观者之道——浅谈当代沉浸式交互艺术作品中观众的意义

宾淼琳（上海大学 上海美术学院，上海 200072 ）

观众从来都是艺术生态中的一个组成部分。按照马克思主义文艺理论来看待艺术作品，如果作品没有了观众，那么就等于失去了群众基础①。所以自有艺术作品开始，就有观众。但观众在很长的一段时间里面都是观看者的角色。自文艺复兴到浪漫主义的诞生以前，观众都处于被动的状态，是被告知者，没有成为作品的一部分。如今，在当代沉浸式的交互作品中，我们很难界定观众的身份，因为在沉浸式交互艺术作品中，艺术家给观众设定了一条路径，让观众参与到作品的重构中，此类的艺术作品重新定义了观众的意义，他们既是观众，又是重新创作者，还是艺术品的一部分。艺术品与观众的新关系被正式确立。

一、观众地位的演变

接受理论认为，观众是理解艺术的核心，因为艺术所创作的意义以及它被使用的方法取决于它的消费者，而不是创造者。②这个观点在不同的艺术时期有着不同的体现。

以1648年成立于法国巴黎的油画和雕塑学院为例，这个学院替代了在中世纪时期盛行的行业协会，该学院当时对传统艺术的鉴定与评判的第一观众主要是学院里的知名艺术家，他们在当时的艺术界有着绝对的权威，掌握了当时艺术界的主流话语权，包括了培养艺术学徒、制定艺术展览和奖项的标准、还有学院院士的被选举权。这些院士们作为艺术作品的第一个观众，对艺术主题的甄选有着自己的标准。在该套规则中认为：顶级的艺术作品是包含了爱国、古典和宗教题材的历史画，中级的艺术作品则是展现人们生活的风俗画，更次的艺术作品则是风景画。艺术家为了进入沙龙，会选取迎合院士的主题进行创作，并严格遵守这套规则。这样的原则运行超过了两百年的时间，直到浪漫主义的诞生。由此我们可以看出，当时法国的这套甄选标准使得当时的艺术品围绕着以下三步进行：主题的选择性创作、若干流通和若干的反馈。艺术家和院士一直把大众放在一个被动的观看位置。

在浪漫主义诞生以后，文学界和艺术界开始标榜作者的重要性。19世纪开始，观众或读者的地位开始提升。1967年，法国哲学家罗兰·巴特发表论文《作者已死》（The Death of Author），认为作品完成后，作者与作品之间的关系就结束了③。作品在作者之外，由观众或读者延续。就如朱莉·赖斯所说：“艺术家确立的结构之内，观众是可以确立某些东西的……参观者可以创作并完成一件作品，这种情景能提供能动的体验。”④沉浸式艺术作品的互动，也是基于观众的接收方式来进行创作的。因此，观众在不同时期的地位演变，使得艺术形式在发生着不同程度的改变。

二、观众解读方式的改变

在当代艺术发展迅速的语境下，每个人都变成了观众。观众所处的民族、族源、社区、阶层和性别等差异都会影响艺术家的创作风向，也会影响观众自身视野的选择，并使他们从作品中获取出差异的意义。

在1988年，阿伯克隆比和兰赫斯特把观众分为了三种类型：简单型、大众型和分散型，而大部分的观众都被归类为“简单型”观众。⑤有理论家使用很多方法来理解随着科技发展，而出现大众型和分散型观众。霍尔（Hall）引用了符号学理论，说明了观众要理解艺术，首要的条件是先阅读出它的信息。由此我们可以知道，观众自身的阅读方式，会产生不同的接收形式。

我们当下的社会，是一个媒体渗透的社会，观众只需要动动手指，就可以轻易在互联网上获取各方信息，传统的艺术资料和图像都可以轻易地在互联网上阅读。但这种阅读与原作是有差距的，解读方式的不同会导致作品内容的变更，就如同著名心理学家弗洛伊德解读现存于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂的《摩西像》一般。根据研究者玛丽·博格斯坦的研究所得，弗氏的研究是基于雕像的照片，而不是现场的原作。巫鸿认为这是弗氏的“转译”，是美术史家对照片的依赖成为他们解析作品的先决条件⑥。这个摩西像是众多的雕塑组中的一座，但弗氏以照片解读的观看方式，是截取了整体雕塑组的其中之一，所以解读需要还原整体的雕塑组场景中去。

