《周易》视野下的榫卯“空间性”阐释——由徽州建筑中的榫卯文化展开

孙 强

(蚌埠学院 艺术设计学院， 安徽 蚌埠 233000)

榫卯是中国传统木构系统中凹凸结合的连接工艺，借助构件凹凸形态的相互穿插、阴阳互构、错落布局，所有部件可以牢固连接成一个功能性的整体。这种连接方式不仅在木结构中使用，古代的玉器构件以及木与金属之间的连接也经常使用，与钉、胶、捆绑、箍等众多异质连接方式相比显得非常独特，是中国传统营造的一大特点。由于构件的连接没有异质的介入，且物件的形态相互吻合，所以经由榫卯构成的功能性器物具有复制-组合的建构特征。这种构成逻辑的建立与当时人们对于宇宙运行模式的求索是分不开的，无论金木水火土构成物质世界的传统五行说，还是佛教中的“小千世界”与“大千世界”。“世界” 的等级和大小不同，但它们都拥有相似的组织结构和秩序[1]。同样的建构方式还影响着文字的形成与发展，并以多种方式塑造了中国社会的结构[2]。有学者指出，中国绘画的程式也属于这种复制-组合的方式，“特定的语言与特定的视觉对象被高度对应，如披麻皴只能表现山，而且是南方特定的山。这种结果符合雷德侯所论述的‘模件’”[1]。由此可见，榫卯的意义不仅在于物质营造领域的功能性，也在于它在文化上的意义。而对后者的研究长期被人们忽略。

一、问题的提出

明中叶以后，随着徽商实力的崛起，大量资本被用来营造建筑。这些建筑以榫卯接合的木构架为主，用料硕大且梁架部位极其注重装饰，建筑横梁中部略微拱起，民间称之为“冬瓜梁”。梁两端精雕细刻，明代常用扁圆形纹样，清代多用圆形花纹；中段雕刻有各种人物历史故事、花鸟等题材的图案，通体恢宏、华丽、壮美。以往建筑中的功能性榫卯构件如斗拱、雀替等，由于营造技艺的发展此时已在功能上成为多余，然而它们不仅没有消失，反而转变为装饰性和象征性结构，成为建筑文化中更为重要的组成部分，与梁柱上的雕刻图案相呼应，形成一个系统性的象征性图像体系。在明清建筑中，徽州建筑只是这种结构由功能向文化象征转变的一个典型缩影，事实上，这一时期的建筑都有类似倾向。虽然这些图像表达着非常重要的观念，然而绘画的背景似乎比图像本身有更重要的意味，这些巨大榫卯构成的间架“被当作图像的背景，被描绘之时”，背景代表着什么？榫卯间架在这里向人们传达着怎样的信息？用穿插的实体榫卯梁架作为星象的背景，一种“虚”的空间被营造出来，由此突出当时人们想要表达的重点：榫卯的构成意义并不在于它的实体的穿插，而在于它所构成的空间。在这里，物理的实体结构体现出意义的“空间性”，这一观念反过来又拓宽了“空间性”的意义，引导人们将注意力放到榫卯的人造结构上，社会性的“空间”是对物理结构的一种无限延伸。

“空间性”概念曾由爱德华·苏贾提出。他试图建构“空间性”(spatiality)的概念来处理为社会生产出来的空间，以突破独立空间理论建构所需的理论对象。他认为所有的空间并非都是由社会所生产的，但空间性则是“各种关系和社会结构的结果/具体化，又是手段/预先假定，即空间性是各种社会关系和社会结构的物质所指”[3]。空间性必须与物质性的实质空间相区分，也要与认知与表征的心象空间相区分；两者彼此与空间的社会建构相结合，但又不能将其概念化约为相同[4]。

