类型的三张面孔： 西方电影类型理论研究路径探幽

桂 琳

西方电影类型理论研究从二战后起步，最开始是以好莱坞电影工业和类型为研究对象展开理论建构，后来不断扩宽其研究领域，在西方电影研究中一直占有重要的位置。到目前为止大致可分为四个发展阶段： 准备期从二战后到1960年代，欧美出现一些零散的类型理论研究，重要的有巴赞(Bazin)在1950年代发表的以美国西部片为研究对象的一系列文章、沃肖(Warshow)发表于1948年的《作为悲剧英雄的歹徒》(“The Gangster as Tragic Hero”)、沙布罗尔(Chabrol)发表于1955年的《惊悚片的演变》(“The Evolution of the Thriller”)、苏珊·桑格塔(Susan Sontag)1965年发表的《对灾难的想象》(“The Imagination of Disaster”)等。初建期从1960年代后期到整个1970年代，此时西方类型理论研究开始进入理论自觉阶段，并尝试向类型理论体系的建构方向努力。建构期则从1980年代一直到2000年左右，西方类型理论的代表性研究著作都出现在这个阶段。按照学者研究统计，目前在西方类型理论研究界引用率最高的三本著作是： 里克·奥尔特曼(Rick Altman)的《电影/类型》(Film/Genre)(1999)、托马斯·沙茨(Thomas Schatz)的《好莱坞类型电影》(HollywoodGenres)(1981)和史蒂夫·尼尔(Steve Neale)的《类型与好莱坞》(GenreandHollywood)(2000)(梁君健尹鸿70)。这三本书都出现在这个时期。从2000年之后，西方类型理论进入多元发展期，跨媒介研究、粉丝研究、跨文化研究等都被纳入类型理论研究之中，类型研究的领域仍然在继续开拓之中。

史蒂夫·尼尔认为类型研究的出现有两个主要原因： 一是学术界试图将好莱坞电影为代表的通俗文化作为严肃的学术对象进行对待；二是为了对当时占主导地位的批评路径——作者论进行补充、调和甚至是取代(Neale8)。作者论从1950到1960年代在西方电影研究中占主导地位，但也越来越暴露出其局限性。经过半个多世纪以来的积累，类型研究取得大量成果，至今仍是国际电影研究界的热门研究方向。①类型是一个多向度的现象，包括各种系统和统治这些系统的惯例，它们在类型研究中都需要被考虑到。这就使得类型这个研究对象的面目十分复杂，形成多种研究路径。电影类型理论的建构过程也是西方20世纪以来的文艺理论成果在电影研究上的体现。列维·施特劳斯的结构主义神话学、拉康的精神分析理论、阿尔都塞的意识形态理论、福柯的话语理论等对电影类型理论建构都产生了很大的影响。

但西方代表性的一些类型研究著作对类型理论研究路径分类问题似乎都不太重视： 比如由巴里·基思·格兰特(Barry Keith Grant)主编的《电影类型读本》(FilmGenreReader)属于论文集的形式，挑选编者认为西方电影类型研究中最重要的一些论文，从1986年到2012年共出了四版。这本论文集按照理论和批评两部分结构全书，从其理论部分的论文目录大致可以看出，编者首先是考虑了文章发表时间的先后顺序，然后再考虑将一些关注相似问题的文章大致放在一起，并没有特别强调按研究路径进行分类。奥尔特曼的《电影/类型》一书在西方类型理论研究界引用率最高，是研究者十分推崇的一本类型理论著作。但这本书也不是很关心研究路径问题，而是强调了问题意识。每一章都以一个问题作为标题，将作者认为围绕着类型的一些重要研究问题凸现出来。

