;而卡夫卡笔下的主人公K或卡尔，只要一跨出家门，就再也回不去了。

另外，《流行性感冒》中的意识过剩或情绪失控，只不过由日常生活中的微末的小事所引发。如果遭遇到更为严重的状况——比如当个人面对自主性的丧失、死亡意识对于生命意义的否定、存在的虚无感等重大威胁时，在志贺那里，这种“和解”还可能吗？

四、 死亡与虚无

大正六年（1917年），是志贺直哉创作成果较为丰硕的一年。这一年他一共发表了六篇小说，其中的《在城崎》 《佐佐木的遭遇》 《赤西蛎太》和《和解》均为杰作，而《在城崎》更是体现志贺文学根本特色的标志性作品，不仅受到芥川龙之介、谷崎润一郎等人的推崇，也是志贺的研究者无法绕过的重要文本之一。在今天，它甚至成为读者们进入志贺的文学世界的首选之作。

《在城崎》的故事极为简单。因为作品中的人物又只有叙事者一人，因此，这篇小说也可以被视为用朴素语言所记录的一则日记。

叙事者“我”被电车撞伤背部，在康复期来到位于但马地区的城崎山谷温泉疗伤。主人公刚刚经历了一场“大难不死”的车祸，孤身一人在秋末时节的山谷中调养，人迹罕至，天气晴好，除了读书写作之外，别无他事扰神。他每日里眺望山谷中的景致和行人，偶尔外出散步，心情“沉稳而安宁”。人在静谧的深山中无所事事，不免会生出浮靡之思，沉浸在想入非非的意念深处，幽光狂慧、不可遏止。

“我”时常这样想：假如在当初遭遇车祸的时候，只要一点点的差错，自己现在就应当在墓地中与祖父、母亲为伴了——祖父、母亲的尸身就在近旁，但彼此之间却无任何交流，笼罩在一切之上的唯有寂静。“我”想到这一层的时候，其实并不觉得恐惧，心中盘桓不去的只是这样一个疑问：这次自己从车祸中死里逃生，也只是暂时的逃生而已。迟早有一天，他仍将托身于青山，仰面朝天躺在冰冷的土层之下，与祖父、母亲为伴。那么，这种“迟早”究竟是“何时”？“我”虽对它茫然无知，但有一点却是十分清楚的：这个“何时”，就是不知不觉就会到达的前方。

这段沉思，在小说中通过浮泛的议论淡淡道出，却是整个作品的重心所在。接下来，作者通过三小段动物故事，来一步步地强化这个主题。

第一个小故事是这样的：“我”所居住的旅舍的板壁间有一个蜂巢。带着虎斑纹的肥胖的蜜蜂，时常从那儿飞出，在天气晴好的日子里，从早到晚地忙碌工作。一天早上，“我”看见一只“死蜂”的尸体出现在了玄关的屋顶上。它的腿足蜷缩于腹部，触角软塌塌地垂在脸上。工作中忙碌的蜂群，从死蜂身边飞过，全无一点不安。正在忙碌的、充满热闹生机的蜂群，与那只一动不动趴伏着的死蜂的沉寂，形成了强烈的对比。“我”在目睹这种对比时，感到了一种“彻骨的静”。终于，一场暴雨带走了那只死蜂，天地被洗濯一新。群蜂仍在不知疲倦地工作，而那只死蜂，大概已经被水流经由排水管道冲刷到地面的某个角落了吧。

我在第一次读到《在城崎》这个故事片段时，会不自觉地联想起清代的沈德潜。他在评价刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两句诗时，有过一个奇怪评论。他说，如果读者真正读懂了这两句诗，可以终身没有烟火气。虽说有很多诗评家会从“乐观向上”的积极意义上，来评价这两句诗的意蕴，但沈德潜显然是从悲观的立场上来体味它的意旨的。志贺直哉也是如此，在生机勃勃的蜂群与死蜂的对比中，志贺真正着意的是死亡的岑寂。

紧接着，叙事者写到了他所亲历的第二个动物故事。

在温泉浴场前的小河边，一群人站在桥上、岸上，望着河中的一只垂死挣扎的老鼠喧腾鼓噪。这只硕鼠的头颈处，被一根长约七寸的烤鱼钎子贯穿（鱼钎经头部刺入，由喉下穿出，各露出三寸在外）。岸上的围观者一边向老鼠投掷石块，一边高声哄笑。从旁观者“我”的立场来说，这只老鼠的必死，是确凿无疑的。但真正让人感到震撼的，是老鼠不知死之将至，仍在做最后的抵抗和徒劳无益的挣扎，怀抱着只要竭力挣扎，便会获救的希望。每当它好不容易游至河道的岸边，前腿刚刚能够触及石壁，头部露出的鱼钎就会先碰到石壁，将它顶落水中。就这样，它一次次地在河心与石壁之间作无望的拼争。

在麦尔维尔的《白鲸》中，那只身上插着十多支标枪的大鲸，仍然带着巨大的伤痛，安然在海洋中生活数十年，体现的是一种“英雄主义”的无视死亡与伤痛的孤绝的勇气。而在志贺的笔下，早已没有了麦尔维尔那种豪迈，剩下只有可笑的挣扎和必死的悲惨。

最后，我们再来看《在城崎》中的第三个动物故事。

有一天，主人公“我”沿着小溪散步，看见湍急的溪流中有一块高出水面的大石块，上面栖息着一只蝾螈。它浑身湿淋淋的，正俯身呆呆地注视着水面发愣。“我”随手捡起一个小球似的石头，出于某种无聊的动机，想把它重新赶回溪流中去。向来拙于投掷瞄准的“我”，并无击中它的妄想，亦非存心击打它，但这无意的一击，却导致了一个意想不到的结果：蝾螈横着飞出四寸远，尾巴脱离身躯，最后无力地伏倒在石头上，死掉了。“我”的心中泛起难以言说的悒郁——本来只想将它赶回溪水中，不想竟失手打死了它。自己心中偶然出现的一个念头（想将它赶回水中），对于蝾螈来说，则是事关生死的飞来横祸。“我”联想到自己的车祸，也是出于偶然，但两个偶然所导致的结果却迥然不同：出于偶然，我没有死去;出于偶然，蝾螈死了。这大概就是这个世界试图向我们保守的秘密之一吧。

《在城崎》中的三个小故事，分别代表了志贺死亡沉思的三个不同的面向。蜜蜂之死所凸显的，是群体的忙碌与个体孤独死去的强烈对比。这种对比给人带来的阅读体验是感伤或悲悯性的，在古代文学作品（尤其是诗歌）中比比皆是。尽管志贺对它进行了提纯，使之高度凝练，但从经验层面上说，它并不是什么新发现。河中之鼠所表现的，是在难逃一死的前提下仍做无望抗争的生存的悲惨和壮烈。如果志贺将自己的追问往前再推进一小步，他就会碰到加缪所提出的那个严峻的问题：既然是必死，既然拼命抗争亦是本能，那么这种本能的拼争，是否有意义？

而蝾螈的遭遇则蕴含着命运（死亡）与偶然（帕斯卡尔称之为“概率”）之间的关系——在现代小说中，描述这类死亡的作品不胜枚举。例如伊凡·伊里奇死亡的最初原因，是他在装饰一新的豪华住房里挂窗帘时闪了一下腰。而博尔赫斯《南方》中的达尔曼，竟然因为上楼的时候，额角被楼梯间的窗框擦破了一点皮，最终患上了致命的败血症。“死亡之轻”所反证的，正是生命本身的脆弱和无意义。

在志贺直哉的这三个故事片段中，第二个故事（即“河中之鼠”），因其形象之生动，概括简洁准确，且极富象征意涵，成了志贺直哉在死亡沉思方面的标志性叙事。事实上，类似的描述和思考，在他后来的作品中反复出现。最著名的例子，是在《和解》及《暗夜行路》中所描述的婴儿的死亡：

强心针是打在胸口上的。到了最后，小胸口都贴满了橡皮膏，连再打一针的地方都找不到了。孩子的呼吸也带着强心药水的味道。……尽管这样，在这天真的孩子身上很明显地看得出有一种怎样也要活的强烈意志在活动着。p

婴儿太疲累，睡得很熟。脸上眉成八字，双颊凹陷，只有头特别大，酷似老人的脸;闭着眼睛，脸上猛然皱纹遍布;张开嘴唇，一定在诉说痛苦，已经完全没有声音！一种非哭之哭。看到这种情形，很难说是已经得救的征象。可是，直子把乳头喂过去，又不知为何，如死般的婴儿顿时动着脖子，随即开始吸奶。这是求生的意志，而且巧妙地显示了这种力量。可是没有持续很久，还没吸够就沉沉入睡。q

