《周易》与中国古代音乐史的三种关联因素

赵华丽 （中国音乐学院）

《周易》与中国古代音乐是两门不同的学科，彼此间的关联，涵盖在这句话中，“易道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术……皆可援《易》以为说。①”。关于《周易》，主要由《易经》、《易传》两部分组成，《经》部分是基石，《传》部分是羽翼。对于《周易》的定性，历来有多种不同说法，如：噬占之书，象数之书，义理之书……“噬占”是从数的角度把握，“象数”是与历法结合，“义理”是观念的一种学说。这些听起来深奥的说法，其实离我们并不遥远。既使没有深入了解过《周易》，它本身蕴涵的传统文化，生活中却处处可见。求签问卦、算命看相、太极圆图、八卦符号、阴盛阳衰、此消彼长……这些看似神秘的有、无现象，都有《周易》的身影。

《四库全书总目提要》论及“易道”涉及的范围时，提到“乐律”，它是中国古代音乐史的重要组成部分，后来发展为一门独立的学科乐律学，对古代音乐的多方面都有触及。关于乐律，就是音乐中“乐”的数理逻辑的计算。陈其射对它作过一个学科定义：“中国古代乐律学是一门阐述中国音乐基本原理与基础理论的学科。②”在中国古代，“乐律”与天文、历法、算术、阴阳五行等交织在一起，不可割裂。

本文论及的《周易》与中国古代音乐史是作为两门学科来看，都处于广大的易道之中，不是包含关系。二者之间本身并没有直接的联系，但是它们之间有共同的文化因子作为链环，统合在中国古代哲学认知之下，下文就这些客观存在的历史现象的三个方面展开讨论。

一、两者与“数”的同一性

《周易》与中国古代音乐都涉及到很多数的记述，易学史中“八卦、六爻、四象、两仪”的变化，中国古代音乐中“五声、六律、七音、八风、九歌”的描述，二者都与数有着不解之缘。本部分以《周易》的卦体系作为基数的数字“八”，及由数字“八”组合而成的数“六十四”，阐明它们在《周易》与中国古代音乐中的相通性。

（一）《周易》中的数：八、六十四

《周易·系辞上》“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦③”，其中八卦用“八”之数，据韩仲民从马王堆出土的帛书考证④：“八”是数字卦⑤出现较为频繁的数字，符号“--”由“八”字衍变而来。这样一来，数字卦在先，符号卦在后，数是后来《周易》中代表阴阳符号的基础。数字“八”最早是代表符号的实用性存在于八卦之中的。

八卦的来历，人们最愿意相信的说法是伏羲效法圣人依天地变化，基于《河图》数十、《洛书》数九而成“八”卦。持这种观点的人们一个最大特点是，往往将数字八的来历理解为受命于圣人，应该是不愿僭越往圣而选择数“八”之蕴意。殷周之际，“八卦”主要用于官方占卜活动之用，服务于贵族。从方位上看，华夏九州，天子居中，数字“八”以象地形，具有“八方”⑥之意（图1）。

文王演绎八卦成六十四卦⑦。六十四卦作为八的倍数，是用八两两相偶，阴阳交错，平衡协调而得。八能以整数的形式不断倍、半变化，在中国古代音乐中，这种组合形式是周代“八佾”之乐最好的诠释。

图1、八经卦方位对应图（按伏羲八卦图）

（二）古代音乐中的数八、六十四

周代有八佾之乐，数字八和六十四，在八佾之乐中有特殊的意义。我们首先对“八佾”作一下解释，“佾”是周代对乐舞行列的规定。《左传·隐公五年》“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以节八音而行八风，故自八以下。⑧”，这段记载不同等级的人使用乐舞人数不同。“天子用八”，即周天子使用乐舞数量，取八行八列，就是指“八佾”。“八佾”寓意八方之乐舞，唯天子享有，是最高规格的礼仪之乐。《论语·八佾》：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”后半句常听常用，前半句才是孔子不能容忍的真正原因。