本文之所以坚持以研究路径分类来进入对西方类型研究成果的梳理和评述，主要是基于一种本土化的视野和考虑。因为强调以研究路径来进入西方类型理论研究领域，也就是抓住其中最具有理论借鉴和转化价值的方法论内容，由此为这些理论的中国转化工作服务。按照作者目前掌握的文献情况，本文尝试将西方电影类型理论研究成果按三种路径进行划分和梳理，分别是文化类型理论、艺术类型理论和政经类型理论。其中文化类型理论是西方最早成型，成果也最丰富的类型研究路径。这主要是基于电影类型研究界首先需要为类型研究的价值进行辩护，类型与文化的关系于是就被研究界凸现出来。艺术类型理论一方面需要克服对类型的刻板概括，比如“重复”“简单”“程式”等，另一方面则需要寻找类型作为艺术的独特性所在。政经类型理论研究起步最晚，也不太受到一般学者的重视。强调政经路径同正视类型与商业利益的需求和权力关系的较量都有密切关系，这在类型研究中是不可忽视的一个问题。当然，作为一种多向度的复杂研究对象，这三种研究路径在很多具体的类型研究中完全可以结合起来，分类展开主要是为了将类型研究的多面向性更好地揭示出来。

一、 作为文化表达的类型

文化类型理论是最早成型，成果也最丰富的类型研究路径。其普遍理论假设在于，电影类型承担着一种文化角斗场的功能，各种文化势力进入其中进行角逐，形成了类型的历史和当代特征。电影类型由此被看作社会文化的一个有力建构者与参与者，其研究理应被纳入社会文化研究的行列之中。西方文化类型理论从一开始就形成了两种截然对立的发展方向： 一是文化仪式方向，二是意识形态方向。文化仪式方向肯定了电影类型作为连接文化与电影观众的载体及其文化价值；意识形态方向则对好莱坞的商业特质始终有很高的警惕性，自觉地将自己的类型研究与好莱坞商业操作意义上的类型拉开距离，强调了自己的批判性向度。

文化仪式方向的研究集中在1970年代后期到1980年代初期。沙茨的文化仪式理论是其中的代表，最早明确使用“文化仪式”(cultural ritual)这个概念的也是沙茨。在1981年出版的《好莱坞类型电影》中，沙茨将文化仪式理论正式用于对好莱坞类型进行研究。他模仿法国结构主义人类学家列维·施特劳斯(Levi Strauss)的研究模式建构起秩序仪式类型(genres of order)和融合仪式类型(genres of integration)二元对立的好莱坞类型的文化仪式分析模型：

秩序仪式电影类型融合仪式电影类型确定的文化空间不确定的文化空间竞争性的意识形态稳定的意识形态西部片 黑帮片 黑色侦探片歌舞片 疯癫喜剧 家庭情节剧个体主人公角色对立主人公角色外化的、暴力的冲突内化的、情感的冲突

在这个分析模型中，秩序仪式类型处理文化社群所面对的外在威胁及其解决；融合仪式处理的则是文化社群的内在矛盾与冲突。类型空间、类型主人公等类型元素都被文化仪式功能所左右。沙茨创造的这套文化仪式模型的努力重点是发掘出电影类型来自哪里以及它们如何在文化之中和文化之上运作，这也是沙茨挑选和区别电影类型的基础。“文化仪式模型属于一种宏观模型，可以用来把握电影类型最基本的文化意义所在，为美国电影类型寻找到深层结构。由此也为电影类型生产者，电影类型与观众三者之间建立起一种密切的关联关系。”(“文化、历史”84)

沙茨建构起这个文化仪式模型具有很大的理论勇气，在类型研究领域有开拓性的贡献。其方法论上的启示意义在于： 一是将类型性(genre-ness)作为电影类型文化研究的重要内容是可取的。不同的电影类型会形成不同的文化表达形式，即沙茨所说的类型性。研究类型性可以说抓住了电影类型作为文化载体的价值所在。二是选择出西部片、强盗片、黑色侦探片、疯癫喜剧、歌舞片和家庭情节剧等六大类型作为美国电影类型的代表也有一定的道理。因为经过制作者与观众的选择与淘汰，不同文化共同体会出现能够集中代表其文化意义的电影类型。抓住这些代表性类型进行文化仪式的研究是有价值的。三是采取结构与关系的思路来研究类型也是有道理的。某种类型的确定不能完全凭借自身的特性，还需要通过与其他类型的比较来确定自身。这种研究思路能够将不同类型之间的联系建立起来，使类型研究具有一种整体性眼光。

