连环画在中国文化海外传播中的地位——以《牡丹亭》为例

刘悦明

(东华理工大学，江西 南昌 330013)

1 典籍文化海外传播

1.1 典籍文化传播

对外文化传播分为三个层次，物质的、艺术的、和思想的[1]。其中艺术的和思想的很大程度上依赖于艺术图像、语言文字的媒介作用，一直以来，语言文字作为文化传播的重要手段，尤其以印刷品的方式呈现给异域读者。以译本姿态出现的典籍对于并不熟悉中国文化的大众读者来说除了获得一个概念之外一无所知，很显然，这种文化传播只能是界定在学者范围中的精英文化传播，而对于大众文化的传播毫无作用。陈梅和文军指出中国典籍翻译过程忽视了典籍翻译的目的研究，忽略了对接受读者的研究[2]。这虽然指翻译的策略问题，但是也指出了通过典籍翻译传播文化的不足。上个世纪80年代，受媒体技术影响，视觉文化、图像文化日益受到大众青睐，人们开始对那种把世界只看成语言“逻各斯中心”的观念提出了重大挑战。对世界的理解，人们多靠图像模式而不仅仅是以单纯的文本模式来把握。这使得典籍的传播方式有了多元化的可能，而典籍是最能将物质、艺术和思想三者文化糅合成一体的载体，因为任何一部典籍都是一个社会的缩影，这个社会缩影如果以立体式的图文并茂呈现给异域读者，对于文化传播效果更佳。所以，如果要使典籍具备传播大众文化的功能，其形式必然要做出调整。本论文正是基于上述考虑，从图文叙事特征角度探讨典籍连环画在传播中国文化活动中的地位。当然，此处讨论的是连环画在传播文化的潜在优势，故而仍然采用中文版连环画来说明问题，对于异域读者，只需将连环画的简单语言译述出来就可以了。论文选择《牡丹亭》作为个案分析主要因为该典籍是基于舞台表演的基础上产生的，而连环画起源就是来自于记录舞台表演的，如此更能说明本文的主旨。

1.2 《牡丹亭》海外传播现状

《牡丹亭》的原著文本海外传播可以追溯到17世纪，据日本《御文库目录》所载，正保三年(1646 年，清顺治三年)，御文库收藏明刊本《牡丹亭记》(臧懋循改本)[3]。但作为原著的传播，显然因为语言原因很难推广。近代，随着翻译的发展，《牡丹亭》以多种模式在海外传播。《牡丹亭》在海外的传播可以分为三种形式：一是以原著文本翻译形式在国外出版传播；二是以艺术表演形式在国外传播；三是以介绍评论方式在国外传播。

文本翻译上个世纪初开始，包括日、德、英、法等语言先后有中外许多学者多种版本译文流行于世界文坛，也因此使得汤显祖赢得了“东方莎士比亚”的称号。上个世纪90年代以来，《牡丹亭》的舞台戏剧也在海外频繁演出，包括美国导演彼得·塞勒斯的后现代版，中国导演陈士争传奇版，尤其是近年的白先勇青春版。让国外很多读者对于这部戏曲所展现的“生可以死，死可以生”的爱情主题以及当时中国的文化思想表现出极大兴趣。对《牡丹亭》的海外评述也是近年兴起的话题，Zeitlin从女性视角来评述，讨论了三个女性眼光里牡丹亭所折射的爱情婚姻观点[4]。Shih评述了昆曲青春版《牡丹亭》[5]。然而无论是原著、译著还是评论，都属于高层次艺术产品，读者对象并不是大众读者。尽管舞台戏剧是大众化的媒介，但对于大多数观众来说，要想仅仅通过人物表演和人物对话来理解内涵，这不亚于看原著或者译著。故而，《牡丹亭》海外传播的广泛度实质上要大打折扣，只有被大众理解了的文化才算是成功传播了的文化，否则充其量只是被广泛研究的文化。所以，要真正促进《牡丹亭》所承载的文化传播，必须要突破这三种的限制，作为传播文化的典籍翻译也需要寻找新的突破。