由以上定义可知，我们判定一件事物建构的空间是否具有“空间性”，必须着眼于它在中国社会中的实际功能和意义。更重要的是，它不应单纯地被视为一种孤立类型，而必须被看成是一个发展过程的产物，这个过程构成了这种工艺的发展史。在中国数千年的发展中，榫卯所建构的是一种物理空间与意义空间的综合体，它受到自然力学与社会文化的双重影响，是为社会生产出来的空间，因此具有“空间性”的特征。榫卯作为中国建筑独特的建构方式长期发展传承，其原因始终是个难解的谜。现今许多学者发现，仅从力学角度无法对榫卯设计作出根本的解释，“古代建筑结构并不是精密科学，仅从力学观念看结构是没有意义的”[5]。如果确然无法从自然科学中寻找到答案，就应从社会文化观念的角度去思考，榫卯的社会“空间性”是否被作为最重要的建构方式传承下来的重要原因？或者说，在众多连接方式中，是什么“隐性特质”促使榫卯在中国营造文化中立足？又如何获得优先发展的可能？榫卯的“空间性”又给中国营造文化带来怎样的影响？回答这些问题首先需要一个比现代科学更接近古代工艺思维的逻辑体系，通过这个体系使这种统御木作工艺运行的“隐性特质”显现出来，这使人联想到了《周易》。《周易》被誉为“群经之首”，它对中国古代的生产和生活实践具有普遍的指导意义，就像一个微型的百科全书，包罗万象，含有哲理、数理、医理、物理、生理、命理(天理)等[6]。榫卯最初的出现显然是功能性的，作为中国古代重要的营造建构方式，它与《周易》观念有诸多暗合是一种必然，凹凸插接与阴阳理论，同质结合与中和观念，仿真设计与刚柔之道等都有观念上的相通之处。这既是功能建构的客观需要，同时也是意义生成的起点。榫卯随着社会和自身的发展承载了观念并具有一定的象征性，物理结构也有了“意义”，进而赋予其建构的空间以 “空间性”。 一组有功能性的榫卯结构，不论其形状和组合形式如何，最终总要建构一个器物，这就构成了一个功能与观念混搭的主体空间，最终形成一个构造木作工艺发展史的有机序列。

二、《周易》视角下榫卯的“空间性”

(一)凹凸插接与阴阳理论

《周易·系辞》云：“一阴一阳之谓道。”[7]197由此阴阳逐渐成为重要的哲学范畴。《周易》中，三阳爻为乾卦，表征天，三阴爻为坤卦，表征地。作为阴阳表现的乾坤二卦，在《周易》中具有高于其他卦象的意义，是万物存在的最基本特征。首先榫卯的操作对象是木，木在传统文化中是具有生命的材料，因此用木营造的建筑也就符合万物生生不息的传统生命哲学；其次将凸的部分插入凹的部分连成整体，这是对宇宙中阴阳之道的仿效。“几乎所有技术的演进都首先是从找到一种较好的模仿手段开始，新形式、新风格只是到了后来才被承认。”[8]宇宙是一个具有绝对包容性的封闭系统。在世界许多民族的古代文化中，建筑也被想象成具有类似的包容功能。在中国这种想象也激发了人们将包括木结构在内的各种工艺设计成具有内在秩序的微缩宇宙的愿望。也就是说，我们不应仅将榫卯组合看成是木器的局部，而应该认定它构筑的空间具有自身的意图：一个微型的世界。苏珊·思华特曾就“微型化”艺术的表现目的提出过，微型的表现目的在于为一个虚幻的世界创造一个内在的时空系统[9]。除了对宇宙空间的想象性创造，还有学者认为榫卯的形态是在模仿“男根女阴”[10]。考虑到远古普遍性的生殖崇拜，这种可能性确实存在。这既是中国古人对生命的探索，又是一种数理性的逻辑思维。同样，《周易》卦象爻辞中也不难发现生殖崇拜的印痕，从“--”和“—”这两个神秘符号可以看出，“男根”“ 女阴”可视为八卦的显性意义或象征意蕴之一。郭沫若在《中国古代社会研究周易时代的社会生活》中说：“八卦的根柢，我们很鲜明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遗，画一以象男根。分而为二以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的概念。”[11]259他又说：“八卦就是这样得着二重的秘密性，一重是生殖器的秘密，二重是数学的秘密。”[11]259无论是微缩的宇宙还是生殖的模仿与崇拜，它们与生产实践相结合，就赋予工艺营造以信仰和仪式性。因此必须承认，中国古代的木构营造与信仰仪式是同为一体的，这一点从典籍记载中每逢大规模营造必有祭祀活动，且营造中包含诸多风水、礼仪观念就可以清晰体现。仪式呈现为特定符号的占有，也呈现为特定的“行为艺术”，目的是为了传递某种暗示、某种隐喻[12]。而榫卯在其中作为一种核心的构成元素，它本身也携带着最基本的观念特征。