当然，我们在读《在城崎》这篇小说时，或许会提出这样的疑问：河中鼠之必死，是由于外力的作用（鱼钎贯穿头部及喉部），正如婴儿之死是由于不慎染上丹毒。用卡夫卡的话来说，这类存在者之所以遭遇困厄和危难，在某种程度上是因为运气不佳。那么，对于那些运气足够好的人而言，他们的生存是否就具有充分的意义呢？

我们来看看志贺直哉问世于1911年的一个短篇小说《老人》。

与《在城崎》那种具有明显“共时性”特征的作品不同，《老人》是一篇严格意义上的“历时性”小说。我有时觉得，志贺的《老人》可以和列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》对读。两个作品的主人公都属于那种运气特别好的人：生活平静富足，没有经历大的风浪，家庭完满，事业顺利。而且，两部作品都选取了一个特定的年龄段（五十出头）来展开主人公的生活经历。

“老人”在五十四岁时死了妻子。那时，他的两个儿子都在念大学，女儿的第三个孩子已经降生。四个月之后，他续娶了一个年轻的女人做后妻。这个后妻比老人的女儿还小一岁。他带着妻子去看戏、看拳击、去山上的温泉里度假，他比以前显得更年轻了。作为实业家，他的事业也有了长足的进展，收入大幅增加。渐渐地，老人有了一个新的喜好：盖房子。他在六百平方米的地基上不断地盖房子。盖了拆、拆了重盖，全不顾惜所遭受的经济损失。这幢寄托了他极大期望的华屋还未最终修成，他的第二任妻子就因患肺结核去世了。这一年，他六十九岁。

他有时常逛妓院的习惯，但晚上从妓院回家，年轻的妓女送他至电车站时，行人投来的斜斜的目光让他的心境罩上了一层“黯淡”：大概年轻女子和一个七旬老头在街上亲昵地并肩而行，她的内心也一定深感痛苦吧。于是，老人在闹市区的一条巷子里，盖了一座小巧精致的名古屋式的房舍，给自己在妓院最要好的艺妓赎了身，娶回家做了姨太太。这个姨太太跟老人最大的一个孙女同年。他和女孩约定，三年后就分手，然后把这幢房子作为礼物送给她。

为什么是三年呢？这里面有个缘故。

老人在二十多岁时，他的生活圈子中发生過这样一件事：有一个熟悉的妓女，放着拥有金矿、年纪四十多岁的爱慕者不嫁，却出人意料地挑选了一个七十二岁的老头做自己的丈夫。当年，他曾对这个余生有限的老人感到衷心的怜悯。可现在，再有三年，他自己也要七十二岁了，他不想变成自己嘲笑和怜悯的对象，便与妓女相约三年为限。

可是三年很快就过去了。到了分手的关口，老人心里有说不出的难受。好在女孩主动提出延长一年，老人当然求之不得。这时，这个七十二岁的老者，当他伸出“皮包骨似的干枯的手”，去握女孩那“有涡的柔软的手”时，已经需要克服很大的心理障碍和犯罪感了。一年的期限到了，女孩仍提出续约一年，如此这般，又过了三年。在这三年中，女孩生了两个孩子。当然，老人知道她在外面找了个情人，即便心里清楚这两个小孩都是她情人帮着生的，但并不怎么嫉妒，只是一心盼着自己早日死去。

他提出了最后的请求，让这个女孩再陪他一年。女孩爽快地答应了。

在这一年的秋天，老头总算是得了场感冒，终于如愿以偿地死掉了。四个月后，从前老人坐过的坐垫上，已公然坐着孩子的父亲。老人身穿和服的照片，被挂到了壁龛边的墙上。

志贺直哉是一个擅长描述场景和细节的作家，而《老人》这篇作品，却一反常态地采用了流水账式的“讲述”（telling）语调，平铺直叙。这在志贺的作品中是极为罕见的。在我看来，这篇小说最重要的特色就隐藏在这个流水账式的平铺直叙中——时间性的叙述完全取代了空间性的描画。时间性的提示语，在作品中十分醒目。作者的潜在的策略或动机，似乎仅仅是想让读者知道，五十四岁之后的“老人”的每一年是如何度过的。因此，这篇小说也可以被解读为“余生梗概”。

问题是，志贺在写作这个短篇时只有二十七八岁，尚未进入中年，他对衰老的担忧、恐惧是不是太早了一点？另外，《老人》中那种让长寿和老年岁月变得毫无意义的生活体验，他又是从何得来的呢？

我在阅读志贺直哉的作品时，常常会有这样一种强烈的感受，似乎志贺这个人从未年轻过，他一出生便已衰老。或如约翰尼斯·泰波尔（Johannes Tepl）所说的那样，人一出生就已经老到足以死亡。当然，我们也许会联想起《献给艾米丽的玫瑰》中的那个老处女，好像从未有过青春欢畅的少女时代。与威廉·福克纳一样，志贺直哉生活在旧制度分崩离析、社会正在寻求新的发展方向的过渡时期。一方面，传统的贵族、武士所赖以生存的那个社会已经瓦解，这让他在一定意义上成为“遗民”;另一方面，对新时代的种种疑虑和恐惧，又使他获得一种直觉——这是一种使生命变成“余生”的直觉，也是一种挣扎着试图重新获得意义、重新估计生存价值的直觉。如果我们一定要来概括这种直觉的特殊之处，我觉得可以简单地把它概括为对“死亡”的再发现。

我的意思当然不是说，死亡到了志贺直哉的时代才第一次被发现。在古代或传统社会中，死亡和衰老一直是寻常之事。不过，传统社会中的生老病死及种种困厄，在宗教和道德的领域都得到了圆满的安置和解释。在对上帝的天国、彼岸以及道德理想国的永恒的想象和信仰之中，个体其实并不重要，个体的死亡也不是什么了不得的大事。“杀身成仁”一类的传统教义，形象地证明了这样一个事实：为了维护“仁”“上帝的意志”或永恒的道德，“身”的除灭自有其意义。而到了现代社会，随着宗教的衰亡和道德信仰的式微，个人从传统的护佑中被抛了出来，成为了独立的、粒子般的存在，死亡自然就成了绝对意义上的否定。对死亡的恐惧，亦不仅仅指向对肉体的消失的担忧，同时也指向生命的无意义的焦虑。不用说，现代意义上的死亡所导致的，恰恰是对于“虚无”的体认。

因此，从这个意义上说，伊凡伊里奇之死，或者说《安娜·卡列尼娜》中的尼古拉之死，乃是一种全新的“死亡”。用托尔斯泰本人的话来说，既然上帝和永恒都已不在了，那么在“死亡”来临前的有限时间中，人是成为圣徒，还是成为流氓，也就没有了根本的区别，生命本身成了某种无根的虚浮之物。

在志贺直哉的文学世界中，死亡并不是一般意义上的肉体消失，也不是對传统社会中形形色色的死亡的续写，而是新的现实体验的一部分。它源于某种发现或直觉，受到过剩的自我意识的饲养。正因为如此，这种直觉，有时候不需要像观察“河中之鼠”那样，在刹那间获得震惊的体验，甚至在每晚临睡前的“恍惚”中，在人的理智虚弱的间隙中，它也能为我们的绮思玄想所捕获：

我仿佛向无限的黑暗中落下去，在正要睡着的时候，往往有这样的心情感到与死相似的恐怖，至于飞鸟的啼声，昆虫的飞跃，太阳的照临;风吹、花开、犬跑，还有儿童的叫嚣，这些明日的事，无论怎样想不起来。我以为如果死是永远的黑暗，那么，人生就是高原的寒冷天气的黄昏。r

在志贺那里，人生成为了坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿，包围着他的强烈的虚无感，既构成了他生命存在的基本氛围，同时，也成为他思考、反省、探寻生命意义的真正开端。

五、 婚姻与性爱

《暗夜行路》是志贺直哉唯一的长篇小说。这部作品采取了第三人称视角，以主人公时任谦作的视野和内心活动为主轴展开情节，文体近乎随笔和日记。只要读过《暗夜行路》的人都会明了一个事实，这部作品似乎只能采用第三人称叙事。若以志贺所擅长的第一人称来讲述，作品中那么多性意识的幽暗面以及乱伦内容，很难“自然”地呈现出来。正因为小说采用随笔式文体和松散的日记体结构，它所涉及的内容（包括叙事者随时介入的议论）极其庞杂，几乎难以概括。但从情节线索的设定和推进来看，这个作品的中心故事却又显得极其单纯和明晰，甚至可以将它简化为主人公时任谦作的两段性爱或情感经历。