在这批文化仪式研究方向的学者中，里克·奥尔特曼与沙茨的思路正好相反。他认为类型作为文化仪式，更重要的应该强调其反文化性。围绕着对类型电影的反文化性这个问题，他在20多年的时间里有三篇重要文献对此展开探讨，并将论述逐渐深化。

1977年的《类型片刍议》一文中，他使用了“文化二元性”提法，“每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来,而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的”，“每一种类型影片都使观众超越某种文化禁区,体验在正常生活中没有的感情,与此同时又对这些感情加以谴责”(79—80)。这种提法就将类型电影的反文化性一面揭示出来。

1989年，他又写出《狄更斯、格里菲斯和今日的电影理论》(“Dickens, Griffith, and Film Theory Today”)一文。这一次，他从叙事角度进一步阐发类型的“文化二元性”问题。他认为好莱坞叙事研究一直采取一种因果逻辑的线性叙事作为主导，但是忽略了奇观化、依赖巧合等内容。“无动因的事件、节奏蒙太奇，强化的平行，长时间的奇观——在古典叙事系统中，这些都是过度之物，使我们意识到一种对抗性逻辑的存在，一种次要声音的存在。”(323)这些被奥尔特曼称为“过度之物”的存在就是反文化的内容，它们往往突破了文化规范的束缚，也很难用理性概念进行分析，类型电影的叙事却十分依赖这些“过度之物”。类型电影叙事中的长时间的奇观、故意的巧合、夸张的情绪表达等内容就不仅不是多余的，反而恰恰是类型电影表达“文化二元性”的重要内容。

第三个文献是1999年出版的《电影/类型》，他在此书中提出两个重要概念： 类型乐趣(generic pleasure)和类型十字路口(generic crossroads)。类型乐趣就是类型中带有反文化价值的类型元素，不同的类型提供了不同的类型乐趣。类型就是在文化价值和类型乐趣之间挑起了一种争议，不断制造它们的对立与选择,这两者之间的持续冲突才是好莱坞类型的核心结构。电影中出现这种对立和选择的时刻则被奥尔特曼称作类型十字路口。“类型提供的是情感的激烈化到释放的过程链接，每个十字路口会比前一个十字路口增加激烈程度。直到顶点时，文化标准会将类型进行反转。在电影结局处通过重新强调文化规范让观众安全地回到社会之中。”(155)

为了进一步说清这两个概念，他借用了弗洛伊德的一个概念“心理经济”(psychic economy)。弗洛伊德认为我们每次屈服于现实或文化的要求时都需要花费心理能量，快乐的获得来源则是对心理能量的节省。心理经济就是心理能量节约的数量。奥尔特曼仿照心理经济提出了类型经济(generic economy)，他认为类型经济控制着文化规范和类型乐趣的关系，而文化规范与类型乐趣的持续冲突就是好莱坞类型电影的核心结构。所以一般所认为的好莱坞电影是因果链的情节结构只是一种类似于“弗洛伊德梦的运作的第二层操作，只是对中心意指系统的掩饰而已”(155)。类型电影就是通过这种类型十字路口的操作过程，既能够帮助观众超越某种文化禁区，体验正常生活所没有的感情，最终又将观众安全地带回正常生活的道德规范之中。

从“文化二元性”到“过度之物”，再到“类型乐趣”和“类型十字路口”，奥尔特曼将类型电影的反文化性作为其文化功能这个理论问题一步步深入，从而与沙茨的文化仪式理论形成一种理论互补。需要强调的是，无论是强调类型的文化价值还是反文化价值，文化仪式方向的学者们都肯定电影类型作为一种文化仪式的重要意义。

文化类型理论的另一个发展方向——意识形态方向也是发端于1970年代，以英国的《银幕》(Screen)、法国的《电影手册》(FilmGuide)、美国的《跳切》(JumpCut)、《暗盒》(CameraObscura)等杂志为核心的一批研究者是其中的主要力量。基于批判的立场，这批学者对好莱坞作为工业体制的现实不太关心，也忽略了好莱坞工业中的大多数类型，只对好莱坞类型中带有反叛性的类型感兴趣。他们甚至创造类型概念来代替好莱坞工业体制自身的类型命名，比如黑色电影(film noir)、女人电影(women’s film)这些类型概念就是这些评论者所建构起来的批评类别(critical category)。

