隐痛与救赎

何晛含

雕塑在许多人眼里是一个并不新潮，甚至有些落伍的名词，因其工序的复杂和体量的巨大，完成一件作品需要一个非常长的周期，在快餐文化盛行的浮躁当下，慢悠悠耐下性子做雕塑看起来有些格格不入。但向京依然选择了这种方式，并且在当下语境中获得了成功。以我之见，她聪明地把公共空间纳入了自己作品的考虑范畴，因此最终呈现在眼前的并不能说是单纯的雕塑，如果去掉承载它的公共空间，这个作品就不能成立。向京的作品形象是写实的，她将生活中一个个平凡普通的人制成标本并“在这个公共裸露和最隐秘的转换吊诡中，向京直面她的内心恐惧以及她的原始的创痛，直到达成一个稳定的自我认同。”（徐钢、向京：《荧幕的凝视<偏看：无意识的当代艺术>》）按照弗洛伊德精神分析的理论，“本我”代表的最原始的情欲在一般状态下都被“超我”监控和抑制，只能在私密的时刻出现，所以当某个不为人知之时出现的情欲被置于大庭广众之下时，戳痛了我们尴尬的荒唐的不愿被其他人窥探的隐秘瞬间。向京把这个瞬间赤条条的置于光天化日之下，挑衅和破开了“超我”的压制，被要求与“本我”在公共空间中对话。这就像一面没有死角的魔镜，我们被迫审视在远离别人视线时的自己。在这种空间下现实与想象的倒错，就是拉康“镜像理论”的体现，观众在观看作品时候会不自觉地把自己的行为代入，通过伪装得到合法性，以此对潜意识里“性”的欲望得到满足，可以说“向京的雕塑并不是某种形象甚至某种感情的直接表达，而是一种媒介，连接她和外部的世界。”（徐钢、向京：《荧幕的凝视<偏看：无意识的当代艺术>》）

向京在雕塑家中是非常高产的，在二十多年的制作中，仅可查的就有167件作品，这个数据也就是说，平均两三个月她就能完成一件作品。她的勤奋是毋庸置疑的，或者就像在一次采访中说的那样，对做雕塑成瘾，这已经形成了她的一种生活习惯。其中“镜像”“保持沉默”“全裸”这三个系列并不是割裂开的不同内容，她的观照是从躲在角落的小女孩的日记，到以自述模式为同类群体抗争，最后探讨人在社会中的处境问题，是一个真正意义上完整逻辑思考的过程。

“镜像”系列（1999年-2002年），向京是完全处在抵抗外部世界之中的，她给自己塑造了一个壳子，紧张敌对地看着外部世界。她极其惶然不安地将自己封闭在一个狭小的空间，这个空间置于一个不确定的状态之中，即当下的安全感与下一秒有人突然闯入的不安感之间的维度中。她举着长矛警惕而瑟瑟发抖地时刻关注“门”外面的情况，一有异常就随时反击。这是她自我成长的过程，最后随着作品《砰！》（2002年）的完成，向京枪毙了旧的自我，将自己从封闭中解放出来。

如果“镜像”系列的作品是一个开端和试探，那“保持沉默”中的“处女系列”（2005年）就是野蛮疯长。这组作品是一个“第一人称”的表述方式，以日记的方式记录着向京青春期的各种迷茫，是她对于长大成人这个过程的私密体验。“处女”在传统意向里代表着纯洁和高贵，这种评价显然是站在一个男性的审视角度，但在向京的这个系列里，“处女”代表初涉人事的少女，她诠释的是一种懵懂全然的生命态度。虽说这个系列中创造的这些形象动作和表情还略微有些僵硬，皮肤的质感欠缺一些丰富和细腻，颜色上有些不够干净，但她的风格与想法已初具规模。《初潮的处女》（2005年）中，这个女孩把两个手指塞进嘴里，另一只手压在裙摆上，略微躬着腰，睁圆了眼睛，显得有些不知所措，混杂了对这种未知的生理现象的好奇但又略带欣喜的复杂情绪。《白色的处女》（2002年）中的少女平静地裸身站立，皮肤苍白，宛如石膏，没有任何表情。就像向京在一次采访中说的：“美好的事物也许脆弱和转瞬即逝，但依然有她的力量和尊严。我想表现的是一种生命在自我状态中的完整性。”这组作品专注于某一特定时刻的当下体验，向京自述：“在《白色的处女》阶段，我的世界是二元对立的，我想要传达的和我获得力量的方式全在于对立面的存在，那时我两个主要的主题是‘侵袭和‘禁闭，无非是描绘外部世界的侵犯和内部世界的关闭。”（向京VS朱朱：《女性的自在》）