小说除序词（只有短短两千余字）外，分成前篇（第一、第二章）和后篇（第三、第四章）两个部分。

前篇的主要故事发生在东京。时任谦作是祖父与母亲所生的孩子——在父亲出国期间，祖父与母亲乱伦而生下了他。谦作的这个特殊的身份是家族给他的“礼物”，同时也是命运向他发出的某种恶毒的诅咒。但谦作本人在很长一段时间中都蒙在鼓里，对这一事件并不知晓。这或许是书名“暗夜行路”所暗示的题旨之一。

在谦作步入青春期时，母亲已亡故多年。母亲有一个老友，多年来一直对谦作充满善意，让谦作感到亲近和依赖。谦作甚至于时常从她身上看到母亲的形影。母亲的这个姐妹有一个女儿，名为爱子。当谦作发现自己对爱子很有好感时，便亲自前往爱子的家，向她母亲提亲。在日本的婚姻礼俗中，本人亲自出面向未来的岳母提亲，是极不适宜，甚至是有悖常理的。这固然反映了谦作性格中某种乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，对于谦作来说，他对爱子母亲的亲近感、依赖感或许让他对“提亲”的成功抱有相当大的幻想。在这里，谦作本人有点像卡夫卡笔下那位把一切都想得过于简单的急性子的K。爱子的母亲虽未当面拒绝他，但也让他产生了不祥的预感。小说在描写提亲过程时，有这样一句话很值得细细玩味：

第二，与过去的生活作彻底的诀别，同时也需要一种行为上的意志决断。具体到性爱问题上来说，如果要摆脱卑下的情欲和不正常的欲望记忆，必须找到一个异质的（同时也是贞淑的）女性，与她重新开始一个全新的人生。

从某种意义上说，直子正是这样一个女性。

伴随着直子的出现，小说情节翻开了新的一页，过渡到了后篇的叙事之中，故事地点也由东京换到了京都。

直子的形象，在很大程度上符合时任谦作心目中对理想女性的一切想象。她来自敦贺，家境富裕，很有教养，性情温柔、贤淑，既有小地方人的谦逊和淳朴，行动举止又显得落落大方。更为重要的是，谦作来到京都的目的，是为了在古老的土地、寺院和古老美术的氛围中安顿自己的身心，过一种全新的生活。从某种意义上说，直子就是一个全新的人。她远离时任谦作的家庭关系，远离东京的熟人圈子，远离他既沉迷其中又深感厌恶的酒馆、妓家，显得美丽而陌生。

实际上，谦作是在寻找住所的途中，在风光秀美的山谷中偶然遇见了她。当时正是上灯时分，她的身影在灯光下恍若皮影，与山川、小溪流、小桥、寺庙，以及夜晚的灯火融为一体，就像是生活在古老绘画作品中的女人。另外，直子的身上似乎也具有日本传统女性的美德。她谦抑而顺从，举手投足之间，带有自然的清新气息，对于谦作正在从事的文学创作没有任何概念。这一切似乎表明，直子还未来得及被现代的城市文化所熏染。

不过，随着交往的深入，谦作隐隐感觉到，直子的身世与性格中，也有某种令他担忧的东西。其中之一是，直子并不像自己想象的那么“淳朴”。她在与朋友打牌时，故意遮盖了关键的“菊花”。这让谦作猛然察觉到了直子的狡猾和“腹内乾坤”，因而郁郁不欢。后来，尽管他强迫自己把直子的藏牌行为解释为一时的疏忽大意，但阴影并未最终消除。

与这段插曲相比，第二件事情则要严重得多。

直子在老家有一个表兄，大家都叫他“要兄”。令人觉得奇怪的是，谦作与朋友们提及这个“要兄”时，直子先后两次“脸色泛红”。这段描写似乎在暗示，直子与表兄的关系颇不寻常，或许其中还藏有不为人知的隐秘。但小说在这种“关键”地方秘而不宣，是志贺故事的一贯特色。后来，当谦作离开日本前往朝鲜的时候，要兄突然來到了谦作的家中投宿，并与直子发生了通奸行为。

直到这个时候，读者才知道，早在童年时期，直子与要兄即开始了某种被称作“龟与鳖”的猥亵游戏——当两人在罩被中拥抱时，幼年时代的直子，体会到了一种前所未有的奇妙感觉。这种既“甜美”又羞耻的感觉，一直深藏在直子的记忆之中。因此，直子与表兄的通奸行为，是对童年那种“猥亵”游戏的再确认。

从道德上说，在整个通奸行为发生的过程中，直子并非是完全无辜、被动的。在丈夫外出之时，与成年男子独处一室，本来就是不适当的。当要兄打完牌，在客厅仰卧而睡时，直子并未返回卧室以避嫌疑，而是上前替他盖好厚棉衣，守着他看一本杂志。后来，要兄终于起身回到自己的房间去睡觉，并让直子替他叫一个按摩师来，放松一下僵硬的肩膀时，直子主动提出上楼帮他按摩。最后，要兄翻身坐起，将直子压在身下，并告诉她，自己完全控制不住做“坏事”的冲动，直子倒是抵抗了一阵。但是很快，伴随着身体的无力，她的理性也一并无力了。

需要说明的是，当谦作回到家中时，发现直子的神态异常，他凭直觉意识到家中发生了不寻常之事，再三追问之下，直子才说出实情，这表明直子其实也不像谦作想象的那么单纯。

至此，我们可以清楚地看到，在志贺直哉所设定的《暗夜行路》的整体故事框架中，主人公时任谦作受到了两次命运的诅咒。

第一次诅咒，从根本上来说是由传统和家庭带来的。谦作的命运遭遇，带有海德格尔所谓的“被抛性”，他所受到的诅咒在相当程度上是由外在因素所导致，谦作是被动的。要摆脱这种诅咒，与家庭的远离是必然前提。

而第二次诅咒则更具有强烈的现代色彩。妻子的背叛所造成的婚姻危机，则需要通过全然接受通奸这个事实，从而在根本上原谅妻子的不忠，才有可能得到挽救。而谦作正是这么做的。他决定原谅妻子。但这种原谅，仅仅体现在意志和理性层面。在肉体和情感层面，谦作仍是一个“暴君”，他无法原谅妻子的作为。用谦作本人的话来说，“想法宽大，而感情不宽大”，或者说，他无法原谅“不恨的人”。由此，谦作陷入了理智与情感的剧烈的争斗中。

这种争斗渐渐脱离了事件的缘起（妻子的不忠），而完全成为一种心灵的殊死搏斗。这种搏斗的非理性色彩以及惊心动魄，我们可以从这样一个看似无关紧要的场景中感受到：

春末夏初的一天，谦作与直子、荣娘以及朋友松末，搭火车去宝塚游玩。火车快要开的时候，直子因在厕所给孩子换尿布而耽误了上车。谦作久等不来，遂快步赶到厕所，从妻子怀中夺过婴儿，向检票口跑去。在尖锐的开车铃声中，谦作跳上了火车。这时，火车已开动。就在直子试图踏上火车的一刹那，谦作“仿佛神经病发作”，猛推妻子的胸部。直子仰身倒在月台上，惯性地滚了一圈。妻子在倒下时望着丈夫的乞求的眼神，使谦作看清了这样一个事实：他虽口口声声地原谅妻子，但实际上，他们的婚姻已到了岌岌可危的边缘。

妻子出轨这件事在谦作心头投下的暗影，绝非仅仅意味着不忠和背叛所引发的痛苦，它同时也指向了自我意识的深处的病态。时任谦作明明知道妻子是在他去朝鲜之前怀孕生子的，那时，要兄尚未来到京都的家中，但他仍然疑心妻子所生的婴儿是要兄的孩子——“一念及此，不禁悚然而惊”。甚至，当他后来隐居山中，偶尔听到小竹夫妇的故事时，竟产生联想，担心要兄趁自己不在家时，会再度去家中与妻子交合。另外，妻子的不忠行为，并未导致他对妻子肉体的冷漠和厌恶，相反，它所激起的反而是变态的迷恋。在这里，时任谦作很像乔伊斯《尤利西斯》中那个多疑的布鲁姆——痛苦并非源于妻子的不忠，而是对不忠的非理性想象，源于自我意识明显过分的反噬。

