中国十七年讽刺喜剧电影类型研究

■樊昊

“十七年”时期，文学艺术的发展都有了翻天覆地的变化，讽刺喜剧电影是意识形态需求与观赏性结合得较好的类型电影。讽刺喜剧常以尖锐泼辣的讽刺和嘲笑揭露和抨击现实生活中的反面事物。学者舒晓鸣对于中国“十七年”（1949-1966）时期的喜剧电影进行了简要分类，大致可以分为讽刺型、歌颂型和生活型。1956-1959 年期间，主要以讽刺型为主，这一时期以“吕班三部曲”（《新局长到来之前》《不拘小节的人》《未完成的喜剧》）为代表。1959年，在庆祝建国十周年国产新片展览月的献礼片中出现了两部新的喜剧样式——歌颂型喜剧电影《五朵金花》《今天我休息》。这两部喜剧电影诞生一定程度上突破了“没有讽刺就没有喜剧”的限制，“主要表现和歌颂社会主义现实生活中的光明面，塑造正面人物形象，以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法。”1960年代初，进入了生活型喜剧电影时期，这种亚类型介于讽刺喜剧和歌颂型喜剧之间，电影理论家马德波对这种亚类型的特点概括是“有矛盾而不必尖锐；有冲突而不惜激烈；有讽刺而不必辛辣；有歌颂而调子不必过高。”代表作品有谢晋《大李、小李和老李》、谢添《锦上添花》、丁然《女理发师》等。

一、“十七年”讽刺喜剧电影创作的历史语境

新中国成立之前就已经建立了一个以制作、发行、放映影片集成的国营制片厂系统——东北电影制片厂（长春电影制片厂的前身），建国后陆续收编了“上海”电影工业，至此形成了长影、上影、北影三厂鼎力的国营制片厂体系，为制作资金提供了保障。加之，新中国照搬苏联模式，由计划经济取代市场资源配置，形成了影片制作的标准化方法，集体主义的生产模式，从资金、设备、人才、管理等方面都为讽刺喜剧电影提供了良好的沃土。

新中国成立后，电影成为了社会主义政权最有效、最直接的政治宣传工具。1956 年5 月毛泽东主席提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，为文艺事业开辟了一条康庄大道，提供了政策的支撑和保障。“双百方针”下，各种形态的艺术相互借鉴和学习。其中《不拘小节的人》的编剧何迟，是当时非常知名的喜剧作家,创作了一批观众喜闻乐见的相声。何迟与马三立合作的《买猴》《开会迷》《十点钟开始》等相声有较厚的群众基础，他将相声语言融入讽刺喜剧电影的创作中，从喜剧语言的角度对社会针砭时弊，让人捧腹大笑。《新局长到来之前》的片头和字幕，则借鉴了漫画艺术，漫画本身的夸张增添了讽刺喜剧电影的喜剧效果。还有《满意不满意》一片直接移植苏州市滑稽剧团同名滑稽戏，改编者相当自觉地吸收了滑稽戏在语言幽默与形态夸张特点。

前苏联讽刺喜剧理论和喜剧作品在戏剧、电影界的大量讨论和观摩产生了较为深远的影响。同时，美国好莱坞电影依然以“内部放映”的方式传播，某种程度上为讽刺喜剧电影的创作打开了新的窗口，比如在讽刺喜剧电影《幸福》中，无论是在服装上——滑稽的工装裤，还是场景上——流水线生产的工厂，是对美国默片时代喜剧大师卓别林的模仿。另外，如布莱希特的理论也影响了一大批创作人员，比如在吕班的作品中多次出现“间离效果”。

从受众的角度来看，据资料显示，“1949 年至1966 年新中国共出品700多部创作影片,其中具有明显娱乐性和类型化倾向的影片约300 部,占同时期创作影片总数的40 %左右。在‘十七年’中广受人民群众欢迎的重要的类型电影则是惊险片和喜剧。”

二、“十七年”讽刺喜剧电影创作的类型系统

类型电影是指由不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影有三个最基本的元素：“公式化的情节”、“定型化的人物”、“图解式的视觉形象”。一般来说，类型电影都关联着一定的叙事和镜语特征，但是喜剧电影往往是其他的类型电影中杂糅喜剧元素，它的叙事和视觉风格不是那么突出，与其他的类型电影相比，“喜剧是—个手法、结构等元素形态极丰富多样而很难列出其规范的电影类型。”“我们在喜剧的那种没正经、那种嘻嘻哈哈、那种随处可见的错位嫁接和误会、耍贫嘴中，总能发现一种幽默态度。”虽然说喜剧电影的类型元素与其他类型相比，并不十分突出，但是在“十七年”时期的讽刺喜剧电影中，尚且能归纳出类型创作的叙事与视听元素。