不仅榫卯的自身形态如此，它的建构方式也同样体现阴阳观念。榫卯在木构器物中体现的功能多种多样，总结起来大致分为三种类型：构件的延伸、构件的加固、构件的嵌接。其中以构件之间的嵌接为核心功能，嵌接的位置一般处于两构件的转折处，也是空间中的交汇点。这些交汇点依靠内隐构件(阴)的结合满足外显部件(阳)之间的联系，这种内隐(阴)与外显(阳)的互补在整个器物中具有渗透一切的普遍型。老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[13]223阴阳观念在《周易》中根底性的地位，恰似榫卯的阴阳结合在木构系统中的基础地位。

(二)同质结合与中和观念

《周易》中虽没有明确提出“中和”概念，但是文中“中正”“中道”“中行”“得中”等屡屡出现。清代汉学大家惠栋《易例》一书便持《易》尚“中和”的观点(1)惠栋《易例(第2卷)》，第5-7页。乾隆四十七年(公元1782年)抄本，台湾“故宫博物院”收藏。。“中”是空间的某个位置，清人钱大昕说：“《彖传》之言‘中’者三十三，《象传》之言‘中’者三十。其言‘中’也，曰‘时中’，曰‘大中’，曰‘中道’……一言以蔽之，曰中而已矣。”[14]关于“和”，《易经》说：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”[15]这是宇宙万物和谐的观念，建筑的法则也和宇宙的法则和谐统一。勒柯布西耶说：“‘工程法则’使建筑与宇宙规律协调起来。”[16]在中国传统木构体系中，这种“工程法则”很大程度上与榫卯的建构法则紧密相关。随着人们对世界理解的进一步深化，“中和”之说在传统文化中强调几个方面的侧重，一是强调天与人的本质同一性，人的活动必须顺应天道才能和谐；二是强调动态性，生命的和谐也是动态的和谐；三是在“中和”观念中强调“文”。《周易·系辞》说：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。”[7]206在传统木构器物中，榫卯的结合讲究同质结合，它是木材与木材之间的穿插。一组成功的榫卯是不允许使用钉、胶或捆绑等其他方式辅助的，这种排斥既源于工匠们对质量的控制或对技艺的炫耀，也源于长期保留下来的对事物本体的认知观念。自古以来，中国传统观念就认为万物有自我运行、自我建构、自我和谐的生命力，老子的“道法自然”即“道”是他自身或按照自己的规律运行的意思，这与万物都具有生命属性是相对应的。与之相同，木作营造中木构架的建构，理应依靠木构件自身的形态属性完成，而非采取外物介入的方法，由此榫卯的同质结合特征是符合这种认知观念的。其次，榫卯的组合方式也是一种复制过程，最先出现的是单榫，单榫与单榫结合形成复榫，复榫继续结合成为更复杂的榫卯系统，最终形成功能性，完成建筑或家具的营造。本质上，建筑与家具就是一个庞大的功能性的榫卯，它具有自相似性的分形美，如上文所说与宇宙的构成规律相和谐。再次，榫卯建构的半刚性特征体现动态的和谐，这一特征使它在受力时会呈现一系列复杂的动态平衡，得到比柔性或刚性更好的连接效果。正是由于它所体现的诸多“中和”观念，这种工艺结构逐渐向人们的审美心理靠拢，为它进化成一种营造文化创造了条件。