当然，时任谦作对自己的病态心知肚明。他是否能够真正原谅妻子，让婚姻生活继续下去，在很大程度上取决于他能否战胜自己的心魔。这正是他再度启程前往山中调试心境的原因。这一次，他选择了人迹罕至的伯耆大山——它位于鸟取县西部，是佛教天台宗的灵场。

在《暗夜行路》中，尽管对性爱与婚姻的描述，占据了情节发展的中心位置，但这个作品仍然不能被视为一部简单意义上的“性爱”或“情爱”小说——正如我们不能将《包法利夫人》 《安娜·卡列尼娜》看成是情爱小说一样。

志贺直哉似乎对性爱行为本身的呈现或展示没有什么兴趣。作品中与性爱行为相关的场景，作者或加以省略，或由曲笔委婉地加以暗示。对具体性行为的叙事方面，志贺甚至带有某种洁癖。这不仅与那些热衷于展示赤裸裸的性变态、性错乱的私小说或自然主义小说拉开了距离，就是与同时代的川端康成、谷崎润一郎，以及稍后的三岛由纪夫等作家相比，志贺直哉在性行为及性意识的书写方面，也呈现出少有的节制和审慎。

另外，在《暗夜行路》中，时任谦作的爱欲对象，不论是荣娘、爱子，还是加代、登喜子、千代子等艺妓，都有一个共同的特点：她们都是主人公的“身边人”。荣娘是祖父留下来的小妾，爱子是母亲密友的女儿，而登喜子、加代等人都是时常饮酒取乐的酒馆的艺妓。直子虽说是敦贺来的陌生人，但谦作与她的婚姻也由“身边人”促成。

谦作与直子相遇的契机，不过是散步途中的偶然一瞥，而且，谦作在发现了心仪的对象之后，并不是自己设法与她相识、示爱乃至求婚，而只是像徘徊在荣娘的房间门口一样，在直子临时租居的屋前徒劳地来回漫步。随后，他找来好友高井、石本和自己的兄长信行，甚至拜托石本的家臣S先生从中说项，将恋爱和求婚的一应事务，全都交给他们去打理。也就是说，时任谦作的恋爱环境有一种惊人的封闭性。由于他没有固定职业，依赖家庭的经济支持悠游度日，他对开放的外部社会性环境既有畏惧，又怀着强烈的不信任感。因此，在与社会的日渐远离中，一旦离开身边的人，离开家庭及朋友的帮助，他几乎没有任何能力在社会性的交往中选择情侣和恋人。这就构成了一个封闭、自足的内循环。他的肉体的放纵和对爱情的追求，实际上都可以被理解为试图建立稳定的“私人空间”的避世行为。比如说，他与直子结婚后，夫妇二人也是蛰居在山中的小院里，与整个社会隔离。因此，《暗夜行路》中的性和情爱的封闭内循环，既是主人公与社会疏离的原因，同时又是它的结果。

在现代文学史上，描述这种“内循环”的作品不胜枚举，最著名的例子也许是威廉·福克纳的《喧哗与骚动》。班吉、杰生和昆汀生活的世界，都具有令人难忘的封闭性。由于资本主义的兴起，特别是贵族庄园主经济的崩解，在新旧交替的现实中，他们作为旧时代的遗存，完全无法承受“社会性”阳光的照射，遂退缩至家族内部，沉沦、趋于病态和静静腐烂是他们的必然结局。他们像蠕虫一样，被封闭在自己个人狭小的、阴暗发霉的住宅之中，对外面的世界既恐惧、又排斥。

这种与社会绝缘的封闭性或内循环，在《献给艾米丽的玫瑰》中，得到了更为形象的说明。而不论是艾米丽，还是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他们的性爱行为无一例外地带有“乱伦”的性质，并不是偶然的。

不过，与威廉·福克纳所不同的是，志贺直哉笔下的时任谦作生存的封闭性和内循环，虽说受到了时代变迁、身世、家庭、成长环境等因素的限制和影响，但时任谦作与社会的疏隔与远离，并非没有主动性。也就是说，他的避世独处，在某种意义上也意味着一种孤傲的文化选择。他试图在黑暗的漫漫长夜中为自己寻找出路，尝试通过顿悟和自我肯定，消除自我与社会、时代的紧张关系。与此同时，他将自己视为人类的唯一代表，从整体上来思考并探询人类的命运和未来。

那么，时任谦作所谓的“自我肯定”之路所依据的，又是怎样一个认识论的逻辑呢？

六、唯一者及其自然

在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公时任谦作各有一次离家远游。

前者发生于谦作向爱子求婚被拒并获知自己被诅咒的身世之后，心情的烦躁和窒闷，对放纵、堕落的担忧以及日益加深的自我厌恶，促使他重新振作。他想找个远离尘嚣的面海之地待上一阵子，从而调整自己的身心。他选择的地方是神户及濑户内海至下关的山阳道地区。这次远游正是小津安二郎在日记中所提到的，令他感动不已的“屋岛之旅”。

在后篇中，由妻子的通奸行为而导致的婚姻危机（当然也包括谦作本人的心理危机），使谦作决定再度离家，独自一人前往伯耆的大山之中。这一次的情况似乎要严重得多。他在临行前对妻子说，他已经是“死人”了，希望她带着寡妇般的心情与自己告别。因此，这次远行带有诀别的意味。在小说结尾处，谦作的生死未卜，也反衬出了这次离别的不同寻常。

兩次远游遥相呼应，体现了《暗夜行路》结构上的整饬和对称性。

当然，这种因心情窒闷而引发的远游，并非《暗夜行路》所独有。在志贺直哉的其他小说中，主人公似乎稍遇挫折，便会本能地产生出离家远游的冲动。志贺本人似乎也不愿意固定在一个地方待着。他在一生中除了写作之外，主要的工作似乎就是搬家。作家本人的经历与其作品中人物的“离家”嗜好，实际上也形成了同构关系。这种频频离开居住地，独自去寻找“陌生之地”的行为本身，究竟蕴含着怎样的生活经验、世界观和文化态度，是需要我们在这里认真分析的。

通常来说，个人在生活中遭遇病苦与挫败，试图通过环境的改变来整理自己的心绪，让自己重获平衡和安定，本是人情之常态——弗洛伊德将这种“隐世”的本能冲动，称为一种摆脱痛苦的“自我保护”，这其中似乎并没有什么需要特别注意的微言大义。另外，在日本乃至中国的文化传统中，由于对尘世生活的厌倦和否定，从而产生厌离秽土，欣求清静寂灭之心以及往生净土的愿望，亦代不乏人。志贺直哉生活在新旧鼎革之际，对旧传统中的这一出世之路径自然极为熟悉。自《源氏物语》以来，日本小说中的隐逸和出离世间的“禅佛”趣味，也始终是其重要特色，而且志贺本人亦对日本及中国的禅宗文化很有研究。他小说中的主人公，如《暗夜行路》中的信行、《和解》中的大伯，也都在寺庙修禅。因此，志贺小说中的“离家远游”，确实含有隐逸及出世的意趣及内涵，自无足怪，这里暂不加以讨论。

我们将分析的重点，集中于“现代意识”的渗入方面，或者说，受到西方文学、艺术观念很深影响的志贺直哉，伴随着社会转折与历史进程的巨变，在书写自己的人生经验时，为我们提供了哪些全新的视野和见解。

我们知道，“自然”作为一个重要的文化概念，在欧洲出现之初，它就处在了“文化”或“社会”的对立面，并且与“文化”的发展形成了日益严重的冲突。在美国学者特里林看来，整个十九世纪的西欧文学，如果说有什么公认的贯穿始终的主线，那无疑就是要唤醒读者心中对“生存意义”的探寻，并重新召唤“自然”中所包含的原始性力量——这种力量在科技与文化的过度发展中，遭到了严重的削弱。x

志贺直哉笔下的主人公在以“城市生活”为主导的文化生活中，感受到了强烈的不适感和无目的感。正是个人生活的意义和目标感的同时失去，让人物产生了无根漂浮的焦虑。《暗夜行路》的主人公谦作，在投身自然的怀抱之时，一方面感慨自己过去在人与人无聊的交往中白白浪费了许多时日，一方面也意识到了目标与方向感失去后所造成的“虚空”：