黑色电影这个类型概念最早来源于法国电影研究者对二战后传入法国的好莱坞1940年代的犯罪片的命名。评论家命名这个类型有着明确的文化诉求，他们试图将这批电影看作二战的历史创伤和二战后美国与欧洲整个社会动荡不安的象征。这些围绕着黑色电影的学术讨论将好莱坞商业类型纳入一种更宽广的社会文化讨论之中，同时也提高了黑色电影这个类型的文化吸引力，甚至反过来影响了好莱坞的电影制作者。

从1960年代中期开始，好莱坞开始自觉地拍摄黑色电影，并将其命名为新黑色电影(Neo-noir)。这个曾经深奥的批评术语最终变成了无所不在的商品化野心的表达，并经由好莱坞扩散到世界各国。大卫·德瑟(David Desser)认为1994年昆汀导演的《低俗小说》(PulpFiction)是一个重要的标志，这部电影不仅让黑色电影与后现代主义思潮产生链接，并由于其在全球巨大的影响力，形成了一种全球化的黑色电影(Global Noir)现象(631)。

女人电影这个类型名称也是完全由评论家来界定的，它的发展与西方女性主义理论的持续发展相伴随，并成为女性主义电影理论的重要成果。1987年，玛丽·多恩(Mary Ann Doane)出版了《渴望的渴望： 1940年代的女人电影》(TheDesiretoDesire：TheWoman’sFilmofthe1940s)，这本书的出版推动了女人电影作为一个类型的产生。1993年出版的《女人的观点》(AWoman’sView)一书对女人电影进行了类型界定。作者认为女人电影就是一个女性被放置于电影中心位置，这个女性试图处理感情的、社会的、心理的问题，这些问题与她作为女人有特别的联系。女人电影由此突破了电影这个媒介，甚至成为一个跨媒介的类型。女人电影这个类型概念甚至部分改变了情节剧这个古老类型的类型元素，让它朝向女性、家庭、激情等方向发展(Neale177)。

电影研究学者们对社会现实的敏感及其强烈的批判态度使他们对好莱坞电影具有了新的眼光，于是建构起带有文化批判色彩的类型概念。但其又被好莱坞所采用，为好莱坞类型注入了文化力量，使好莱坞电影与社会文化之间的关系变得更紧密。这是西方类型生产与学术研究形成的一种令人深思的现象。

二、 作为艺术创新的类型

当代文艺理论对类型的界定和研究是从19世纪浪漫主义时期的文学观念而来的。在精英/通俗、高级/低级的二元对立的文艺研究体系中，类型在文艺研究界受到排斥，被认为并没有太高的艺术价值。而西方电影类型研究者则从类型构造、类型来源、类型惯例、类型与作者等方面展开艺术类型理论研究，让我们打破对类型的刻板印象，看到电影类型作为艺术概念的研究价值。

第一，从类型构造研究来看，奥尔特曼在1984年写出《电影类型的语义/句法分析方法》(“A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”)一文，将类型看作一种类似于语言的符号，认为可以通过研究其构词、造句等的规则来抓住类型研究中最关键的问题。电影类型好比一座建筑物,语义(semantic)强调了类型大厦建立所需的材料，也就是一个电影类型中反复出现的一些关键元素。句法(syntactic)则强调了电影类型中的关键元素如何组合在一起的问题，帮助电影类型建立起界限(8)。在1999年出版的《电影/类型》一书中，奥尔特曼又提出一种思路，即通过形容词和名词之间的关系来考察类型概念的形成和内涵变化。他认为一个新的类型概念的建立往往要通过为名词添加形容词，然后再将形容词进行名词化的过程。有时候也可以通过将旧词赋予新义的方式将形容词变为名词。这种形容词向名词的滑动过程为我们观察类型的发展提供了重要的视野。比如当西部片(Western)成为一个独立的类型时，已经有西部追逐片、西部风景片、西部情节剧、西部罗曼史、西部冒险片等等概念存在，这些已经有的类型名称都可能为后来的西部片这个类型提供元素。“已有的类型会不断被带到表面，它们又成为新类型化的基础。”(68)类型构造的研究让我们不仅看到了类型的复杂性和异质性特征，而且还可以由此探究类型的转换和杂交等过程。类型不仅不应该被理解为简单和呆板的程式。相反，它是十分复杂的流动的历史建构。