2 连环画语篇特征

图文叙事的发展经历了一个比较长时期的过程，插图本是图文叙事的早期形式。而孕育于晚清、提倡于1930年代、成熟于1960 年代的“连环画”更是让“图像叙事”大放光芒[6]。20世纪语篇分析也把图像叙事包括在语篇叙事之中，根据系统功能语言学关于语篇多模态的定义，语篇的意义可以通过两种以上的符号来实现。这里指的语篇不是语言学界所说的文本，而是指社会语篇，包括任何产生交际意义的单元。语篇中的多模态指通过听觉、视觉、甚至触觉、嗅觉来传递交际意义。从这个角度上说，一个音乐会、一场电影、一篇小说、一张图片，都可以实现一个完整的语篇。也可能存在上述几个共同糅合而成的语篇，构建一个多模态语篇，通过语篇中的各种因素互动而使得意义更加丰富更加精确。连环画就是这样的一种多模态语篇形式，以图文互动的形式将语篇要表达的意义呈现给读者。这种多模态的语篇交际在跨文化交际中实现了图像符号和语言符号的相结合，前者以视觉文化形式展现相应的物质文化，让读者知道语篇所描述的概念实物和文化元素；后者将图片高度概括并将整个语篇的图片串接起来，指导读者阅读的方向。图1就是一个完整的图文多模态语篇形式：讲述中国古代以牡丹为主题的青年男女爱情故事，图片上人物的形象彰显出中国古代的爱情观和审美观，而文字“牡丹亭”则把故事发生的地点以及具有文化象征意义花陈述出来，图文互相呼应，加上中国文字书写形式也表达出中国的文化特色，异域文化读者从这幅画的叙事方式中首先获得了中国文化的独特性，激起了读者的阅读欲望。

图1 牡丹亭连环画封面

2.1 图

图片是连环画中的主要信息源，也是视觉文化的载体，属于视觉文化产品。既还原历史场景，又营造阅读氛围，以便于读者的阅读与欣赏[7]。W.J.T·米歇尔在《图像转向》中指出：“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。这表明，图像自身可以独立传递丰富的文化信息，激活读者的感性和理性认识。对于异域文化来说，这种图像在感性认识方面远远优于语言概念的传递，毕竟语言符号传递的只是抽象的概念。在西方，视觉的问题早已被哲学家们所关注。在他们看来，视觉为五官中最重要的感官，特别是在艺术交流中，更主要是通过视觉进行的[8]。对于讲述中国古代生活的各种元素的宣传，文字概念显然远远没有直观图那样能被异域文化读者所容易理解。用连环画来叙述中国古典小说，也是一种图文小说的叙述形式。这种叙事模式早在明朝就有了，而且在讲述跨越时空的故事方面，连环画有着独特的优势。读者可以通过图文互动获取小说传递的意图信息，也可以在此基础上自行拓展新的信息空间，摆脱文本叙事的束缚。这一特性使得连环画也受到成人的青睐。例如图2。

