浅析文化境遇下中国当代陶艺家的策略——以迁徙泥性-2019中国当代陶艺学术邀请展为例

兰雅淇

景德镇陶瓷大学 景德镇 333403

引 言

当前的时代背景下，面对着本民族文化的新旧交替，也面对着西方文化与民族文化的冲突融合，当代陶艺家如何以作品去解读这种冲突、对峙、融合，又会呈现出一种怎样的视觉艺术。2019年9月28日，景德镇陶溪川举办了一场名为迁徙泥性——中国当代陶艺学术邀请展，邀请了19位中国当代老中青陶艺家参加，陶艺作品不仅是陶艺家关于文化立场的思考，也是对当前全球化下的生存感应。

一、传统文化的现代性转化策略

展览中黄焕义的陶艺作品《躺着的梅瓶》以及李正文的陶艺作品《幻——叶如花》正是体现了传统文化在现代化中的转变过程，追求一种时代化的审美意识。两位陶艺家用这样的策略在探讨民族文化中的新旧交替。

黄焕义的作品《躺着的梅瓶》赋予了传统梅瓶造型上时代审美特征，梅瓶最早出现在唐代历经各个朝代的审美趋向，创造出不一样的造型变化，时至今日，当代陶艺家用现代人的审美意识解读一个传承了千年历史的传统器型,赋予作品时代的烙印，以往作为实用器皿的梅瓶是立着开口的，但作为现代陶艺的这件作品不仅不能作为实用器皿使用，而且还被倒序了梅瓶的空间性，将人们固有的形体意识颠覆，成为一件当代观赏性的现代陶艺作品。再将传统纹样用青花装饰在当代性的“传统”器型上引人深思，这是一场关于时空的对话，陶艺家记录着传统文化在当代人审美意识下的变化。

《躺着的梅瓶》黄焕义

《幻——叶如花》李正文

李正文的作品《幻——叶如花》用传统的装饰风格，以吉州窑为元素的文化符号呈现在几何形体上，吉州窑元素在传统陶瓷文化中被放置于实用器皿的装饰上，这是人们固有的审美意识，但李正文的作品将人们固有思维打破，釉色仍是吉州窑的釉色，装饰还是吉州窑的“木叶天目”、“剪纸贴花天目”装饰，但是所呈现的方式却不是以赏玩实用为主的茶盏上，而是呈现在被放大到让人直视的几何形体上。

这两组作品是陶艺家们用自己的陶艺作品在解读新旧文化交替中的艺术新形式，用一种最传统的最能代表民族文化的载体，装饰着最具有历史性的文化符号，以一种最具现代化的艺术形态呈现。

二、全球语境下中西文化融合策略

展览中另外两组作品，刘正的作品《钟馗》以及白明的作品《器—形式与过程》体现了一种中国文化与西方文化在全球语境下的碰撞融合，陶艺家们用多元化的艺术创作将中西融合以民族审美意识展现出来。

刘正的作品《钟馗》不难看出受西方现代艺术立体主义的影响，用巴勃罗·毕加索《下楼梯的少女》的拼贴手法以几何切割的块面去表现画面人物的动感；又有结构主义中相互分离的局部与局部之间的形态，看似杂乱无序实则井然有序有着严密的整体关系，人物形象的面部则是一反历史上钟馗相貌奇异，而是采用卡通式的轻松愉悦，让整个人物形象生活化；又有至上主义艺术家卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇的作品将几何图像拼凑构成半画谜，但并像马列维奇作品那般的晦涩难懂，刘正的这组作品是可识读性的，能大概地识别出形体。正是以现代化的艺术手法，解读了中国传统文化符号，塑造了一个与传统文学艺术上有差异的人物形象。整个作品是以现代人的审美意识、民族化的审美惯性和现代化的艺术形态相结合产生的视觉呈现。

白明的作品《器-形式与过程》陈列方式有波普艺术家安迪·沃霍尔的《金宝罐头汤》，但这是一组装置作品体感量感更大。这组作品在材料的语言上，运用了传统陶瓷艺术中各时期的釉色以及青花釉里红等，也运用了当代陶艺中惯用的乐烧熏烧以及其他烧制方法；在装饰的手法上，白明运用了国画中的山水写意装饰手法，也有用到超现实主义艺术家胡安·米罗单纯性装饰手法，以及抽象表现主义艺术家波洛克随意自然的装饰手法；白明的这组陶艺作品上的划痕，有极简主义卢齐欧·封塔纳在油画上的创作形式，封塔纳惯以将油画布用小刀划破留下划痕，《器-形式与过程》这组作品上也有这样的创作形式，但是陶瓷材料和油画材料不同，陶瓷材料在烧制的过程中坯胎上的划痕会因拉裂变得更大，也会引起形体的整体变形，这是陶瓷材料未知的艺术魅力；在器型上，这组作品用工业化翻模的形式制作了各式各样的瓶子造型，这样的陈列摆放就像商品货架上的商品一样被展示出来，就像消费时代下的产物一样。就是这样的一组作品集聚了民族性、当代性、全球性，以多元化的艺术形式将陶艺家的切身感受用一种造物的观念呈现出来。