他确实认为现在的人都为一种不知实体的目的焦躁不已，也为不知实体的伟大意志驱策。y

正如弗洛伊德所指出的那样，关于世界是有目的的假定，是与宗教制度一起兴废的。z整体的社会环境以及人与人之间的交往，在一定程度上构成了个人的外部世界。而现代的文化观念一直在扮演一个教育者和劝诫者的角色。“该教育的主旨是尊敬‘外部的耐久性，它与脆弱的‘我形成鲜明对比。此外，‘内部的东西逐渐失去其独一无二的特征。它的冲动、欲望、激情似乎与同类其他成员没差别。”@7正是自我意识觉醒之后所形成的那个脆弱的“我”，一旦与失去目的感、不知实体的外部世界遭遇，就会导致某种强烈的不实感。时任谦作把这个令人生厌的“周围世界”称为“暗夜”。他觉得自己被裹在巨大的东西里面，上下左右前后全是无限的黑暗，他站在黑暗的中心点上，所有人都在家中沉眠，只有自己一个人面对这大自然屹然而立。

“代表所有的人”，他为这种夸张的气氛捕获，自己仿佛被吸入巨大的事物，这种感觉深深征服了他。气氛未必恶劣，但总觉得有种无所依傍的凄凉感。仿佛想要确立自己的存在一般，他以下腹用力，深深吸了一口气，但一松懈，似乎又被吸入巨大之物中。@8

因此，志贺笔下的主人公一次一次向着自然深处进发的漫游旅途，其目的不过是为了寻求生存的“实感”，或者说，是为了确认所谓的“存在感”。在米沃什看来，现代的“自我”试图获得真切的存在感，看起来是一个卑微的要求，而在实际上，这个要求高得离谱。@9如前所述，欧洲十九世纪的文学，通过乞灵于自然的原始之力，为现代自我的存在寻求意义和出路，对抗高度发达的文化所造成的不实感，是一个贯穿始终的基本思想脉络。毫无疑问，志贺直哉的创作也内在于这个脉络之中。

加藤周一在评价志贺直哉的文学成就时曾说，除了某些技巧之外，志贺直哉所受到的西方影响，并不是直接的，而是间接的。也就是说，它主要来自以西方为楷模逐渐实行工业化的日本社会的变化。这一看法固然有其合理的地方——日本社会的工业化进程所引发的巨大社会变革，确实是志贺文学的根本动力。与这种变革所形成的直接刺激相比，所谓西方思想观念的影响也确定可以说是第二义的东西，从这个意义上来说，加藤周一的上述判断还没有太大的问题。但他进而认为，志贺直哉是一个纯日本作家，体现了《伊势物语》以来的日本土著世界观#0，则是完全错误的。按照亚里士多德的看法，文学从根本上来说，是对现实世界的摹仿或反映。在这里，加藤周一恰好把问题搞反了。那种认为只有像夏目漱石或森鸥外那样出国留学，才算是真正有可能接受西方影响的观念，代表着一种陈旧的思想意识。这种意识对于重要得多的政治、社会、法律及种种“物质性”实体的侵入所造成的影响，故意视而不见。从这个角度来说，志贺直哉建立在这种变革基础上的文学叙事，似乎也不太可能成为什么“纯日本”的东西，而所谓的日本“土著世界观”更是无从谈起。

尽管志贺直哉有着重返自然的直觉性冲动，但他对于“自然”在工业化过程中的日益退化也不是没有意识——秀美山川所代表的“自然”，可以被高尔夫球场和房地产公司的别墅所占据;在地理偏远的伯耆大山中修行的和尚，也会热衷于马匹买卖、娶妻享乐，无所不至，早已没有一心向佛的虔诚。在《暗夜行路》中，志贺直哉透过时任谦作的一则日记，对人与自然的关系史，做过一番全面的回顾：

人类的发展，一度与自然（地球）所提供的条件成正比。人类通过自身的不断发展，慢慢建立起了对自己有利的文化，文化同时帮助人类在与自然的抗争中，与自然条件达成平衡。但是，这种发展總有一天会达到一个临界点，这个临界点意味着，从那时起，地球（自然）的条件慢慢变坏，慢慢变冷，慢慢干燥，也就是说，自然开始发生退化。而这种退化亦会导致人的退化。将来终于有一天，地球上的最后之人将会死去，所有的生物亦会伴随人类一同死去，一切都进入冰层之下。自然和人的退化乃至最终归于寂灭，从根本上说是不可逆转的，因为它根植于人类永不会餍足的发展意志，或者说欲望。即便人类的意识已经认定人类必将因发展而毁灭，亦绝不会停止其急于谋求发展的步伐。这就是人类命运根本的悲剧性。而要从根本上扭转这一急速坠入黑暗的趋势，进而藉此拯救人类，必须建立一种全新的思想意识，必须重新来反省文化（发展）与自然的关系，重建文化与自然的平衡。#1

就志贺直哉对自然的思考而言，其中确实含有马克思、弗洛伊德在对现实和社会展开批判时的那种强烈的怀旧情绪，或者说，带有一种哲学上的“乡愁”。这种“乡愁”，并不是简单意义上的“过去的世界要比今天更好”一类的想象和愁绪，而是要将人的理智与情感、内部与外部、问题与答案重新合二为一的那种深邃的情感。

因此，对于携带着罪恶感与现实焦虑的时任谦作来说，遥远的乡间或大自然，绝非仅仅提供了一个风景如画、远离人群的清静之地，或者说，仅仅提供了一个与此前生活隔开的屏障。这是因为，不管谦作走到哪儿，那种焦虑感和罪恶感伴随着不绝如缕的自我意识，仍会寸步不离地跟着他。对时任谦作来说，恢复心境的首要前提，其实并不是远离尘嚣，而是成为“一个人”，成为尼采意义上的超人。偏远的乡村，不过是使“一个人”的孤绝得以出现的条件而已。至此，我们终于可以洞悉志贺直哉笔下的主人公一次又一次恢复心境的秘密。

“一个人”的含义，在志贺的逻辑中，是极为复杂的。它首先意味着同时斩断过去与未来，让“现时”得以诞生。不用说，这正是志贺苦苦寻找的那种“存在感”。其次，“一个人”也同时意味着所有的人。在大自然面前，“我”是人类的唯一代表。这时，我已成为某个“假上帝”，在这个暂时性的上帝面前，世界加速远遁，辽阔的生活世界逐渐向地球、星辰、宇宙一层层推开去。在广袤的宇宙空间中，那些焦虑和罪恶所构成的世界，忽然变得像芥子一般大小，而显得无足轻重。

“我”终于成为了唯一者。最后，当代表着全人类的这个唯一者，屹立于带有蛮荒之气的大自然中，同时也在迅速降格、变小，变得比原子还小，然后融入到自然的无限之中，从而获得某种永恒的宁静感。正如时任谦作在伯耆大山中所感受到的那样：

大自然像气体一样，无法用眼睛看到，以无限大包围着小如芥子的他。他慢慢溶入其中。#2

不过，无论志贺作品中的主人公走得多远，无论他所向往的自然是多么的偏僻，仍需要有人为他提供住所和饮食。也就是说，偏静之地无论如何，也是一个有人的地方。他不可能成为“唯一者”及“一个人”，他仍必须与周遭的其他人打交道。换句话说，要让“我”成为“唯一者”，如何“处理”那些生活在自然怀抱中的人就成为了一个问题。

志贺直哉惯用的方法，就是将这些人直接变成风景般的存在——时任谦作这样来描绘伯耆山中的住民：

老人像山上的老树，或像生苔的岩石，只留在这景色之前而已如有所思，那大概也就像树在想、岩石在想那样，只是想而已。谦作这样觉得，他羡慕那种静寂感。#3

严格地说来，志贺直哉的作品中存在着三种不同的人：其一是“我”（唯一者），其二是“社会的人”——这类人是令“我”厌恶并想逃离的，最后则是如风景般存在着的大自然周边的“淳朴的人”。不过，那些被固化为风景的人，与其说是志贺在向着自然进发的过程中所发现的，还不如说是他想象出来的，或者说是凭空臆造出来的。“我”很想与“淳朴自然的人”结盟来对抗那些文化境遇中的社会人，因此，他赋予了这些人特定的品质。除了淳朴善良之外，他们还必须无忧无虑。

在简·奥斯汀的小说中，恋爱戏剧舞台上的主角，照例是乡间地主、贵族、资产阶级的暴发户。名媛、贵胄或公子哥们，如果需要一场宴席来缔结婚约，松鸡和各色美味佳肴就会随时端上餐桌。但这些东西是哪来的呢？雷蒙·威廉斯曾这样追问道，难道这些饭食和佳肴不是乡村数不清的农民在极其艰苦的环境中，通过劳动和狩猎生产出来的吗？这些本应该出现在戏剧场景中的农民，遭到了奥斯汀直接的滤除和无视，仿佛他们从未存在过。