第二，从研究电影类型对其他艺术美学惯例的吸收来看，电影类型在形成和发展过程中，从其他艺术中吸收了很多美学惯例，比如摄影、戏剧、流行故事等等。这个方向的研究能够将电影与文学及其他艺术都贯穿在一起。托马斯·艾尔萨瑟(Thomas Elsaesser)关于家庭情节剧的重要文章《喧嚣与骚动的故事： 对家庭情节剧的观察》(“Tales of Sound and Fury： Observations on the Family Melodrama”)，就是试图透过不同的艺术形式来考察情节剧在不同时代里的发展历程。作者发现其中包含的艺术形式众多。其中一种潮流发端于中世纪晚期的道德剧,以及口头叙事和戏剧的其他形式,后来在19世纪的浪漫主义文艺中复活。从这一潮流中能够发现情节剧为何具有一种神话建构的功能(myth-making function)(5)。

艾尔萨瑟发现对1950年代美国家庭情节剧产生更直接影响的另一潮流则是法国大革命之后兴起的浪漫派戏剧，随后在19世纪现实主义小说创作中形成巨大影响。这一潮流带来的是情节剧一种模拟两可的特质，在后来的电影情节剧中更突出地表现出来。“这意味着那些有意识地采纳情节剧的表现技巧的人并非出于无能或为了和生活保持距离,他们是将一整套技巧改造成某种明显地反映了精神危机的风格原则,从而能在素材戏剧化的过程中既享有充分自由,又触及素材的社会和人性的内涵。”(7)1950年代以瑟克(Sirk)的家庭情节剧为代表的一批美国家庭情节剧从情节上看是对中产阶级爱情、家庭生活的描写，其实质则是表达了一种整体性的文化颓废，主流文化在死亡前的一些痛苦挣扎。

第三，电影类型中的图像志(iconography)研究。图像志最早是艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在对文艺复兴艺术的研究中提出来的。他区分了分析文艺复兴绘画的三个层次： 第一个是图式(motifs),指的是线条、颜色等所描述的物体或事件；第二个是图像(images),是由圣经和其他书写材料作为参考而决定的图式；第三个是对图像解释的图像学(iconology)(Neale12-13)。图像志和图像学是有区别的。图像志并不是随意的解释，它是由参考物决定的对图像的理解。运用到电影类型研究中，图像志强调的就是类型作为对个别电影的视觉符号理解的参考性乃至决定性作用。1970年代之后这种方法在类型研究中开始流行。沙茨在《好莱坞类型电影》中就将图像志作为他类型研究的第一层，“为了陈述任何类型社区中的实物和角色的内在意义或本质含义，我们要考虑类型的图像志。图像志包含了由一个流行故事的不断重复而产生的叙事和视觉编码的过程”(29)。

第四，类型与作者的关系研究。类型研究在西方电影研究界的兴起就是为了对作者论进行补充和校正。1977年，罗宾·伍德(Robin Wood)写出《意识形态，类型，作者》(“Ideology, Genre, Auteur”)一文，提出一种综合批评(synthetic criticism)的方法，试图将作者论、类型论和意识形态研究综合起来。他在文章中主要分析了两部电影，一部是卡普兰(Frank Capra)1946年的作品《美好的生活》(It Is a Wonderful Life)，另一部是希区柯克(Alfred Hitchcock)1943年的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt)。他之所以选择这两部电影，就是认为这两部电影既是导演的作者特性与意识形态张力相互作用的产物，又是多种类型提供素材的产物，只有采取他提出的综合批评的方法才能分析清楚(49)。

正是采取这种研究方法，伍德改写了之前研究界仅仅只从作者论去分析两部电影的结论。他认为《美好的生活》的颠覆性被之前的研究所低估了，只不过这种颠覆性最后被成功地包裹在家庭喜剧中。而《辣手摧花》则并不是由希区柯克个人的思想决定的,而是混合了黑色电影的类型特征与希区柯克本人的天主教思想，最终是表达了对家庭作为美国文化真正核心的肯定和重建，是对美国资本主义意识形态的巩固。