图2 连环画《牡丹亭》

在图2中，文本列出了一些概念：南宋、太守、半百、女儿。对于异域文化读者来说，他们无法知道中国南宋是怎样的，也不明白太守是什么装束，对半百的人是怎样也没有什么了解，更不清楚那时候的女孩是怎样的打扮。这些概念通过图片中①②③④直观呈现给读者，对于一般大众来说，通过上述的直观图，对于中国南宋时候的衣着、官职形象、少女装束都有一些认识。依据皮尔斯的符号三分法，连环画中的视觉符号属于像似符号，且这种符号较之于语言符号更能模铸现实的世界。图中①至④将对应文本中的概念以直观形式呈现给读者，促进读者的理解，激发读者的好奇心，实现历史对话。⑤至⑩则分别传递了文本意图之外的意义。⑤表示了中国古代的服装，除脸之外，不随便露出身体的其它部分，时时注意个人在他人眼中的形象，形成他向文化价值观念。⑥则彰显出中国古代的建筑思想，雕梁画栋，展现图腾信仰文化。⑦则表明中国古代礼仪文化，即便是家人夫妻跟前，也要注意“礼”，展示儒家文化。⑧展示了中国古代的家具情况，暗示了气候的特征。⑨则告诉读者中国古代的装饰以及价值取向，梅兰竹菊为中国古代知识分子的象征。⑩则告知了读者中国古代家庭成员之间的等级差异和社会秩序。这几个图像元素并没有在连环画文本中表述，也不可能表述得清楚，但是图像能够传递出比语言更丰富的信息，帮助读者实现对情景的再现，激活读者对目标文化的兴趣。

图3 连环画《牡丹亭》

再看《牡丹亭》连环画的另一个版本(图3)。虽然讲述的故事都是一样，但展现的方式不一样，图1传递的信息除了文本中讲述的概念之外，还隐性地传递了中国南宋的文化。①同样也是传递中国建筑的风格，可以折射出中国古代的审美观。②是一个屏风，上面的“百花迎春”图表达了中国古代知识分子的价值取向。③是宫灯，反映出中国古代的照明智慧。④是石墩，折射中国古代家具摆设和娴雅生活。⑤是根雕和盆景，和②一道表明中国古代知识分子的价值取向。这幅图片描绘的是南安太守杜宝与其夫人在院子里商量事情，所以整体上刻画了中国古代的园艺风格。这些，无论对于作者的构建过程还是对于读者的接受过程，都是潜意识进行，而并不是编读的初衷，但恰恰就是这些隐性的文化传播，更能够为异域读者所接受。尹士刚指出连环画的图像借鉴了中国画的传统“留白”的做法，画面未曾全部铺满[9]。读者在借助图片完成了对文本的理解后即刻突破了文本的约束，将图片展示的留白主观填充起来，这就是连环画的优势所在。

2.2 文

尽管连环画里的文本简单短小，但是文本起着核心作用，没有了文本的图片始终缺乏阅读视角和阅读主线。所以尹士刚认为不论是改编还是原创，脚本先行始终是连环画创作的首要原则，脚本也是整个连环画的基础，语言成为首要的地位，图像必须是在语言的指导下才能够创作出来[9]。但是连环画的文本只是串接和指示作用，无需要繁杂累赘，将更多的叙事寄托在图片叙事之中。所以连环画中的文本常常以介绍性的语言将故事的精华内容以第三者视角进行概念般的叙述，与文学作品原文相比，连环画里的文本只是平铺直叙，诸多铺垫性的描述性的语言均被图片内容替代，故而追求简洁。我们选取《牡丹亭》的文学文本和姜娟改编的连环画文本做了对比，发现原著文本字数是90 646，而连环画总字数为6 886，文本长度不到1/10。原著总计55出，连环画102节，每节长度相似，平均每节字数约60个，总计大约3-4句话。需要指出的是，《牡丹亭》的原著为戏剧，剧本的文字描述比一般小说如《三国演义》《红楼梦》的描述要简洁得多，字数也自然要少得多。且原著的文本和大多数中国典籍一样为文言文，翻译成白话文必然长度倍出。

由于连环画是以图像叙事为主，文本只是起着触发、衔接、定论的作用，故而简洁明了。在连环画的文本里，铺垫性的描述并不多，而对图像的补充和诠释较多，以此来操控读者的阅读方向。但是这些概念和诠释因为没有更多的叙述空间而表现出对图片有着高强度的依赖，尤其是一些文化内涵丰富的概念。我们在对文本进行分析时发现，在这6 886个字中，名词为483个，动词为547个，形容词174个，分类如下：