摄影术的发明，使得观众获取图像更为便捷，这种观看方式也因为互联网的广泛使用而普及开来，照片成为了观众解读作品的最便捷手段，观众对作品的解读首先是通过了照片的转译，但同时会造成解读与原作之间的差距，即片面解读或者过度解读，如要矫正就必需要使用图像志和图像学的方式，把作品重新放回原来的场景和历史中进行分析。由于这种手段是基于摄影者本身的立场和角度进行选取的，观察方式在拍摄时候已经过了摄影者的筛选，他们把从语言为基础的艺术作品，过渡为平面的视觉为基础的作品，尤其是基于三维下的雕塑，空间感知完全消失，如欧洲知名教堂巴黎圣母院的大门雕塑组或顶端雕塑组，二维的照片只能还原部分细节，却无法整体地展现各雕塑的空间分布。这种解读方式会使观众对雕塑作品的解读从三维转为二维，照片中视点的固定会使观众丧失部分细节与体验。同样地，中国汉代画像砖与画像石、敦煌石窟中的生动壁画，都必须把图像放回整个建筑上去考量图像本身的含义。因此，这也是艺术家创作沉浸式艺术作品所需要观众去体验的初衷之一。沉浸式艺术作品互动体验也是观众解密艺术品的过程。同时艺术品使观众的个别情感和记忆，随着参与和互动的过程中生成，这是观众自身的唯一性。国内著名艺术家邱志杰说：“有些人觉得可以买一本画册来替代观看双年展的现场，那我们为什么还要做这样一个展览呢？为何不变成一个空间PPT？我觉得展览还是要提供沉浸式体验。”

三、观众立场的转变

随着科技的发展，多媒体的方式被更多的艺术家所使用，他们开始逐渐地改变观众的立场，开始考虑把观众纳入作品中，成为作品一部分。在1952年，艺术家约翰·凯奇（John Gage）创作的声音艺术作品《4'33''》是较为典型的改变观众立场的艺术作品，它打破了艺术作品与观众的传统的界限，让观众在现场介入作品，形成了一个典型的需要观众参与才能完成的作品。

这是属于一个因为观众的改变，带着机遇而生成的艺术作品，属于偶发艺术（Happening）⑦。偶发艺术使得这个作品表现灵活起来，不再是简单地讲述一个故事。据了解，该作品是一段长度为4分33秒，可以使用任何的乐器来演奏的声音艺术作品。它分为三章，每章的长度不一，但都有一个共同特征，那就是乐谱没有任何一个音符，所以它是一首沉默的声音艺术作品，作品中所有的声音均来自现场的环境音，所以它同样是声音艺术的作品。

这件作品把每次演出中不同观众的现场声音录制，所以每次作品所展现的形态均不一样。观众聆听作品时，由于作品没有音符，所以录制的作品均是现场音和观众在现场所产生的声音。当我们回看作品的视频时就会发现，每次作品展现的声音都不尽相同。观众在安静的现场中，开始聆听到自身和周围的声音，体验各异。这件作品一开始出现便受到了广泛关注，直到今天，关于这件作品的议论也从未停止。约翰·凯奇认为：“艺术和生活的界限应该被抹平，全世界本身就是一件艺术品。”⑧他希望能把生活中的各种荒诞因素和思维中的艺术元素混合在一起，产生新的可能性。他意识到艺术家不再是高高在上，他把作者权转移到了观众身上，他希望观众在更多情况下开始关注自身的内心和禀赋。

如果《4'33''》的出现只是个观众参与作品的萌芽，不足以说明观众的参与对这些艺术作品的重要性，也不能说明观众对作品的控制感，那么1964年小野洋子（Yoko Ono）的作品《切片》（Cut Piece）则是一个无可争议地体现观众需要介入、影响并完成的体验式作品。

图1 《4'33''》乐谱

图2 作品《切片》（Cut Piece）视频截图

该作品同样运用的是传统媒介，以视频记录的方式进行。小野洋子在创作作品时便邀请了观众同时参与直至作品完成。在视频中，小野洋子坐在台上，将剪刀交给随机挑选的观众，上台去剪掉她身上的一片衣服，直至全身赤裸，她让观众剪掉的衣服送给参与者最爱的人。