在榫卯结构中，斗拱是最能以同质结合体现中和观念的组合，这种特别的榫卯组合由若干斗形的木块和弓形的短木相互交接组合而成，置于柱头或额枕之上起承托梁架和出挑屋檐的作用，其发展经历了一个由简到繁的演变过程，由最初的“一斗二升、一斗三升”形式，逐渐发展到宋“双抄三下昂八铺作”和清“重翘三重昂十一踩”。斗拱不仅在巨大的屋檐出挑中起到均匀承托的作用，当地震发生时，这种榫卯组合如同一组弹簧层起到显著的消能作用。这种依靠保持构件的平衡来达到动态和谐的技艺，与其说是当时科技的进步，不如说是传统观念的践行。这种榫卯组合从承托的构造功能向缓震消能的转变主要发生在秦汉时代，一方面，地震的频繁发生起到了客观的推动效果，另一方面当时也正是老子“万物与我为一”的中和思想盛行于世之时，客观的需求与文化观念的共同作用导致了这一结构的产生。

(三)仿生设计与刚柔之道

“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。柔之胜刚，弱之胜强，天下莫不知，而莫能行。是以圣人云：受国之垢，是谓社稷主；受国之不祥，是谓天下王。正言若反。”[13]397尽管老子在这里把“柔弱胜刚强”的道理绝对化了，但这种“贵柔”的思想是极富哲理意义的。不同于现代设计中对“仿生”的理解，榫卯的仿生设计首先体现在古人对“生命”的认识上，木的柔性强调了生命的活性，因而中国建筑材料坚持使用木与《周易》的生命观是相符合的。作为生死观念的对比象征，从战国时期开始，陵墓的建造大量使用砖石材，因为只有当人死了才“长视久生”。同时，许多高规格砖石墓穴却用仿木结构的建筑样式来喻示死者像生者一样生活。人死后可以还魂的思想在先秦时代就出现了[17]。例如四川麻濠汉墓石壁上的雕凿清晰显示了木建筑的斗拱和其他的重要榫卯结构。这些结构显然不具有任何承重功能，却具有“生”的象征意义。这种观念导致了榫卯功能的一个重要转变，它不再仅仅具有使用功能，而具有象征功能，此时物理的空间体现了观念的“空间性”(图1)。

图1 四川麻濠汉墓石壁斗拱雕凿

在中国工艺中，榫卯结构的组合堪称仿生设计的典范。例如徽州建筑普遍使用的月梁构件。这种梁形态向上凸起宛如一轮上弦月作透榫插入两边的柱子，形态优美且能够更好地支撑房顶的重量，同时，月梁又是建筑中彩绘和雕刻的重点部位。这一特殊的结构在宋代之前就出现在建筑之中，宋代之后，由于南方气候潮热需要较高的屋顶，因此月梁可以作为装饰构件露出而继续使用，北方则由于房顶结构的遮盖逐渐消失。再如广东潮州开元寺天王殿，由抬梁、穿斗、井干等结构形式有机组合而成，其特别构造之处在于金柱柱头上层叠着十二层铰打蚕斗酷似模仿人体脊柱的形式与机能(图2)，其功能也与脊柱的力学机能极其相似：通过各环节榫卯的相互咬合构成建筑整体的柔性的支撑体系，有效避免建筑向四周倾斜。据记载，汉代鲁灵光殿也是类似榫卯构造。汉代《鲁灵光殿赋》记载“层栌磥以岌峨,曲枅要绍而环句”虽然当初赋词有大量艺术夸张之处，但依稀可从诗句中看到呈瓜楞形的坐斗以及斗间承穿拱枋和“凤冠”，也可以想象到整组叠斗可屈曲伸缩的构造。这种构造的最大优点在于，地震或台凤发生时建筑构架处于一种以柔克刚的动态平衡状态，大大提高了建筑自身抗御自然灾害的能力。