与伍德的研究相一致，沙茨也认为作者论与类型论之间不仅不是对立和矛盾的，相反还有重要联系。“作者论和类型批评支配好莱坞电影研究似乎是十分合乎逻辑的。这两种批评方法确实是相互补充和平衡的，因为类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的则是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。”(13)

大卫·波德维尔(David Bordwell)也认为电影类型与艺术电影之间有复杂的关系。“艺术电影在很多方面都得感谢古典电影，从安东尼奥尼对侦探故事的利用，到新浪潮电影中明确的引用。反过来，艺术电影也已给古典电影造成了重要影响。”(179)电影类型与艺术电影结合，影响了20世纪60年代之后的一大批美国作者导演，他们的作者风格如果不从类型的角度进入，就很难看清楚。比如他认为像罗伯特·阿尔特曼(Robert Altman)与弗朗西·福特·科波拉(Francis Ford Cupola)的作品研究就必须考虑这一点。

三、 作为利益博弈的类型

研究类型理论，还必须正视类型的产生与商业利益的需求和权力关系的较量都有密切的关系，从政治经济学的路径进行类型研究也是不能忽略的一个研究路径，由此形成了政经类型理论。

首先从商业利益的需求来看，类型研究中出现的再生脚本(recycled-scripts)、类型杂交(hybrids)、循环(cycle)等概念都只有从这个路径才能解释清楚。再生脚本和类型杂交的出现主要是因为好莱坞制片商既需要影片有所创新，又为了节约成本。再生脚本是将旧的剧本中的故事、形象等重复使用的现象。1940年代好莱坞出品的电影中有四分之一的电影属于再生脚本(Neale233)。类型杂交就是将成功的类型元素进行重新组合，更是一直伴随着好莱坞的发展。

循环和类型则是同样重要的概念，有时候甚至可以交换使用。循环策略通常强调电影公司对自己专利的保护。比如A公司生产了一组成功的电影，在广告时就会将这个循环建立在自己公司的角色、情节和明星的专利上。类型策略则是电影公司为了获得竞争对手的预售观众采取的策略。比如B公司想从A公司的成功中获利，就会生产和A公司相类似的电影，然后在广告中以A公司的电影作为参考。循环通过发明创造资本和利润。类型通过分享来重新定义专利的特征，实际也是在分享资本(Altman60)。

发行渠道会导致不同制片厂采取不同的策略。经典好莱坞时期8家主要的制片厂，有5大3小的说法。5家大的制片公司不仅生产和发行电影，还拥有自己的首轮院线放映电影。而3个小的制片公司则只能生产和发行电影。还有一些更小的制片公司被称为穷困排(Poverty Row)，它们主要是生产系列影片和B级片，或者只专注某种类型等(Neale219)。大制片公司因为拥有自己的院线，在宣传自己生产的影片时并不强调类型，甚至不愿自己的新片与类型联系在一起，而是强调每部电影自己的卖点，努力地将他们的产品与竞争对手的产品区别开来。另外一些小公司生产的影片则只能靠另外的渠道进行交换，他们在宣传影片时就乐于采用类型术语。到1930年代，当双故事片成为常态之后，大制片厂有时也会采用小制片厂的类型语言在自己生产的B级片上，但仍然拒绝将类型标签贴在他们的顶级影片上。

新好莱坞时期出现的大片(blockbuster)这个类型的繁荣，只有从政经类型理论的角度才能解释清楚。沙茨有多篇文章聚焦新旧好莱坞生产机制的转变与大片这个类型的关系。大片本身就是高投入、高科技、高风险的生产，它的出现让单纯谈论影片文本变得不太可能。发表于1993年的《新好莱坞》(“New Hollywood”)一文中，沙茨以《大白鲨》《星球大战》等大片的制作和营销过程为个案，认为新好莱坞的生产和发行方式与大片这种类型的繁荣有密切的关系。这篇文章在美国电影研究界被广泛引用，影响很大。