在制作“处女系列”的过程中，向京自我消解了禁闭与对抗这一主题，其后加入了有着其他身份的人，使之成为一个社会群体，她尝试着把目光从二元对立的小空间投射到了他人与外部世界之中。《暗示——为了无双》（2005年）里的女人有着干瘪的脖子，有着赘肉的肚腩，像尖叫鸡一样夸张的面孔，完全打破了男性视觉里女性躺在浴缸里妙曼诱人的形象，向京以戏谑的方式嘲弄和对抗被父权支配的审美。她的雕塑表现形式上无疑是写实的，但是内核又是抽象的，所以她就飘在真实和幻境的分界线上，两边各站住一只脚。

《你的身体》（2005年）在“保持沉默”中是一件承上启下的作品，面对男性的观看与外部世界的侵袭，这个作品颇有些“破罐子破摔”的意味。向京意图以女性裸体为矛，完全摒弃女性主义标签的裹挟，创造出屏蔽男性观看之后女性自在的存在。所以说，“向京的艺术是女性的，也是关于女性的。但这里的‘女性，不囿于任何规范惯例，也非刻意源自任何立场或主义。‘她不是某种社会类属，不是某种遭践踏或被宠溺的客体，不是某种经漠视或凝视的客体最终反客为主。‘她是却不仅是某种盈溢而丰饶、恣肆而默然的所在。”（戴锦华：《语言之内，历史之外》）可以看到，这是一个面无表情，腹部松弛，袒露性器的身体，舒适地撑坐在椅子上。因为长期的审美习惯和教育，心里有了一个私密的界限，被告知什么是风雅，什么是庸俗，什么是道德，什么是不道德。这个作品就闯入了这个界限，但克服了第一眼所见的惊恐和不适感之后，会对这个存在于公共空间之内的私密之处产生认同。

向京身上确实存在女性意识，但是把女性用身体表达都归为女性艺术家，甚至定性为“女权的”，是简单敷衍的标签化，仿佛是把一堆无法分类的杂物随意堆在一起，并企图扫出金碧辉煌的主殿，企图将女性边缘化。女权主义是建立在认同当下社会是建立在以男性为中心的父权社会之上的，是一个压迫和反抗的关系，而向京的作品是試图完全以女性为主体的姿态，拒绝被观看和评议，远离了女性主义框架下的狭隘。就如同向京所说的：“女性主义在中国肯定是个伪问题，事实是中国的女性多半认可男性中心地位和父权价值体系，甚至某种程度上都是同谋者。”（向京VS朱朱：《女性的自在》）诗经中有言：“乃生男子， 载寝之床， 载衣之裳， 载弄之璋。乃生女子， 载寝之地， 载衣之裼， 载弄之瓦。”在传统观念里，人一出生就要培养各自的男人气和女人气，男人要刚强勇敢，而女人应当顺从柔弱，就如同波伏娃所说：“女人不是天生的，而是被社会变成的。”而她想做的，就是让女性不被父权统治下的“成见”和“常识”影响，应当有自己独立的意志。