而志贺直哉的小说中，这些乡间的有血有肉、有焦虑和苦恼，时刻面对生活压力的农人，倒是没有被屏蔽掉，只不过他们在很大程度上被概念化了，变成了一种抽象的、观念的存在，变成了风景的有机部分，变成了“自然”最好的装饰物。

这种风景般的人物，在志贺直哉的小说中存在着不同的变体。他们也不都在大自然或遥远的乡间生活，有时，他们的身影也会出现在主人公的寓所周围以及城市的公共汽车上。甚至他们时常变身为家庭女佣，与主人公朝夕相处。他们照例是穷人，且无一例外都具有天真、善良的心地，无一例外地带有“自然”属性，受到过原始之力的加持，显示出某种“社会人”所不具备的健康和活力。志贺直哉对这类人怀有强烈的好感，對他们的命运与遭遇有着深切的理解与同情，甚至对他们的境遇产生了难以抑制的羡慕之心。与卢梭一样，志贺也认为这部分人由于自然的属性尚未退化，而且大多没有什么知识，其生存受到高度发达的政治、社会因素的影响也最小，受到文化的熏染和控制也最小，因而也更为健康自由。

在《流行性感冒》中，“我”的孩子曾经受到百般照顾和呵护，最后仍然不幸夭折，而那些生活在底层的儿童却具有强大的生命力。“我”看到农民的孩子，鼻涕邋遢，身上背着一个幼小的婴儿，在连绵的秋雨中，连雨伞也不打，到“我”家后山采菌子。婴儿在雨水中熟睡，脖子向后仰着，任凭背着他的小孩在山上东奔西跑。农民对婴儿的健康毫不在意，但这些婴儿却反而能茁壮成长，让“我”既感羡慕，又百思不得其解。

志贺直哉早年曾写过一篇题为《小僧之神》 （1919）#4的小说。志贺本人被喜爱他的读者尊为“小说之神”，这个称号正是对《小僧之神》标题的借用。由此我们可以想见《小僧之神》这个作品在读者心目中的地位。小说的故事似乎十分简单，但它的意蕴却显得较为复杂：

一个十三四岁、名叫仙吉的孩子，在神田的一家磅秤店里做学徒。有一天，他偶然听到店里的掌柜和他的儿子小掌柜聊起新上市的鲟鱼的美味。父子俩一致认为，京桥附近的醋鱼饭店味道最好。当然，松屋百货公司旁边的一家也不错。仙吉因为去京桥一带为掌柜的办事，经过了醋鱼饭店，他就产生了想用口袋里仅有的四个铜子，买一个鲟鱼饭团尝尝的想法。但他也意识到，去名贵的饭店，只吃一个饭团似乎让人看了笑话，便断了念想。最后，他在经过一个路边醋鱼摊子时，便鼓足勇气挤了进去，抓过一个鲟鱼饭团来尝鲜。当摊子老板告诉他，一个鲟鱼饭团需要六个铜子时，仙吉又只得把鲟鱼饭团放了回去，脑袋有点发懵。那只被仙吉抓过的饭团，因为受到了“污染”，老板就不能将它卖给顾客了——他将它丢在自己嘴里吃掉，又新捏了一个，放在了原来的位置。

少年仙吉想吃饭团而不得的一幕，被贵族议员A默默地看在了眼里，并对这个孩子产生了极大的同情。巧合的是，过了一段时日，贵族议员A因为要给在幼儿园念书的儿子买一个控制体重的磅秤，偶然走进了仙吉的店铺。议员突发奇想，打算请仙吉尽情吃一顿鲟鱼饭团，便故意跟掌柜的商量，指定让仙吉用手推车去送货。送货途中，议员将仙吉带到了松屋百货公司旁的那家醋鱼饭店（就是小说开头，掌柜的父子所聊到的两家最好的醋鱼饭店中的一个），向女老板吩咐了几句，就离开了。贵族议员为仙吉买了太多的饭团（吃不完的，可以寄存在店里），为了不让仙吉尴尬，贵族议员A借故离开之时，还特意让饭店的老板用屏风将仙吉与其他客人隔开，好让他安心地大快朵颐。

仙吉也没顾上多想，犹如“饿狗上灶”一般，坐下来一口气吃掉了三客醋鱼饭。

如果小说的情节就此结束，这个作品也就没有任何令人费解的地方——不过是一个上等人恻隐心动、忽发慈悲，让一个下等人满足了一下口腹之欲罢了。可是小说接下来反复刻画贵族议员A在做了这件“善行”之后的内心活动：他的心头像是笼罩上了一层阴云，一直忧悒不欢，心里默然神伤，就像是做了一件坏事似的。甚至，他的朋友和妻子在得知此事之后，频频的赞许和劝慰，都没有帮他卸下心灵的重负。

那么，贵族A的“黯然”和“忧悒”到底该做何解释呢？

我们只要把这个简单的故事细细捋上一遍，就不难理解贵族A的不安：如果贵族A向仙吉明确提出来，想请他尽情吃一顿昂贵的鲟鱼饭团，那么与A非亲非故的仙吉，即便从穷人的自尊心考虑，恐怕也会拒绝的吧。就算不拒绝，他也一定会陷入诚惶诚恐的不安中。这样一来，他不仅不能帮助这个孩子获得满足，反而会让他感到不解、迷惑乃至羞耻。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中，有一个几乎与《小僧之神》一模一样的情节：阿廖沙受托给贫病的穷人一些钱，但这一举动激起了穷人心底里的羞耻感，遭到了对方强硬的拒绝。

贵族议员A深知，要想让仙吉得到充分满足，必须通过某种形式的诱骗，将“赠予”“施舍”或“恩惠”，伪装成一种“自然而然”的际遇，他才能达成自己的目的。因此，他先是特意让仙吉送货，然后他在送货途中，客气而随意地请对方“吃点心”。整个事件被处理得轻描淡写而不露痕迹。

不过，这样一来，事情出现了一个让贵族A始料未及的后果：仙吉只是一个十三四岁的孩子，出于饥饿，他在面临从天而降、好几天也吃不完的鲟鱼饭团时，也许会不假思索地饱食一顿。但吃完了之后，仙吉自己会如何解释这件明显违反常理的事呢？因为这件事显然超出了他的日常经验和理解力，他会不会陷溺到更大的迷惑和不安之中呢？

情况的确就是如此。仙吉后来对此事的反应是这样的：

一个来店里买磅秤的客人，不仅看透了自己的心事，知道自己想吃鲟鱼饭团，而且特意将他带到松屋百货附近的那家有名的饭店。莫非他也听到了掌柜父子的闲谈？如果说他是看到自己在京桥摊边想吃鲟鱼饭团而遭辱的一幕，才动了慈悲心事，那么他是如何知道自己的身份以及工作的地址的呢？这样一路想下去，仙吉只能这样来解释这件事：这个无所不知的人绝非凡人，只能是菩萨、神仙或者稲荷狐仙一类的神祇。而那些精美的鲟鱼饭团正是菩萨（或神仙）赠予他的礼物。虽然松屋百货旁的那家醋鱼饭店里还寄存着很多没有吃完的饭团，但仙吉再也不敢去了。

从表面上看，这篇小说通过一次偶然而隐蔽的善行，写出了不同阶层和阶级之间生活境遇的巨大反差。但我认为，志贺直哉在这篇小说中所要表现的主题，既不是施舍或恩惠一类的“善行”，亦非阶层或阶级反差所造成的戏剧性，而是文化与自然的对立。

仙吉作为一个十三四岁的学徒，出身低微，智性未开，视野亦受到社会文化的限制。在一个以交换关系为基本逻辑的现代社会中，超越交换关系之上的“赠予”行为，只有被理解为菩萨显灵时，才能加以解释和“消化”。事实上，小说中曾偶尔提及，仙吉的家庭成员之一（伯母）就是稻荷菩萨的狂热和虔诚的信徒。这在一定程度上为仙吉的世界认知，提供了浓郁的神巫氛围。