“佾”有等级差别，关于每佾的乐舞人数，各家有不同的解释，而“八佾”为六十四人组成的乐舞规模是没有疑问的。上段引《左传·隐公五年》，按蔡仲德引《左传》杜预注，解释为“八八六十四人，六六三十六人，四四十六人，二二四人⑨”。从数字本身上说，天子用乐的规模八行八列，是权力的象征。在乐舞的排列形式上，“八佾”乐舞可以变换成不同的队形，也有取八卦之易于生成变化之意吧。六十四以二、四、六、八为基数，数字之间不断变化组合，以展现不同乐舞队列的形式美，具有审美的意义。另外，其中的八音、八风，又体现了以天子享用八方不同的风俗音乐，展示天子威仪，拥有天下之一统疆土的蕴意。

通过以上示例表明，数字八、六十四在《周易》与中国古代音乐中具有实用性与观念性的特征。数八，作为八卦的命名数字、天子用乐的最高等级八行八列，是神圣的。数字六十四，作为文王演《易》的全部卦数，天子用乐的标准数字，具有不可超越的象征。由此，不论是方位顺序，还是政治意义，《周易》与中国古代音乐之间，用数之理是相通的。

二、二者与古代历法的同一性

（一）《周易》与历法的关系

《周易》与历法的结合，汉代最为普遍。由于董仲舒倡导独尊儒术，阴阳五行观主导下的儒家思想，加上纬学的盛行，六十四卦和自然界的寒温风雨等自然气候现象相结合，产生一种学说——卦气卦序说。

卦气，将六十四卦与四时、十二月、二十四气、七十二侯等与历法概念分别对应，通过气候现象的正常、反常来占验吉凶。其中代表人物是西汉的孟喜和京房。

孟喜卦气说包括四正卦、十二辟卦、七十二物侯等。以四正卦为例，唐代僧一行《卦议》引西汉孟喜说：“尝据孟氏，自冬至初，中孚用事。一月之策，九六七八，是为三十。而卦以地六，候以天五。五六相乘，消息一变。十有二变而岁复初。坎、震、离、兑，二十四气，次主一爻，其初则二至、二分也。坎以阴包阳……春分出于震，……离以阳包阴，故自南正，微阴生于地下，积而未章，至于八月……仲秋阴形于兑，始循万物之末，为主于内，……故阳七之静始于离，阴六之动始于震，阴八之静始于离，阴六之动始于兑。故四象之变，皆兼六爻，而中节之应备矣。⑩”

《卦议》与卦气说关系密切，这段文字将六十四卦对应历法，说明一年中节气的变化。坎、震、离、兑四象对应冬、春、夏、秋四时和北、东、南、西四方，“二十四气，次主一爻”将四卦细化为二十四爻对应二十四气。这里的气，主要是指运行于天地之间，能使草木枯荣，同自然界生命周期相关的节气。孟喜卦气说，将卦、爻象关联一年天道运行的变化，揭示了天地运行不息，四季更替有序的自然规律。

汉代《周易》与历法结合，历代都有继承，孟喜的易学思想，正是借唐代僧一行的著作引用而留存于后世。唐代李鼎祚《汉易集解》保留了汉代易象学的大量成果、宋代程颐《周易程氏传》对汉代象数体例也有借鉴，清代惠栋《易汉学》尽力搜集汉代《易》学资料，整理汉代易学思想，使其以孟、京为代表的卦气说得到延续和流传。

（二）乐律与历法的关系

在中国古代音乐中，乐律与历法的结合，并不是始于京房，先秦已有相关文献记述。作为乐律学家的京房，对前人乐律有继承，也有发展。为了追求黄钟还原，所谓的“周而复始”，他在三分损益所生十二律的基础上，继续生律直到第六十律，附于历法，同时与《周易》中八卦结合，后世人称“京房六十律”。他在古代乐律学史上的贡献褒贬不一。下面举例对其说明。

《后汉书·律志·律准·候气》有一段关于京房回答太子太傅、谏议大夫的话：郎中京房（房字君明），知五声之音，六律之数。……房对：“受学故小黄令焦延寿。六十律相生之法：以上生下，皆三生二；以下生上，皆三生四。阳下生阴，阴上生阳，终于中吕，而十二律毕矣。……夫十二律之变至于六十，犹八卦之变至于六十四也。宓羲作《易》，纪阳气之初，以为律法。建日冬至之声，以黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。此声气之元，五音之正也。故各统一日。其余以次运行，当日者各自为宫，而商、徵以类从焉。《礼运篇》曰‘五声、六律、十二管还相为宫’，此之谓也。以六十律分期之日，黄钟自冬至始，及冬至而复，阴阳寒燠风雨之占生焉。……《虞书》曰‘律和声’，此之谓也。”