在“全裸”（2006年-2008年）系列早期作品中，向京“一方面她希望观众忘记她的性别，仅仅将她作为一个艺术家来看待，另一方面她自己时时着意于男权的稽查与缉拿。”（朱朱：《在魔咒的内部》）一直以来的常识和环境也对她形成了束缚，但她有意识地发现了这些束缚，用作品试图自我挣脱。她非常矛盾，一方面非常勇敢地用了这样一个敏感的话题，以自己的性别和个人视角为主体，不惧怕任何评议，但同时，又处处留意，如果被贴上女性主义的标签，便急忙辩解。观看“全裸”（2006年-2008年）系列有一种置身于动物园的感觉，表面上是你在观察他，实际上更像他透视了你的灵魂。向京的女人体多数是面无表情，没有毛发，嘴角向下，眼神空洞而失焦的，删去了明显的女性特质与男性视角里认为‘美的元素，变为了一个纯粹的剥离了任何装饰性的存在。“女人以放弃任何遮掩和逃避的‘被动方式，以吊诡性的全裸，客观上取缔了男性的色情消费。”（朱朱：《在魔咒的内部》）这些作品没有传统刻画女性形象常呈现的，长腿蜂腰，丰乳肥臀，肤白貌美，观看她们的时候觉得更加陌生和疏离，她们的坦然和我们的局促形成了鲜明的反差。这些裸体已经脱离了生物上的客观性别，拒绝了一切传统道德的评议。她用自己的性别角色与自己的雕塑合力，产生了强大的破坏力。

但“全裸”这个系列绝不只是针对女性，“里面的话题只要是人，无论男女都一样面对，我指的是那些疼痛的感觉、安慰的需要、身体的困扰等等，对自身存在的诸多不解，不是男女都要面对的吗？”（向京VS朱朱：《女性的自在》）向京在一次采访中说道。在《你的身体》（2005年）之后创作的《敞开者》（2006年），就是对性别问题一次超越，同样是袒露的坐像，但仔细比对，这件作品比《你的身体》里决绝地破坏，内涵和细节中多出了一层禅意，巨大的体量，臃肿的肥肉，硕大的眼睛斜着看向两边，面色平淡，这个形象比起人体，更像是参考了一个东方式的佛像。《敞开者》是一个完全开放的状态，按照海德格尔的“存在哲学”来解释，是用这一形象代表“敞开领域”即“真理”，“让存在者存在”使观众从而参与到阐释的领域中来，获得自由即“绽出”。而作品中不稳定的紧绷感来源于交缠在一起的脚趾，和悬置在空中的后背，这个细节代表了与“解蔽”相对应的“遮蔽”状态，即“有光才有影，如此形成一个完整的逻辑。一言以蔽之，即‘知其白，守其黑，为天下式。”（老子：《道德经》）《敞开者》对于心思把控得更加细腻和灵巧，在这种不安的坐姿和敞开自己身体的转换之中，向京开始思考更广的维度，而不仅仅是简单内心世界与外部世界的对抗。

在全裸系列的最后，《一百个人演奏你？还是一个人？》（2007年）描绘的是一个群像，作品的名字来源于里尔克的《邻居》——

“陌生的提琴，你可跟随我？

在多少遥远的城市里你的

寂寞的夜可跟我的夜交谈过？

一百个人演奏你？还是一个人？”

除了单纯的雕塑艺术，向京在提名和作品构造使用的手法上加入了更多文学性的因素。这件作品就像在进行一个诡谲神秘的宗教仪式，就如同“全裸”系列其它作品一样，没有毛发没有特征，不着片缕，不加修饰，眼神都是没有聚焦的，没有一个是凝视别人的，也看不出一丝情绪。泡脚这种亲密的行为把他们联结在一起，面部表情却又让他们疏远，连拥抱都显得冷冰冰的，这种反差，营造出了一个气氛诡异的空间。“这件作品的形式张力正在于日常生活与精神仪式的混淆，它近于一个聚焦不准的镜头，滑动于这两者之间，将两者的特质赋予了对方——日常被赋予了仪式的尊严。”正显示出了当下都市的特征，揭穿了人们貌合神离，假装关系亲密之下的虚伪面具，现在的人们随波逐流没有自我，每个人的热闹背后都是空洞，被生活操纵而不自知，被喧哗热闹蒙蔽了双眼。雕塑中还有一只鹧鸪，我联想到了水和某种神性的东西，人可以越过理性和感性直接认识真理的超验主义，代表了人去寻求精神家园。向京在这个作品中真正放下了对性别和道德地对抗，把目光插入了埋藏在这个花花世界之下的本质里，她对于人在社会中的处境问题的探求，在这件作品中初见端倪。