在2008年和2009年发表的《电影产业研究和好莱坞历史》(“Film Industry Studies and Hollywood History”)和《制片厂体制和好莱坞集团》(“The Studio System and Conglomerate Hollywood”)等论文中，沙茨把视线进一步放到经典好莱坞到新好莱坞的生产制度的全面转化。经典好莱坞时期的制片厂形成了一种垂直集成化(vertical integration)的生产体系，类型制度就是这个生产体系的有机组成部分，同时也为这个生产体系服务。这套电影生产系统保证了好莱坞电影能够将故事公式和叙事技巧不断地完善，从而保证它成为美国文化的一种神话表达的地位。

到了新好莱坞时期，经典时期形成的垂直联合体逐渐变成了跨媒介的水平联合体(horizontal integration)，跨媒介的水平联合体生产方式促进了大片这个类型的发展。传统好莱坞的制片厂悉数被跨国联合大公司收购，或者自身就变成了这样的大公司。到2000年初期，好莱坞六家大的跨国媒体集团逐渐成型，它们经手超过了85%的电影利润以及超过80%的美国电视节目，其主要的目标就是“打造与时俱进的好莱坞大片”(Schatz34)。有线电视、家庭录像等产业与其他新媒体产业的联合生产所形成的辅助市场，其收入在20世纪80年代已经超过了影院的收入。到90年代之后，海外市场又成为了重要的辅助市场，国内票房不再是大片的主要收入，其在海外市场的表现甚至超过了美国本土市场。好莱坞的商业范围还在不断扩大，“它的经营活动越来越多地与其他企业交织在一起——不仅电视，还有玩具、主题公园和食品业”(34)。

其次，从权力关系的较量来看，类型的考察也是一种权力关系的考察。奥尔特曼引入福柯的话语理论来考察类型，将类型实践和类型术语的形成看作一场持续的斗争过程。从权力较量考察类型就需要考虑以下的问题： 谁在说这些类型术语？对谁说？为什么目的说？电影生产公司、放映机构、政府、批评机构都会通过类型的话语操作对类型的形成构成影响。类型术语、类型语料库等的建立就是一个利益博弈的过程。有好莱坞不同制作公司的博弈、好莱坞与政府之间的博弈、好莱坞与学者之间的博弈等等。由此看来，任何类型都有一种潜在的社会意义，甚至可以被看作一种社会装置(social device)。不同的类型形成就是多种类型使用者以各自不同的目的来使用类型后形成的结果。奥尔特曼甚至认为类型与哈贝马斯提出的公共空间和安德森提出的想象的共同体都可以进行类比，类型部分地接替了这些公共领域的职能(Altman198)。

我们以欧洲电影节和艺术电影类型来举例。欧洲电影节在世界上是好莱坞发行系统之外的另一个选择，而且维持着自己的形式与风格的惯例，是欧洲国家与好莱坞文化进行对抗的产物。李洋在《世界电影与艺术等级体制》一文中分析了以戛纳电影节为代表的欧洲电影评奖和展映体系对法国的重要意义，“法国依靠这些体制与美国电影工业输出的标准相抗衡，培养并输出适合法国电影发展的电影评价标准”(357)。与电影节相关的一个类型概念就是艺术电影。艺术电影作为一种独特的模式出现在二战后，当时正值好莱坞电影的霸主地位开始式微。艺术电影以战后意大利的新现实主义电影作为起点，然后从欧洲到美洲、亚洲，很多国家开始利用电影节获奖的艺术电影来提升本国的文化形象。艺术电影作为类型就不能纯粹从艺术或技术角度去进行解读，其中实际包含着复杂的以好莱坞电影为靶心的权力争斗和较量。

结语： 西方电影类型理论视野下的中国类型理论研究

本文以上梳理的这些丰富的西方电影类型理论研究成果，让我们看到类型这个被文艺理论所忽略和压制的研究对象，其实是一个有很大开拓空间的多向面和多层次的研究对象。尤其是在我们目前这个文艺与商业、政治、技术等关系密切而复杂的时代，以类型作为研究对象能够将很多的研究问题整合起来，形成某种综合性的研究可能。电影类型研究成果还可以被文学类型、游戏类型、电视剧类型等其他艺术形式的类型研究所借鉴，形成跨媒介和跨文艺类别的类型理论研究可能。但是可惜的是，大陆学界目前对西方电影类型理论的翻译和研究以及对本土的类型理论研究都处于不太活跃的状态。