按京房的说法，六十律的产生，是十二律的基础与阴阳之说的结合。十二律分阴阳两种类型：六阳律为黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；六阴律为大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。“建日冬至之声，以黄钟为宫”，“建日”是继承了孟喜的卦气说。建子之日，依周朝历法，为十一月；冬至日为黄钟律，七声依次排列。“黄钟自冬至始，及冬至而复”，从气候对应上体现黄钟还原，追求周而复始，六十律对应一年的时日，为一个轮回。十二节气对应十二律，律历相融。“夫十二律之变至于六十，犹八卦之变至于六十四也。”则无不合。京房认为律历之变犹如八卦之变，这种说法是否具有实际应用的价值，在此不述。至少，他在律、历同八卦之间建立了一种联系，推动了乐律学的发展。

西汉刘歆受京房的影响，著有《三统历》保存在《汉书·律历志》中，他对三统的解释综合了律吕与三才之道：黄钟为天统，林钟为地统，太簇为人统，并配以乾坤两卦象加以说明。用综合观念将阴阳、八卦、历法、数字与乐律融为一体。如：“三统者，天施、地化、人事之纪也，十一月，乾之初九，阳气伏于地下，始著为一，万物萌动，钟于太阴，故黄钟为天统，律长九寸。……六月，坤之初六，阴气受任于太阳，继养化柔，万物生长，……故林钟为地统，律长六寸。……正月，乾之九三，万物棣通，族出于寅，人奉而成之，仁以养之，义以行之，令事物各得其理。寅，木也，为仁；其声商也，为义。故义簇为人统，律长八寸，象八卦，宓羲氏之所以顺天地，通神明，类万物之情也。”

京房六十律将音乐与历法结合，并附会八卦之说，众说不一。后代虽不断有人指责（明代朱载堉不赞成此说），京房的乐律思想也不断有（南朝钱乐之“三百六十律”、南宋蔡元定“十八律”）继承。至今，仍有学者对其探究。20世纪六十年代，杨荫浏在《中国古代音乐史稿》这样描述：“他（京房）企图使六十律中的第一律，或代表一天，五天、六天、七天、八天等，在六十律轮过的时候，刚好366天，这样，他就可以利用了所谓的音律，作为他宣传迷信的工具。”杨先生对京房六十律持否定的态度，有他所处时代环境的原因。但是他的《史稿》也正式把京房六十律作为叙述的对象，影响至今。李枚对京房六十律的推算以幂计算方式和表格的形式作了详细的列表，并对京房的六十律给以肯定：“京房六十律自身的逻辑结构与音乐艺术日常习用的音律规定有着数理的内在联系，这种逻辑是客观存在的，它能被音律科学的理性思维所发现，这是历史的必然……也曾推动何承天、朱载堉等对均匀律制的顽强不息、精益求精的探索，成为中华文化能以赢得十二平均律首创权的隐伏驱动力之一。”

上述例证表明，孟喜卦气卦序说将四季的节令气候对应六十四卦，是受汉代学术思潮的影响；京房六十律是对卦气卦序说的借鉴。在中国音乐史上影响深远。不难看出，《周易》与古代音乐都曾与律历是亲缘关系。二者都曾服务于一个对象，依附于一个共同的基础，就是中国古代的历法。这也反映出，在古代农耕社会，人与自然息息相通。百姓顺应天时安排农事，应天道和时令作息有序，万物各得其位，是人类进步、文明的体现。