向京在认为这个主题已探索到极点，内心世界被外部世界挤压和碰撞之后，结束了“全裸”，并紧随其后创作了“这个世界会好吗”系列，她开始对自己建立的体系进行解构，作品中表现的张力和广度在增强，但无畏感和冲击力减少了。如果说“全裸”系列她是一个天不怕地不怕的少女，那“这个世界会好吗”就可以说是三十而立了。这个系列分为两个部分，杂技人物和“异境”动物。《凡人——软体》（2011年）中这个少女脸上挂着特别招摇的假笑，肢体异常弯曲，使得肉体与精神貌合神离，但放在杂技这一主题之下，因人物本身带有了表演的属性，身体和表情上的叙述在常识的牵制下都具有合理性，消弭了本应带来的生理上的刺激和疼痛。《凡人——无限柱》刻画的是动作完全一样，但表情各不相同的杂技演员，探讨了在社会中每一个人外显的面上是各不相同的，但实际上是整齐划一的，是构成了整体的一颗螺丝。向京探寻人在社会中的处境，剖析从容面具之下的习惯性焦虑与生存环境胁迫下的扭曲。“异境”是向京第一个动物主题，这些动物温良平和与凡人世界的焦虑不安形成了对比，就像是“乌托邦”一样形成了一个“异境”。与“全裸”对着痛点打下去不同，“这个世界会好吗”是一种状态的再现。客观冷静，实事求是，摒弃了强烈的感情。

在向京最新的作品“S”中，我认为这个系列是零碎的且不完整的，她探索了多条线路，并在每一条线路上都尝试迈出一步摸索，在作品中能感到这个阶段她着迷于诸多问题，但没有一个总的方向。在向京的自我阐释中，这个展览讨论的是“权力对快感机制的压制”和“没有对象的性”，并且她希望作品最后的呈现“被保持在暧昧状态”，以便观众能够“像打开一本书一样”进行阅读。她自述想要表达欲望，却并没有明确选取具体哪一种欲望，在每一个主题里，浅尝辄止，用一两个作品试探。但因为多而杂这个主题就像一个随笔集，缺乏统一和完整性，不仅会让许多观众云里雾里，还会觉得单个的作品完成度欠缺。作为“S”代表的《行舍》（2012年）、《行形》（2016年）、《行嗔》（2013年-2016年）三条巨蛇，一条鲜红，凶悍张口，一条翠绿，立身观察，一条白色，被截成一段一段。它们在暗处匍匐，观察，伺机而动。向京在采访中说到这三条蛇是分别有隐喻的，但具体到底是什么隐喻？她所想表达的，就像埋在了下了雪的土地中，犹抱琵琶半遮面。在现在只能体现为一种混沌的想表达但又表达不出的，不上不下的一种感受。《有限的上升》（2013年-2016年）和《S》（2013年-2016年）是這个系列中的两幅人体，运用了人偶的球形关节和构造方法。《有限的上升》就如同向京的自我表白，思考如何在雕塑这一媒介有限的框架下上升，让自己的表达脱离桎梏。

作为一个一直高产的雕塑家，向京在2011年-2016年中，相较于以往作品的产量有所下降，整个系列笼罩于氤氲迷茫的气氛中，相较于以往形象的具象，主题和形象更显得暧昧抽象，是向京希望结束自己不安的情绪与女人体的创作，尝试多种新的方式，最终寻找到一个可预见的突破口。如何在含混不清的感受中，清晰地分辨出自己要的那条，不囿于雕塑这种形式中，对于人性与人的生存状态不仅仅是再现与解读，使得更高层次的思考成为一种可能。

责任编辑：张元