小野洋子这件作品是让公众关注女性面对的暴力与无助，同时她也把这件作品的最终形成状态转介给观众来全权把握，她在作品中将观众的控制感提升到最大化。观众从参与进来必须思考自己想剪哪一块，剪完之后还要思考将这一片衣物交给哪个人，他们在参与过程中拥有了控制感，这就是一种互动的体验。因为每次作品展示时的观众都不尽相同，所以作品的每次展示形态也各异，每次最终效果均不在艺术家控制范围内。在沉浸式交互艺术作品中，艺术家只是设定一种路径，让观众按照自身意愿来选择路径，观众才是决定作品最终呈现形态的决定因素。如果缺乏观众参与控制，《切片》这类型的沉浸式作品可以说是无法完成。观众是作品的一部分。

图3 《切片》视频的截图

四、观众的意义

如今科技日新月异，文化是多元的，接纳是宽容的，当代的艺术家们为了追求更突出的表现形式，更愿意尝试使用跨媒介的方式来进行创作，他们更希望通过这个平台，重新连接与观众的对话。笔者认为，艺术家们之所以强调沉浸式体验，是因为只突出二维图像或三维景观的视觉作品，已经不足以完全地衔接艺术家与观众之间之桥梁。作为艺术家，他们逐渐地意识到把自身作品和公众联系起来的重要性，提供一个相对前卫又通俗的形式，而又能提供给观众一个更广阔的选择和改变空间，从视觉外的触觉、听觉、味觉甚至是人类情绪的可视化，让作品更容易获得认同和传播，艺术的传播途径得以拓宽。而作为观众本身，经历了漫长历史的二维图像和三维景观后，对于观看世界的本身和对艺术的解读，他们也开始有了新的要求。

傅军说：“现在的观众越来越看重个人经验、接受和参与感。观众不再是被动的接受者，而是作品的参与者和再创作者。观众的经验变得越来越重要。”⑨她当时就认为，观众对作品的接受与参与，才最终促成了艺术品的完成。

当代沉浸式交互艺术作品的展览增多，观众随之增多。同时，根据《中英博物馆和剧院领域合作机会》报告指出，中等的收入群体，正在不断地扩展，他们是文化场所的新观众。⑩在2016年，瑞信发布了《全球财富报告》，中国的中层收入人群将近3亿，而且正在逐渐地壮大，这些中层收入的人群慢慢地呈现出年龄年轻化，视野国际化的趋势，他们对审美有着新的要求，更愿意主动地去选择和探索，并体验艺术品的内涵。有着年轻化趋势的观众，他们在日常中强调自我表达和自我价值的肯定，而沉浸式的控制感刚好满足了他们的要求。⑪

结语

沉浸式作品的内容并不是关键，关键在于观众的选择、参与和控制，这样的方式造就了每位观众对作品记忆的唯一性。只有通过体验这样的作品，观众才能改变对艺术的审视立场。这是无论用怎么样的语言都没有办法说服的，只有体验才能明白的事。因为我们的绘画工具，慢慢地从纸张上、画布上、转变成光，新的艺术作品随着观众的参与，承接艺术的媒介将会是任何一种东西。这是艺术家未来想要的一种沉浸式交互艺术。

注释：

① 查楚楚.从马克思文艺理论观探析夏加尔绘画中的情感[J].艺术评鉴，2019(16)：48-49.

② 亚历山大.艺术社会学[M].章浩，沈杨，译.南京：江苏美术出版社，2015：181.

③ 陈怡桦，黄建邦.作者已死：巴特与后现代主义[M].[出版地不详]：[出版者不详]，2005.

④ 胡克斯.从边缘到中心[M].晓征，平林，译.南京：江苏人民出版社，2001：14.

⑤ 亚历山大.艺术社会学[M].章浩，沈杨，译.南京：江苏美术出版社，2015：242.

⑥ 巫鸿.美术史十议[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016：19-29.

⑦ CAGE J. John Cage Writer[M].New York：Limelight Editions，2003：69-70.

⑧ 徐立伟.“艺术作品”非本体特质关联研究[J].吉林化工学院学报，2016，33(02)：18-21.

⑨ 刘龙.沉浸式时代：轻挠时代和观众的痒点[EB/OL].[2019-12-20].https://news.artron.net/20170428/n927361.html.

⑩ 英国投资贸易署，英国外交和联邦事务部中国繁荣基金.中英博物馆和剧院领域合作机遇[R].[出版地不详]：[出版者不详]，2016：2.

⑪ 瑞信研究院.2016年全球财富增长仍然有限，亚太区增长速度最快达4.5%[EB/OL].[2019-12-20].https://www.eefocus.com/component/372944.