易离不开数，律离不开数，乐律中参杂着阴阳变易之道，古人在对乐律的解释，具体到生活中，联类万物，作为一个统一的整体，又体现了中国古代的哲学思想。

三、二者哲学思想上的同一性

（一）阴阳观念

1.阴阳观下的《周易》

阴阳观念不只《周易》独有，而是存在于中国古代思想文化的各个领域。《周易》以阴阳为核心，解释卦、爻象以及事物的性质有一个过程，下文主要对《周易》中出现阴阳观念的时间略做追溯。《国语·周语上》记载“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。”《易经》中并无明确的阴阳辞句，《系辞》用阴阳说对卦爻辞解释较多，其中经历了一个过程。八卦中有“—”“--”两种符号，最初分别代表刚、柔。朱伯昆《易学哲学史》中考证认为，以乾卦象为阳，坤卦象为阴，初见于《彖》传。《小象》中阴阳，只见于乾坤两卦。“乾初九，潜龙勿用，阳在下也。坤初六，履霜坚冰，阴始凝也。”阴阳在《易》中形成的初始阶段，应是处于战国时期，这是按《易传》的成书时间推算。《庄子·天下》篇，阴阳观念明确，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”如果《天下》篇为庄子本人所做的话，则阴阳观念用以解《易》出现在战国时期，是道家的一种学说。战国后期，阴阳五行学派盛行，与道家一道主张，阴阳二气的消长说明万物变化的过程。阴阳变易的核心说也自此贯穿于《周易》。

2.阴阳观下的律吕

中国古代音乐史料中，最早有文献记载阴阳的也可以追溯到战国时期。《吕氏春秋·古乐篇》：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西……听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫，皆可以生之。”文中以雌雄作为律吕的区分，是阴阳的基础。六指六律，雄鸣是六阳律，雌鸣为六阴律。合为十二律。按成书年代，战国末期成书的《吕氏春秋》，符合这个时期以阴阳观念解释事物的性质、特征。因此，阴阳在律吕中的运用也应该出现在战国时期，与《周易》阴阳观念的正式提出应属于同一个时代。

中国乐律学史上生律次序与阴阳观念结合的示例中，宋代朱熹将乐律学中十二律吕以大小阴阳属性划分。《律学新说》中《论大阴阳与小阴阳第十一》之中引用了朱熹《经世大训》的一段话：

乐律自黄钟至中吕皆属阳，自蕤宾至应钟皆属阴，此是一个大阴阳。黄钟为阳，大吕为阴，太簇为阳，夹钟为阴，每一阳间一阴，又是一个小阴阳。故自黄钟至中吕皆下生，自蕤宾至应钟皆上生。以上生下，皆三生二，以下生上，皆三生四。

朱子在阴阳范畴之内定位律吕沿袭了前人的学说，但是对双重阴阳观的归纳，是他自身对律吕见解的发挥与发展。这一段话的意思大概是：在大阴阳的范畴中，十二律分为阴阳两部分，则前六律为阳，后六律为阴，其实是把三分损益生律法中的上、下划分为了阳、阴，这是朱子的个人见解。在小阴阳的范畴中，十二律一阳间一阴，是前人的重说。（如图2）这一段中，也表明了朱熹在三分损益生律法上的观点是先损后益，这是建立在他阴阳观念的基础上，即阳得兼阴，阴不得兼阳。

图2

通过以上文献可知，《周易》阴阳观念产生的时代，与乐律学中区分律吕的阴阳起始时间大致相同。掌握阴阳学说，也是理解乐律学的关键。古人用阴阳的各种变化解释宇宙万物的盛衰和消长，明确四季的节令气象，以求阴阳二气在对立中达到调和。阴阳作为自然界运行的两大基本因素，具有朴素的唯物辩证观，支配着先人对世界的认识。

（二）多意象观念

《周易》卦爻象的变化，有“不易”、“变易”的特征，强调不变中有变，随“时”而变。这种看不见的变可以用意象形容，“意象”是表意之象，这里的意思侧重于象的基础上。例如《周易程式传》乾卦解题“乾：元、亨、利、贞”，“乾者，万物之始，为天、为阳、为父、为君。”乾卦象辞分别代表一类事物，可以从卦象、卦才、卦德不同的角度解释。在一类事物的基础上，表达的意义可以都是积极的，但往往又因时而变，意象无穷。“言有尽而意无穷”、“象不尽言，言不尽意”，都能从《周易》卦爻词中看到意象的无穷性（多义性），模糊性。

程颐对《周易》中卦爻辞表达的复杂多端，神妙莫测，更为精准。《周易程氏传·易序》“其道至大而无不包，其用至神而无不存。时固未始有一，而卦亦未始有定象；事固未始有穷，而爻亦未始有定位。以一时而索卦，则拘于无变，非易也。以一事而明爻，则窒而不通，非易也。”程颐视定象、定位为不解易，有穷、无变不是易。变化多端，无确定性，没唯一性，一切意象隐藏于道的变易之中。《周易》一书不可为典要，说的就是其变易的主题，天地间阴阳、消息，始终处于永恒变动的状态之中。