（一）类型人物：以公务员、知识分子和工农群众配对

在《新局长到来之前》中，李景波饰演的牛科长不作为，只关注个人升官之道不关心生产建设，浦克饰演的新任局长张局长的秉公办事、冒雨和群众一起抢救水泥。这一组人物关系，是一组以不称职的共产党员干部和为公无私的人民群众、深知群众疾苦称职的新任干部进行对照，凸显新中国为人民服务的革命干部形象。《未完成的喜剧》中是将文艺评论家（知识分子）和观众（人民群众）配对，文艺评论家“易浜紫”对三个讽刺故事横加指责、认为一无是处，有“一棒子打死”的味道，电影讽刺了教条主义文艺评论的通病。《不拘小节的人》中是将不讲公共道德的讽刺文学作家（知识分子）和讲公共道德的人民群众配对，讽刺文学作家李少白擅长在作品中挖苦别人，但是自己却是一个不讲公共道德的人。《球场风波》中是将官僚主义作风的官员（公务员）和活力四射的青年职工（人民群众）配对，并且对一个对领导笑脸相迎、阿谀奉承，对群众态度蛮横、粗暴压制的领导干部进行辛辣的讽刺。在这部电影中，其中“老夫子”这一形象值得一提，作为旧社会的知识分子在片中最后支持青年职工，表明了从旧社会过来的人已经完成适应了新生的社会主义国家。《幸福》中则是将官僚主义的行政干部与英明无私的党委书记，享乐主义的职工与先进模范的职工进行配对，批判了工厂工人的官僚主义作风和青年工人王家有享乐主义作风。

对于正面人物的形象，创作者都遵循了时任中央电影局艺术处处长陈波儿的提示，要用“阳刚之美”塑造银幕英雄形象，所以所有的正面人物都是高大、英俊、阳刚气十足的形象，比如《幸福》中冯笑饰演的刘传豪则是将“阳刚之美”体现的淋漓尽致，外形上高大英俊，剧情中的人物性格完美无瑕，完全符合社会主义新人的形象。在其他人物的处理上，尤其是反面人物的塑造上，适度运用夸张的肢体语言进行塑造。比如殷秀岑在长春电影制片厂拍摄的几部作品，所产生的喜剧效果都是依靠他肥胖、不灵活的身材，依靠憨态可掬的外表逗人发笑；还有韩非在《幸福》中间接模仿了卓别林喜剧，韩非的身材与卓别林相似，其刻画了一个略带滑稽的不上进的青年工人形象；方化在《未完成喜剧》中扮演的教条文艺评论家“一棒子”更具批判色彩，方化在电影中带着厚重的眼镜，说话语气阴阳怪气，尤其是方化一向饰演日本侵略者的角色，反而强化了他的反面人物设定。这样的表演方式使得“批判谁、讽刺谁、表扬谁、讴歌谁”一目了然，利于观众理解与接受。当然为后来的“文革”电影创作中，“三突出”指导方针的人物脸谱化的加深也打下了不良的根基。

（二）类型场景：封闭的集体主义社区

社会主义的三大改造后，不管是农村还是城市都是形成了高度集中的管理体系，所谓高度集中，就要形成整齐划一的、利于管理的体系。“十七年”讽刺喜剧电影中，电影的空间与场景主要集中在城市之中。而这些类型场景中存在以下两个特点：一是封闭、系统与超稳定结构；二是集体主义色彩浓重。

一是封闭、系统与超稳定结构。无论是《新局长到来之前》中局长办公室、职工宿舍，《幸福》的工厂车间，还是《球场风波》的篮球场，《未完成的喜剧》中的舞台，都具有封闭性。他们并不像惊险样式或者革命战争题材影片一样，具有开阔的视觉空间。更多的是强调整齐划一的格局。比如《新局长到来之前》中，局长办公室、职工宿舍层级和功用鲜明，当工人要搬东西到局长办公室的时候，李科长强调局长办公室、仓库还是职工宿舍的区别。在社会主义改造之后，一切的社会秩序稳定，随之而来的就是社会主义系统下的城市空间的分布于完善，在“十七年”讽刺喜剧电影中，通过这些空间和场景能够感受到计划与安排，体现了社会主义计划经济体制下城市建设的特点。同时，恰恰是因为管理体系的高度统一，封闭自守，所以才会产生官员的不作为，才会导致人民群众的不满无处发泄。所以，打破封闭系统的方式是需要有外来的力量，像《新局长到来之前》就是从外面进来一个新局长，靠着新局长的力量和人民群众站在一起。