首先，国内学界目前在翻译和研究西方类型理论方面还处于比较低的水平。从翻译情况来看，翻译数量偏少，翻译的内容也比较零散和陈旧，没有呈现西方类型理论发展的历史脉络和最新发展方向。很多重要的里程碑性的研究成果没有翻译过来。比如我们前面提到的在西方研究界引用率最高的三本著作中只有托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》(1981年)一本翻译成中文。研究工作也比较缺乏，专注于研究西方类型理论的论文非常少。

翻译和研究的不足导致大陆学界目前还没能了解和借鉴到西方类型理论最新和最有代表性的成果。我按照知网数据统计发现，目前国内学界引用率前三位的西方类型理论论文是查·阿尔特曼的《类型片刍议》、保·施拉德的《黑色电影札记》和爱·布斯康布的《美国电影中的类型观念》，这三篇文献在西方都发表于1970年代，属于西方类型理论初建期成果，相对比较陈旧了。相反，因为研究没有跟上，在已翻译过来的成果中，有一些重要的具有方法论意义的成果也没有引起学界注意，引用率很低。

与此相对，本文发现了一个有趣的“阿尔特曼现象”。查·阿尔特曼就是本文反复提到的里克·奥尔特曼(“语法”34)。据知网数据统计，他的《类型片刍议》一文在大陆的引用率超过了100次之多。国内很多重要类型理论论文都借鉴过其理论提出概念。但此论文只是奥尔特曼早期的一篇研究成果，对于类型的“文化二元性”的观点，他在后来的研究中不断在深化和完善，但大陆学界却并没有能够获知这些变化。“阿尔特曼现象”说明大陆学界对西方类型理论优秀研究成果还是有很高需求的，急需翻译和研究的跟进。

其次，大陆类型理论研究大大滞后于类型创作实际。目前的研究方向大致可以分为三类： 其中研究数量最多的可以称为问题导向式研究，即针对中国类型发展的具体问题展开研究。这类研究有很强的现实针对性，能够发现一些重要问题。另一个是电影史导向研究，即从中国电影史发展总结进行类型理论建构，也产生大量研究成果。但这两个方向目前都存在向前推进的困境： 第一个方向的困境是理论研究被政府政策和市场过多引导，学理性和体系性欠缺；第二个方向的困境是中国电影史发展情况十分复杂，不同历史阶段差异巨大，过多倚重电影史经验研究对类型理论建构可能会出现偏差。还有第三个方向是少数学者试图直接使用西方理论框架研究中国类型电影，但直接采用拿来主义无疑也有很大问题。这三种研究方向面临的困境说明中国类型理论研究比起西方来说更加复杂，有更多重要研究问题亟待展开。

综上所述，一方面是中国类型理论研究水平亟待提高，建立起相对完整和具有阐释力度的类型理论体系必须尽快落到实处。另一方面是目前大陆学界对西方类型理论的译介和研究处于比较低的水平，大大落后于国际类型研究的整体潮流。而这两者之间又存在着重要的关联。所以，将西方电影类型理论一些重要理论方法进行中国转化的尝试，使其对中国类型理论研究发挥一定的作用，这是摆在国内类型理论研究界面前的重要问题。希望本文所尝试的梳理和评述工作能够为国内类型理论研究的开展提供一点他山之石。

注释[Notes]

① 梁君健和尹鸿发表在《电影艺术》2015年第5期上的论文《电影类型学国际学术研究的现状分析》通过科学知识图谱的方法，总结了2000年到2015年世界电影类型学的研究现状，表明了新世纪以来国际电影类型学研究热度越来越高。

引用作品[Works Cited]

查·阿尔特曼：“类型片刍议”，《世界电影》6(1985)： 74—86。

[Altman, Charles F. “Discussion of Genre.”JournalofWorldMovie6(1985)： 74-86.]

Altman, Rick. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre.”CinemaJournal23.3(1984)： 6-18.

- - -. “Dickens, Griffith, and Film Theory Today.”SouthAtlanticQuarterly88(1989)： 321-59.

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