在中国古代音乐美学史上，魏晋嵇康，受玄学影响，音声方面对“得意忘言”作了进一步发展。他在《声无哀乐论》中提出“和声无象”、“音声无常”的命题。全文以清谈辩难方式，围绕音声特点论述。认为音乐是天地万物之一，由自然之道，天地之气产生，独立于天地之间，其声响与听者的快乐忧伤无关。“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，……而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”在辨难音声时，嵇康从主、客观角度回答秦客。认为音声是客观的存在，听声者对声有不同的理解，阐明音声“意象”的不确定性。从审美的角度看，嵇康取的是“言不尽意”的认知方式，名与实的思辨关系。《声无哀乐论》对音声价值意义的探索，也是取意象的变化莫测，因地而异，因时而变，在音乐史上影响深远。

明代朱载堉对音的看法也采取了意象多变的说法：“数乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。音、数二者，不可以一例论之也。”“以有数之法，求无形之声，可以千秋万代永存不朽。”在朱载堉看来，乐、律借助数的形体，以数的有形法度，来得到音乐的无形之声，数为律之本。音乐是活的，无穷之意完全与数的固定性对立。音乐不是僵死的，表达的意象是灵活、无穷的。

在中国古代音乐创作的发展中，乐曲普遍具有“万变不离其宗”的灵活现象，就拿一曲多变、多用的流传方式来说，先秦时期的“六成、九变”的六代乐舞，秦汉六朝时期的乐府题材的民歌，唐代的依曲填语的曲子、宋元明清时期的词牌、曲牌，近现代民间的民歌小调，都有这种音乐形象的确定性与不确定性、具象性与非具象性的因素存在。

由此可见，《周易》中的卦爻意象，主张因时而变，不固守某种既定的模式；同音乐带给人的审美意象，就其不确定性而言，传达的都是中国古代文化中的“自由”精神。这种自由精神遨游于“太一”式的宇宙整体，随时间流动，以空间为载体，强调变化的永恒性。另外，在这种模糊意象的背后，有一个显性的不变的承载物质的本体，或是符号、文字、声音本身等等。这样一来，意象的承载本体与意象传递的意义，也就体现了常说的“有限”与“无限”的相对性。所以，《周易》与中国古代音乐审美中的模糊意象，是殊途同归，有积极的审美意义。

（三）哲理观念

1.天人合一思想

天人合一思想是中国人思维方式的最高境界。在《周易》的形成中逐渐成为一种体系。“故《易》又天道焉，而不可以日月生星辰尽称也，故为之以阴阳；又地道焉，不可以水火金土木尽称也，故律之以柔刚；又人道焉，不可以父子君臣夫妇先后尽称也，故要之以上下；又四时之变焉，不可以万物尽称也，故为之以八卦。”马王堆帛书《要》篇将八卦归为四类：天道、地道、人道、四时，每一类有相对应的自然现象，凸显了天、地、人、物为一个宇宙系统的整体。

《周易》的占卜初用于人知天之命、得天之意，以遵循天之自然法则，寻求人与天共处。《朱子语类》：“《易》为卜筮而作，皆因吉凶以示训诫，故其言虽约而所包甚广。”《周易》卦爻辞被认为是殷商之际的卜筮记录。不论其卜筮是否灵验，其卜筮的结果带来的是人们对世界的认识，认为天道（自然现象）和人事具有一致性。乾卦爻辞“九二，见龙在田，利见大人。九五，飞龙在天，利见大人。”龙指天道（自然现象），大人（人事）即大德之君或大德之臣，二者相见以共成天下。以自然现象的变化和人类生活中各种关系，解说各卦爻的性质，以此成六十四卦、三百八十四爻变化无穷；伴随天道与人道之间建立系统的联系逻辑，本身就是《周易》趋向哲理化的一个过程。

因此，天、乐、人合一，同《周易》卦爻辞天、地、人、物作为一个统一的整体，都以符合天道为准则。从天人合一思想的描述来看，《周易》与中国古代音乐的精神内核是一致的。

2.普遍联系的规律

《周易》的卦爻辞中不断出现大人、小人、夫、妇、大川、飞鸟、天、地、山、泽等等。以一般性事物作为卜辞的素材，描写了自然与社会的关系。同样，《周易·系辞上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”这段文字突出天地、乾坤、尊卑、贵贱，表现事物的井然有序，在对事物的认识观念上，强调事物间社会结构的合理性。因此，建立人与社会的和谐关系，成了理解《周易》的关键；也是《周易》能在后世发展并有深刻影响的原因之一。