二是集体主义色彩浓重。在影片中包括所有的人在思想观念上都要进行社会主义建设。《幸福》里面，工人都在关心社会主义生产，要提高生产产量。《球场风波》里面的篮球队，要为集体争光。《不拘小节的人》在公园里面是不可以乱摘乱画，那是因为公园是集体的，图书馆也要安静，图书馆是集体的。集体在当时所形成的巨大的影响，只强调个人得失是不正确的，只有在集体中才能的到应有的幸福是《幸福》中所表达的中心思想。因为空间和场景的整齐划一，个体与集体的边界越来越淡。尤其是《不拘小节的人》和《幸福》中，无论是讽刺喜剧作家还是青年工人，身上带着个体自由的元素，但是为了符合社会主义的道德观念，两个反面人物的塑造极尽夸张，让当时的观众产生先验的反感。

（三）冲突与解决方式

在中国“十七年”时期的电影，具有的冲突除了戏剧冲突引发的矛盾以外，更为重要的是意识形态、新旧观念之间引起的冲突。比如《新局长到来之前》牛科长的官僚主义作风，只知道为新局长办新办公室，不关心公共财物，让职工利益受损和集体财产损失。这样的戏剧冲突背后是一组官僚主义作风和为人民当公仆的工作作风的冲突。《球场风波》中的戏剧冲突则是供销局办公室主任张人杰反对职工参加体育锻炼，无理扣押机关成立体协的通知与渴望为集体争光、希望得到体育锻炼的青年职工之家的冲突。《未完成的喜剧》的冲突是易浜紫的文艺理论充满教条主义对所创作出来的三个作品横加指责，不考虑是否喜闻乐见与人民群众渴望希望这样的作品之间的戏剧冲突。

在十七年的电影中，戏剧冲突往往只是表象，意识形态的冲突是更深层次的。在讽刺喜剧中，所有的对立的人物背后都是集体与个人、封建官僚主义与社会主义之间的冲突。在新中国的政治语境下，无论是创作者还是观众所秉持的都是一元化的社会主义道德价值这些。被讽刺的对象在电影中或者因为惧怕党的权威、慑于失去党员身份，从而产生对人民群众的忏悔，对自己过失的幡然悔悟等复杂的思想感情。不得不说，讽刺喜剧对“十七年”喜剧的贡献就是不管讽刺的多厉害，都没有采取“消灭”的方式。这个与正确处理人民内部矛盾息息相关，影片始终把对立的人物关系矛盾放在了内部解决，强调非暴力的解决方式。一般来说，电影的结局都是采用技术革新成功、大丰收等仪式化的场面，使原本价值观对立的人物最终通过社会主义改造的方式进行融合。

同时，在“十七年”讽刺喜剧电影中，权威人物或者老百姓心中的“大清官”往往成为解决问题的关键人物。《新局长到来之前》则巧妙利用了党和政府在类型环境中内绝对权威人物，党最新委派的领导——张允通，用一个新人物代表新社会对于社会主义秩序的修复以及无时无刻不在强化的党的权威领导。在这部影片中吕班有意识地在讽刺之余进行了秩序的恢复，从而颂扬了具有革命传统的社会主义领袖。《球场风波》则表现得更深一步，能够完成秩序重建，或者解决问题的外部力量，在电影中并不存在。但是电影中，所产生了官僚主义作风的问题需要得到解决。在《球场风波》，“官僚主义”既是引发冲突的病因，也是解决问题的良药。片中热爱体育锻炼的青年职工在电话中冒充上级，给张主任施压来设立体育协会。这两部作品都将权威领导作为解决冲突的唯一理论，讽刺喜剧电影解决方式的处理具有一定的复杂性，复杂性就在于既要批评现行社会中出现的问题，但解决问题的方式并非是破坏现行的系统，而是采用权威领导来解决，从而形成一片祥和风景。像《幸福》和《不拘小节的人》中反面人物只是一个不道德的普通百姓，结局强调正面社会价值以政治的、道德的、伦理的力量，去战胜、挽救负面道德陋习的绝对优势，肯定新社会文明、平等、集体主义的道德价值观点。