因此，这篇小说描述了一个既平行又互相交混的世界——在这个世界的一端，是仙吉所代表的自然世界。在这个世界中，祭祀、礼物或赠予这样一类超功利的行为，曾经是其生存的基本法则之一。而在另一端，以贵族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所构成的世界，则是一个以赤裸裸的交换关系为其基础的现代功利社会。这两个世界原本是平行的，各自往前的。如果仙吉顺利地长大成人，通过晋升为伙计、总管，乃至掌柜这样的一个途径，“融入”现代社会，进而了解这个社会的种种规则，他就会从一个“自然的人”成长为一个社会性的常人。但是，这篇小说的高妙之处恰恰在于：由于贵族议员A突发奇想的善行，他人为制造了两个平行世界的并轨，亦即将超功利的“赠予”行为强行植入社会性的“交换关系”之中，这就造成了仙吉的强烈的失真感或迷乱感。我认为，这正是贵族议员A在完成这桩“善行”之后，内心感到深深不安和“黯然”的重要原因。

除此之外，贵族议员A或许还有一个担忧：那就是人为改变别人的自然命运，其实是一种不道德的行为——它无助于帮助自己想要帮助的人，只不过是为了满足自己在道德上的某种可怜的优越感和虚荣心而已。

在志贺直哉所构建的自然与社会（传统与现代）的平行世界中，他笔下的主人公（通常是具有明显自传色彩的“我”）成了两者中的一个“居间者”。对于这个居间者来说，前者明显优于后者。自然的世界不仅构成了现代社会世界的“基础性存在”，也成了他羡慕不已、试图融入其中并与之结盟的重要力量。

在《暗夜行路》中，当妻子直子不无担忧地告诉丈夫，自己是个小地方的人，对什么都不懂，既不懂文学，也不懂现代城市的风雅，谦作的内心感受到的反而是一种喜悦。他回答妻子说：“懂文学，懂风雅，都是一种不良嗜好。”这似乎可以解释，为什么志贺笔下的男性主人公偶然在公交车上看到一位长相粗陋的陌生妇女，会产生出“与她结婚又会怎样”的遐想，为什么当时任谦作前往京都之前，忽然会出现一个奇怪的念头：去到关西的山中，找一个平凡、丑陋、无知无识、对自己忠实、脸上有麻子的乡下女人为妻，一起生活，那该多么舒服！在这里，似乎任意一个陌生的，有自然属性的妇女都有成为理想佳偶的可能。他所要告别的，恰恰是一个具有固化分别心的现代社会。他置身于无分别心的自然中，为的是寻找另一个自己。

这种意识，在志贺的著名小说《赤西蛎太》 （1917）中，以一种更为夸张的“玄思”呈现了出来。

无论是题材（基于历史传说的虚构故事），还是其笔法，《赤西蛎太》在志贺创作中都是一个十分罕见的异数。这篇小说富有传奇性，语调轻松幽默，且有喜剧色彩。在这个作品中，作者所关心的唯一问题似乎是：如何通过令人信服的敘事装置，让两个完全不具备相恋基础的现实男女，彼此爱上对方。赤西蛎太是一个脾气古怪，相貌丑陋，且对女人素来没有什么兴趣的鲁男子;而小江则是商人的女儿，长相美貌、性气高傲。这两个完全不可能发生恋情的青年男女，在重大历史事件的背景或夹缝中撞在一起，会发生怎样的故事呢？在我看来，志贺直哉对历史传说本身并无太大的兴趣，他借助于历史传说的氛围，想要完成的叙事意图，是将“相恋者的任意性”或“无分别心”，推至一个极端的状况或情境，使不可能最终成为可能。

志贺直哉所要构建的这个自然世界，绝非陶渊明意义上的桃花源或乌托邦。这个世界并非没有死亡、疾病、残杀和不幸——相反，在志贺直哉的自然世界，尤其是其晚年热衷于描述的动物和植物世界中，自然界的杀戮、死亡，乃是随时发生的事。在志贺的动物小品中，最令人印象深刻的地方恰恰在于，在那些甜美的、抒情性的、童话般的故事中，毁灭总是会在刹那之间出现。志贺一贯认为，在文化高度发达的社会性的世界中，人与人之间的文化关系，其实也包含着残酷的动物性本能。在小说《转生》 （1924）中，作为狐狸的妻子一口吃掉转生为鸳鸯的丈夫，就是一个寓言或象征。

因此，志贺所萃取的自然世界，有些类似于马克思、本雅明以及早期的卢卡奇所向往的希腊史诗的世界。那是一个荷马笔下的半人半神的世界。在那个世界中，哲学远未产生、反省几无必要。心灵的内部就是它的外部，既不会迷失，也无须寻找。在那个世界中，存在就是命运，冒险就是成功，生活就是其本质。那个世界的生命，只知回答而不知提问，只知谜底而不知谜面，只知形式而不知混乱，只有死亡和毁灭，而没有现代意义上对死亡和毁灭的焦虑与恐惧。#5

但不管怎么说，那个被马克思称为人类伟大童年的时代毕竟已经远去了。在正在走向工业化的现代社会，自然的加速退化乃至最终的毁灭，已经是被现代科学反复证明的事情，也是志贺直哉本人早已认识到的事实。因而从根本上来说，置身于现代社会中的个人，要想重新回到自然的怀抱之中，并与之完全融为一体，是不可能的。

尽管志贺直哉和他笔下的主人公厌倦现代人类和现代文化，在人与自然（大象）的生死搏斗中，选择站在“大象”一方，但处于文化社会与自然世界之中的这个“居间者”，本身即是现代社会的一部分。他的身上已经被打上了太多的难以去除的文化的印记。甚至他在打量“自然世界”时的目光，无疑已经是文化的目光，因此注定了要像钟摆一样，在两者之间来回摆动。这个“居间者”，是一个饱受过剩的自我意识之苦，内心分裂的现代个体，具有难以调和的双重人格。其内心紧张感和深刻的焦虑及种种矛盾，最终是无法消除的。

举例来说，时任谦作一方面将文化和文学视为一种“不良嗜好”，另一方面，又踌躇满志地试图通过文学艺术这一唯一正当的工作，为人类的福祉、为人类的发展预示目标。他固然对文化社会的“趣味”“风雅”深恶痛绝，但他在为自己挑选风景如画的自然和名胜之地时，无时无刻不受到这种趣味和风雅的哺育和支撑。再比如说，志贺直哉笔下的矢岛柳堂，对自然被破坏、秀美的山川为房地产公司的别墅区所侵占而心惊，可他自己每当在外面看到漂亮的树木，即要不惜代价将它移至自己的花园之中。类似的矛盾或悖谬，在志贺的作品中可谓不胜枚举。

正因为如此，在《暗夜行路》的结尾处，作者让时任谦作的命运悬置在生死未卜的状态，对谦作是否因融入自然而真正获得拯救，意味深长地有所保留。这恰恰体现了志贺的谦逊、谨慎和真诚。

总体而言，志贺直哉由城市社会向着自然世界的出发，也可以被视为向着基础性存在或事物的根部趋近的旅程。他希望从自然世界中汲取原始之力，领悟生存的奥秘，为自己寻找一个更为扎实、稳定的立身之基，从而通过对文化、社会的反思，调适心境，平衡身心。

志贺直哉无疑是幸运的，与华兹华斯和歌德一样，他处于传统社会向现代社会迈进的转瞬即逝的转折点上。在那时的社会与自然之间，尚能容纳这样一个“居间者”。换句话说，那时的自然，仍然可以向人呈现它伟大的智慧，从而给遭受意识分裂的个体提供护佑，并带来慰藉;那时的星空，仍然可以为孤独的旅人照亮依稀可辨的道路。

七、 余论：志贺笔下的事物

在弗洛伊德看来，自我意识与它所感知的外部世界，并非是一种简单意义上的主客体关系。事实上，自我最初包含了一切事物。在遥远的过去，自我与周围世界的关系极为紧密，难分彼此。只是到了后来（尤其是现代社会），自我才从自身内部分离出了一个外部世界。#6用海德格尔的著名比喻来说，当你在用榔头得心应手地敲打钉子的时候，一般来说，你是意识不到榔头的存在的。这时，人与事物（榔头）的关系处于“应手状态”。但如果你不小心将钉子敲弯了，榔头就会以“现成对象”的状态呈现在你面前。这时，人与事物的关系就从“应手状态”转变成“在手状态”。换句话说，在今天，我们之所以强烈地感受到自我与外部世界的对立与冲突，是因为外部世界从自我中被分离出来，成为了“现成在手状态”的对象，而原先那种自我与周遭世界彼此包孕的圆融关系从根本上来说已经解体。理解这一点，对于我们讨论志贺直哉笔下林林总总的“事物”十分重要。