《钟 馗》刘 正

《器-形式与过程》白 明

这两组作品是陶艺家在全球语境融合下切身体验的表现，不仅融合了本民族的文化元素，还融合了现代艺术的多元表现形式，作为当下生存体验者陶艺家记录着属于这个时代的印记，运用陶瓷这种特殊的材料思考着全球文化境遇中民族身份的问题。

三、探讨中国当代陶艺的包容性

以上两种策略是当代陶艺在中国的发展中常用的两种模式，一种承上启下，一种融汇中西，都能很确切地反映当代陶艺在中国的发展格局，不管是站在传统文化面前的自我审视，还是站在世界格局面前的自我认知，都能让整个当代陶艺在中国的发展更多元化。虽然也有部分艺术批评家以及大众对此有疑问，认为这就是借鉴历史或者对西方模式的照搬，但不能很片面地看待这种现象，中国当代陶艺的发展就像是带着七千年的历史镣铐在跳舞一样，每一步走得艰辛却是意义悠深远，很客观的看待这种现象这都是一个发展过程，一种新文化新艺术的融入，就是与本土文化进行一个从冲突到对峙再到融合的过程。

历史上这种融合举不胜举，例如汉末传入的佛教文化，佛教文化遵循出家修行，这与当时中国人主流文化儒家思想中的不孝有三无后为大冲突，但是经过不断的演变，最终还是与本土文化融合，以一种包容的姿态形成集儒释道为一体的禅宗文化，后来也成为中国传统文化重要的一部分。再例如大唐盛世，当时的长安就像是世界的中心，据记载外族人口在长安定居的数量规模历史最高，带来了世界各地的多元文化，造就了大唐盛世的繁荣昌盛，就是这种自信包容的姿态集众多文化为一体，形成了对后世文学艺术难以企及的高峰。以及中国历史上众多次与外族文化的融合，每一次都是以一种自信包容的姿态将其内化为本土文化的一部分，大众应该以一种包容的心态去看待传统文化以新姿态重现世界舞台。

再客观地看待中国现代艺术近三十几年的发展史，也是从冲突到对峙到融合再到本土化，这就是一个不断尝试不断融合的过程，当代陶艺要从中国陶瓷传统文化的背景下走出来也是需要一个过程。在吸收本民族传统文化的同时还要吸收全球融合下的多元文化，以及泛滥的时代信息碎片，陶艺家要敏感地捕捉当下生活洪流中的现象，将自己切身的经验体会以自己的艺术语言方式呈现，这就是一个艺术的发展过程。

在对同一种物化的艺术形式，每个民族有着不同的审美意识，形成了不同的艺术表达方式，就像架上绘画中中国画和西方油画是两种完全不同的表达方式，中国画讲究三远法（高远、深远、平远），西方油画讲究透视法；中国的艺术形态是由线构成，西方的艺术形态是由块面构成；中国的审美意识是阴阳虚实的对比关系，西方的审美意识是几何透视的对比关系；[1]不同民族在发展的过程中有着本质区别，不必过度担心文化艺术会被全盘西化，中西两大文化体系就是两种不同的文明，在发展的过程中也是在不断地相互交融，不管怎样相互交融影响最终都是内化为本民族的形式展现。

展览中这四位陶艺家的作品是包容性的探讨了从左到右或者自上而下中的文化境遇，是在全球语境下关于民族自身问题的思考。海纳百川有容乃大，只有在历史洪流中把握对全球化的认知，理清本民族文化的发展脉络，让中国当代陶艺以全新的姿态重回世界舞台。

四、结语

中国当代陶艺由传统向现代的转化以及全球化下的交融为背景发展着，陶艺家们作出的策略也是一种自觉的文化反思，以纯粹的新艺术形式在探索当代人的生存状态。将西方艺术的观念以几千年的中国陶瓷文化史作为内核驱动发展。当代的全球化融合着经济、文化、政治已成为不可阻挡的趋势，中国当代陶艺要冲破厚重的传统文化包裹，以包容的姿态接受西方文化迎接崭新的历史篇章。