（四）镜头语言

虽然在“十七年”电影中有一些电影在电影语言上突破的几部作品，如《农奴》《小兵张嘎》，但是绝大数电影依然是通过讲故事的方式来教育人民、打击敌人。在电影语言中，强调叙事功能，中景镜头的数量就会越多。“十七年”电影中，演员的表演，尤其是核心地位，尤其在喜剧电影中，很多的戏剧冲突、喜剧噱头都是要依靠演员的表演，那么中景的重要性不言而喻。但是中景原则不是孤立的存在，那样就会变成舞台纪录片，因为就形成了以观众视点、观众心理为依据的方法：以中景为桥梁，中景、近景、全景三镜头切换剪辑原则按照全——中——近——特的逻辑顺序，不使用两级镜头造成蒙太奇的效果。在“十七年”电影中，特写镜头的出现往往是在中景的基础上采取推镜头的方式，从全景或者中景推到特写，《幸福》中王家有看到胡淑芬的场景的时候，就是用了中景推到了特写。这是一种表现心理，强化人物情感的方法，这样既把王家有看到胡淑芬时候的激动不已，爱情火花燃起，又塑造了胡淑芬作为新中国革命女性的“阳刚之美”，一个新中国成长下的热爱集体的女性形象跃然于银幕之上，营造出一种崇高之感。《新局长到来之前》最后对牛科长的一个急推镜头，是一种情感的宣泄，代表了观众对于这类腐败分子的极端痛恨，也一定程度上用特写、俯拍、推镜头将牛科长的丑陋面揭露地淋漓尽致。

“另外在‘十七年’电影当中，还普遍存在着一种和推镜头实属异构同质的演员调度方法,即人物凑近镜头的表演。机位不动,演员走近镜头,景别随之由原来的全景或是中景变成距离更近的近景或特写,其效果其实和推镜头相同,起一种放大细部、强化情绪的力度作用。”比如《新局长到来之前》张局长最后面向镜头，不断走近镜头的一段独白，虽然是一种间离效果的使用，但是这样的效果实际上是一种舞台化的调度，而非电影本体的“电影化”。

三、“十七年”讽刺喜剧电影历史命运与影响

1957 年的反右斗争及康生的“拔白旗”断送了讽刺喜剧发展的命运。吕班的《未完成的喜剧》被文化部定位“毒草影片”。在国内外严峻下的形势下，讽刺喜剧电影的存在显得不合时宜。同时，因为政治斗争中乱扣帽子的现象普遍存在，吕班就以“利用喜剧反党反社会主义”的罪名，今后的创作必须接受严苛的审查和批判。

当然“十七年”讽刺喜剧的重要位置在中国电影史上不容小觑，它所代表的是一个过渡的承接关系。一方面，从事“十七年”讽刺喜剧电影的主创人员，他们将中国早期电影的“影戏”传统加以优化，另一方面积极寻找一种适合新中国意识形态的创作模式。当然“十七年”讽刺喜剧电影中已经出现的公式化、概念化、脸谱化的问题，到来“文革”时期越来越深。“文革”结束之后，百废待兴。比如相声艺术的讽刺功能得以恢复，在姜昆、李文华的《如此照相》和常宝华、常贵田的《帽子工厂》中辛辣地讽刺四人帮在文革期间罄竹难书的罪行。到了80 年代，王朔的文学影视作品风靡全国，其写作风格也深受“十七年”讽刺喜剧的影响，王朔作品中化用革命语言对权威人士的嘲讽。比如在当代电视剧《编辑部的故事》中，王朔幽默的文革语言让这部作品好评如潮。在剧中作为马列主义老太太形象的老编辑牛大姐则是一副斗争主义的典范。比如在第一集中，大家讨论组稿的问题，牛大姐都是语出惊人“编辑不仅在字数上，更重要的是政治上把好关，你们年轻人要好好向老同志学习，将来还靠你们接革命的班”；在谈到宣传工作的时候“搞宣传工作，没政治眼光不行”；在和戈玲谈服装的时候，“介绍服装款式，也得有个政治倾向，你看我这个衣服就不错吧，它体现了劳动人民质朴的美德”。到了话题的最后，她的总结是“工作是什么？工作就是斗争，那么好组稿，要你这个编辑干什么”、在新时期的讽刺喜剧中，活用了革命语言，对当时的权威和经典进行解构与消解。

四、结语

本文从历史语境、公式化的叙事系统和特定的镜语系统以及历史影响上这几个方面论述了讽刺喜剧电影这一个喜剧电影亚类型在“十七年”电影史中的特征样貌。初步厘清了界定了讽刺喜剧电影的范围，论述了叙事系统的人物关系、场景设置、冲突和解决方式，构建了中景原则和推镜头这两大特殊的镜语系统，讨论了其历史命运与影响。基本梳理出讽刺喜剧电影的类型特征，为当下的喜剧电影创作，提供了可实践性的理论公式。