表1 名词统计

表2 动词统计

表3 形容词统计

注：这里的统计是对姜娟改编的连环画文本所做的初步统计；重复出现的词不计算入内；对于名词动用或者动词名用时依据意义确定词性；对于词的划分也不严格按照语言学的词汇标准执行，仍然按照意义单元为参考标准；限于篇幅，不举例子，可参看相应连环画。

表1、表2、表3的数据说明，文本指向的概念往往含有历史的和文化的语境，这些对于一个异域读者来说，都可能因为缺乏原型而只能借助本族文化原型来替代，导致理解偏差。加上名词叙事能够高度概括结构复杂的事件，对于陈述故事来说简单，不过也因为过于粗略，阅读仅仅靠名词堆砌的文本理解起来较为抽象或者枯燥。同样的道理，动词与形容词叙事方式也给读者理解动词所指向的具体动作和对象界定的性质程度带来困难。但是如果具有具体图像对应着文本中的名词和动词叙事，辅之以作者介入的观点，即形容词，对文本的理解具象就清晰了。如此，文本给出一系列事件、行为、观点类概念，读者知识框架中或有或无，在图像的帮助下，读者重构或者新建知识语境，达到文化传播目的。

2.3 图文互动

在叙事学中，叙事模式可以分为“纯叙事”和“模仿”，分别对应成“讲述”和“展示”。连环画中的文本就是在“讲述”，而图片便是在“展示”。相互依赖相互推动叙事向前展开。Trifonas把这个过程称作“阅读—创造”过程[10]，即作者和读者文本对话后又在文本指导下和图片进行对话进而创造内心的新文本。这个概念从Barthe的“泊港—接力”发展而来[12]，即文本是在断断续续指引着读者，图片不断与文本接力完成故事的叙述。在连环画中，图往往率先给读者界定时空背景，为文本的叙述提供舞台，此后文本的所有概念都指向图像中的舞台，指引着读者的聚焦时间和空间，引导着读者在图中寻求概念对象。在文本的基础上，图脱离文本继续自身的叙事活动，最后矫正读者所得到的最初文本概念指向。例如下面的图4叙事。

图4 连环画《牡丹亭》

文本讲述了杜丽娘去世场景，但是文本把老爷、老夫人、悲痛、吃力以及死亡的场景都留给了图4，读者阅读完文本结合自己的知识体系形成自己的初始理解；随即转向了图4，开始第二次阅读，图4叙述的内容超越了文本，在这个过程中，读者可以返回来再看文本，调整充实自身对“老爷、老夫人、悲痛、吃力”等文本阅读初始的理解；完成图文这次互动阅读后，读者进行第三次阅读，即扩大阅读的空间，关注床、被子、枕头、罗幔、服饰、体态等信息，丰富了文化阅读内容。

3 结语

对于异域大众读者来说，他们的阅读总是以追求怡情消遣为主。陈平原认为后现代的文化语境, 使得读书人不再附庸风雅,而是追求轻松[12]。基于此，大众读者的阅读期待总是聚焦在异域文化和故事情节之上。从符号学角度上说，这种期待将聚焦于陌生的能指和所指，例如反映当地文化和价值取向的艺术、社会、经济、政治、军事等符号，也包括熟悉的能指在异域文化中的所指为何物，以及文本中所要传达的社会关系、价值观念、审美标准等因素。然而，对于这些相似性的图像符号具有得天独厚的优势。典籍自然是传统文化对外传播的主要载体，但是典籍传播文化的方式不应该仅仅是原著的翻译而已，况且典籍的翻译本身就可能因为一些文化对译空缺而使得文化的传播中断或者误解，加之原著的翻译往往限定了读者的群体尤其是排斥了大众读者群体。依据原著改编而成的连环画能够迎合大众读者的阅读期盼，加上连环画文图单线叙事以及问题互动叙事带动读者从语言到图像的立体阅读，进而改变了读者的知识体系，完成了对异域文化的认知。