通常来说，喜欢志贺文字的读者，往往会对他笔下事物描述的“精准”“神韵”以及静物般的“绘画美”赞不绝口，对他刻画细节时的精深和幽微难以忘怀。而其中尤其为人称道者，则是志贺的风景描写。志贺笔下的风景或静物呈现出来的无与伦比的美，固然谁也不能否认，但是当我们细细咀嚼那些文字的时候，亦会产生一种强烈的印象：他所描写的均是寻常之物，并无任何特殊之处。而从文学修辞的构成方面来看，我们也很难发现其“手法”的与众不同。他的用词也不很讲究，甚至就连词汇量也显得十分有限。那么，志贺风景画中非同一般的美感是如何产生的呢？他的风景所带给人的那种深深的感动又是从何而来的呢？

我们先来看看下面这段描写：

窗外泛白，鸟声传入，大家才放心。看见走廊上沉静的阳光，才真真切切地感觉到不安的一天又过去了。#7

这段文字描写的是天亮时的情景。所谓的风景，不过是窗外泛白、鸟声传入，以及走廊上的阳光而已，极其稀松平常。初读这段文字带给我的巨大的震撼，至今记忆犹新。我认为，这或许是我读到的文学作品中，在描写天亮的“风景”时最为优美的段落之一。

我们知道，按常理来说，清晨鸟的啼鸣不一定与窗外泛白同时，而窗外泛白也不是在突然之间发生的——它是在一个渐进的、人们难以察觉的过程中显现的。主人公时任谦作因为孩子突发急病，家人、女佣、负责抢救的医生通宵达旦地忙碌。因担心孩子的生死，作为父亲的谦作不可能随时意识到时间的消逝。只有当他向窗外投去一瞥的时候，才会意识到黎明的到来，并随之听到鸟鸣。因为记挂着天亮以后可以去医院拿孩子急需的氧气瓶（晚上不太方便），才会有“放心”一说。在这个前提下，描写阳光时所用的“沉静”一词，虽极平常，却恰如其分，极为准确。它同时呈现了清晨阳光的特质以及人在重获安宁之后短暂的平静。而“真真切切地感觉到不安的一夜又过去了”这句话也获得了力量感——它等于是迫使讀者将昨夜的忙乱、焦虑和紧张在心中重演了一遍，并反过来凸显清晨“沉静阳光”的珍贵。与此同时，读者也能体味到自然之物不因人事的变化而变化的存在的静谧。在这里，我们需要注意的是，时任谦作并不仅仅是一个观察者，同时也是事物的感受者。也就是说，这段文字不是单向度观察的结果，而是复杂内心感受的产物。目睹黎明到来这一行为，与黎明所包含的情感体验是同时出现的。正如我们此前所讨论过的那样，严格地来说，志贺在描写风景时所呈现的并不是客观事物，而是包含复杂意识活动和情感状态的物我交融。

在小林秀雄看来，时任谦作正是这样的一个人物。尽管他的身上有着太多志贺本人的影子，但我们仍然不能在时任谦作与志贺之间直接画上等号。时任谦作这个人物的成功，是由于作者在他身上倾注了丰富的情感，并以自己的日常经验来为他的形象润色。而所谓的自传性，在其中扮演了至关重要的作用。以此作为对照，小林秀雄也对当今形形色色的“写实主义”提出了尖锐的批评：

且不说小说的未来如何，至少在萨克雷（William Makepeace Thackeray）、狄更斯（Charles Dickens）以后，刻画世态人情风俗的严肃小说的传统已经很长，小说家们拥有充足的描写社会生活的技术，耳目所及，一切皆像小說的场面，到了这种程度，已经不是写小说，而是被小说写了，而人的真正的睿智，对小说家而言逐渐不再必要。$6

当今的写实主义小说中的真实性的混乱，肇因于描写对象本身的混乱。作家越是倚仗写实主义这种他们认为好用的武器来展开工作，这武器就越是给作家提供混乱的作品形态……这样一来，作家就算不情愿，也不得不意识到写实主义手法所孕育的两难困境。在这种情况下，直接作用于描写对象，不是作家能够胜任的工作，而现成的思想的答案也不会提供任何帮助。如果无论如何都要谋求作品的统一，就必须依靠自己内在的某种力量。此时，一言以蔽之，作家将受到之前搁置不论的自己的复仇。$7

小林秀雄在说上述这番话的时候，还是在1938年。而到了新闻传媒和科技手段日益发达的今天，由于对科学的误用以及对新闻报道不知不觉的依赖，作家们产生了一种无所不能的自大。由于互联网时代的信息爆炸，作家们获取写作材料的途径已经变得十分便捷。这为写作者完全无视自己内心的声音和深邃的情感，排除内心深处的挣扎、不安和痛苦，致力于描写对象的“客观化”提供了可能。我们似乎忘记了，读者在假想中成为作品中活生生的人，并与作品的情节和故事发生血肉联系的那种错觉，才是现代小说形式最为重要的内在奥秘。我们今天所写的人物，不过是作者手中的牵线木偶，不过是一个个观念化的人投射在幽暗洞穴墙壁上的影子;我们所津津乐道的所谓细节，不过是人物琐屑行为举止的铺陈;我们所描画的场景，不过是繁杂器具、物件的堆积物;小说中人物间仿佛无穷无尽的机械关系的排列组合，不过是我们在实际生活中情感面临枯竭的直接反映。

从这个意义上来说，重读志贺直哉的小说，将为我们重新思考小说与世界的关系，提供有益的启示。

【注释】

af李永炽：《志贺直哉与〈暗夜行路〉》，《暗夜行路》，台湾商周出版公司2015年版，第34页、37页。

bg[日]志贺直哉：《矢岛柳堂》，《牵牛花》，楼适夷译，湖南人民出版社1981年版，第28页、32页。

c李长声：《从暗夜里走出来的路》，《暗夜行路》，台湾商周出版公司2015年版，第9页。

d《小津安二郎全日记》，周以量译。该书即将由上海译文出版社出版。这里所引用的文字，依据该书的清样摘录。

e参见[日]加藤周一：《日本文学史序说》（下），叶渭渠、唐月梅译，外语教学与研究出版社2011年版，第402-404页。

hjqtuvy@8@9#2#3#7#8[日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第359页、138页、9-330页、90页、267页、267页、122页、146页、146页、413页、386页、330页、395页。

i中文译者谢六逸在翻译《一个人和他姐姐的死》这篇作品时，将标题改为《一个人》，收入《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第207页。

k参见[美]麦尔维尔：《书记员巴特尔比》，《水手比利·巴德——麦尔维尔中短篇小说精选》，陈晓霜译，新华出版社2015年版。

l原题为《流行性感冒与石》，参见[日]志贺直哉：《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版。

mo[日]志贺直哉：《流行性感冒》，《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第146页、147页。

n笔者注：指的是阿石的结婚对象。

p[日]志贺直哉：《和解》，《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第79页。

r中文译者谢六逸在翻译《一个人和他姐姐的死》这篇作品时，将标题改为《一个人》，收入《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第223页

s笔者注：指提亲一事。

w参见[俄]陀思妥耶夫斯基：《地下室手记》，臧仲伦译，漓江出版社2012年版，第35-36页。

x参见[美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，凤凰出版集团2006年版，第96-97页。

z参见西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不满》，严志军、张沫等译，上海世纪出版集团2007年版。

@7[波]切斯瓦夫·米沃什：《舍斯托夫，或绝望的纯粹性》，《站在人这边——米沃什五十年文选》，黄灿然译，广西师范大学出版社2019年版，第283页。

#0参见[日]加藤周一：《日本文学史序说》（下），叶渭渠、唐月梅译，外语教学与研究出版社2011年版，第402-404页。

#1以上这段文字，是对时任谦作日记中的内容所作的综述。原文参见[日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第120-122页。

#4该作品被译成汉语时，标题被译成《学徒的菩萨》。参见《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版。

#5参见[匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第20-21页。

#6参见[奥地利]西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不满》，严志军、张沫等译，上海世纪出版集团2007年版。

#9$2$3$4$5$6$7[日]小林秀雄：《志贺直哉论》，高华鑫译，原载日本《改造》杂志，1938年2月。该文章的译文尚未发表，这里不注页码。

$0$1参见[日]小林秀雄：《志贺直哉——写给世上年轻的新人们》，高华鑫译，原载日本《思想》杂志，1929年12月。译文尚未发表，这里不注页码。