所以，在《周易》与中国古代音乐史中，人际间的和谐，等级的次第有序，提高了人们对日常生活的认识，建立起事物间的普遍联系。不论是自然天道、人文教化还是儒家礼乐，都贯穿于生活中，是封建等级观念下，人事关系自然谐和的具体表现。

3.辩证的思维方式

《周易》的卦爻辞中有乾坤的转化，泰否的往来，损益的增减，泰卦九三“无平不陂，无往不复”，坤卦《文言》“坤至柔而动也刚”这些相对的卦及卦爻辞所表达的正是，事物之间相互依存，特定环境里向对立面的转化。

在先秦的音乐思想中，史伯、晏婴的和同说，论及不同事物相辅相成，对立因素相反相济的客观现象。《国语·郑语》史伯所以“声一无听，物一无文”，单调的音乐、单一的事物是不可能长久存在的。“夫和实生物，同则不济”，事物之间存在不同、相异，万物相和才能孕育出新事物。《左传·昭公二十年》“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。”音律的音响形式在对立中产生美，既有排斥的一面，又有结合的一面。其对立面共成一体，相成相辅，“和”是事物对立依存的最美状态。

总之，通过以上阴阳、意象、哲理三方面的观念认知，可以得出以下结论，在《周易》与中国古代音乐文化的哲学思想中，不论是阴阳间的消长，意象间的游动，还是音乐中的“音声无常”、“和同之辨”，各有其不同的性质，多种因素相成相济。这些都是人们通过经验的积累，在事物对立统一的自然规律和法则内的运用，具有哲学中的积极因素。

结 语

总体来说，《周易》与中国古代音乐中的同源因素体现在多方面，政治意义上的数字八、六十四，历法统合下的乐律与卦气，天人合一的哲学思想，三个方面联系最为紧密，是中国传统观念的具体体现，有着共同的中国传统文化根源。

《周易》包罗万象万事，蕴涵着一代代人的哲学智慧。探求天道与人事的关系，注重人的精神世界与自然界的统一。更多的中、适思想，对世界认识的辩证统一，都囊括其中。数的观念、历法的加入、天道观的认知都建立在深厚的中国文化之上。《周易》在每一个时代的呈现，都是那个时代的哲学、文化思想的产物，正统与不正统，合理与不合理并行。要在历史发展的进程中辩证的评判。《周易》与中国古代音乐都经历过同样的过程：即同中国传统文化相结合，将过去的历史经验，通过人们思维的加工，转化为新的生活经验，不断启发人类对宇宙的思考，最终再为人们所用。因此，这种更全面也更贴近人类生存的天道变化，铸就了《周易》与中国古代音乐史内容广、时限长的特点，并以历代官修照耀着中华史册。

注释：

① 《四库全书总目提要》经部总序卷一[M].河北：人民出版社,2000：50.

② 陈其射.中国古代乐律学概论[M].浙江大学出版社,2011：2.

③ 高亨.周易大传今注•系辞上(卷五)[M].山东：齐鲁书社,1988：538.

④ 韩仲民.帛易说略[M].北京师范大学出版社,1992：30-31.

⑤ 古人用筮法的形式占筮的记录，以数字形式刻在甲骨上，形成了数字卦，是六十四卦阴阳符号的基础。关于数字卦的考证张政烺在《试释周初青铜器铭文中的易卦》中有具体的表述，他最初提出数字卦。刘春雷《西汉易学卦气说研究》对数字卦做了明确的解释。

⑥ “八方”，引用朱熹的《周易本义》伏羲八卦方位之说：“邵子曰：乾南、坤北、离东、坎西、震东北、兑东南、巽西南、艮西北。”廖名春点校,中华书局,2009：14.

⑦ 关于六十四卦的来历，见《周礼·春官·大卜》“掌三易之法，一曰连山，二曰归藏，三曰周易，其经卦皆八，其别皆六十有四。”《周礼注疏》，北京大学出版社,2008：748.

⑧ 杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局,1983：46.

⑨ 蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社,2003：36.

⑩《新唐书·历志第十七（上）》卷二十五[M].中华书局,1986：599.