图2 广东潮州开元寺天王殿柱头与人体脊椎对比

另外有学者指出，斗拱的形态也与仿生设计有着密切的关系。汉宝德在《明清建筑二论·斗拱的起源与发展》一书中探讨了斗拱起源的几种可能性，其中提到斗拱的造型像人向天举起的双手，并将“一斗三升”的造型与山东嘉祥县汉代武氏祠画像石所刻两个大力士以手和头承托屋顶的形象作了对比，同时作对比的还有朝鲜武氏祠的石刻内容、克里特牛角以及四川彭山汉崖墓的人像柱、四川柿子湾汉墓的人像束竹柱等[18]。这种对人的模仿既充分体现了人体“柔”“活”的特征，其仿生形态也赋予它神圣的礼仪文化的象征意义，这直接导致汉代之后斗拱的使用逐渐被规定了等级意义，平民的宅居不能再随便使用。

三、榫卯的“空间性”所展现的文化意义

(一)作为具有文化记忆功能的工艺结构

运用《周易》思想对榫卯“空间性”的阐释，可以于物质世界的功能中发现榫卯所蕴含的精神奥秘。从精神文化的维度来看，榫卯所建构的不仅是一种物理的空间，更是一种由营造观念演化而成的“榫卯文化”。文化不是在人们头脑中的抽象概念，而是一种体现在公共符号上的体系。综观榫卯的发展历程，它始于原始社会，完备于秦汉，成熟于唐宋。就现今考古发掘来看，元之前中国木作营造的历史基本是一段没有文字记载的历史，也就是说，榫卯的整个传承过程是一种无文字参与其中的状态，传承的方式主要是言传身教、心传口授。同时木器容易腐烂，无法像青铜、陶瓷、玉器那样通过铭文对营造场景加以记载，因此木器工艺成为少数与文字记载隔绝的工艺。由此，作为“文化”的榫卯就可能承担对木作空间认知的集体表象加以文化解释的重任。因为作为传统文化符号，榫卯是极为特殊的一类。对于工匠而言，它展现了一种建构的思维逻辑，这些符号帮助他们构建一系列器具。对于使用者而言，它构筑了一系列的象征意义，首先是器具的精美造型。对古人而言，“器”的概念还更加宽广，其意义的扩大在《周易》中达到顶点，“形而下者谓之器”即所有非理论的东西都可以称为“器”。因而除了“器”在造型层面带来的符号信息，还有其他更深层次的意义，例如工匠精神、建构逻辑甚至礼制的等级制度都可以通过榫卯文化展示出来。符号作为一种象征物、一种载体,代表着文化的外在表征,也承载着文化的历史、内涵、价值等内在理念[19]。此外，榫卯样式的演变周期较长，建筑形制、样式的变革远远高于榫卯样式的改进速度，一些简单实用的榫卯可以从文明初期一直延用至今[20]。事实上，历代榫卯的发展都是在前代榫卯的基础上做一些微小的增减，甚至只是前代榫卯原型的重新组合。建筑、家具的形态在发展过程中随时代有了巨大变化，这意味着榫卯在样式与理念相对固定的同时实现组合的多变。从这个意义上说，榫卯用它营造空间的变换展现了时间的流动。

(二)作为理解工匠精神钥匙的营造文化

“工匠精神”作为传统工匠的综合心理概念历来为人们所重视，然而不同于其他传统精神财富往往形成大量的文本遗存，工匠精神常常作为一种潜意识传承于世。台湾学者史作柽说：“不论人本身，还是其文明，都绝不是从理论而开始的。均来自以无可名状之想象之世界。想象与理论之最大不同之处在于，想象乃与人之整体性存在最为相近或相关之物，而理论却往往只是因人而有属人外在形式化之部分，或即属人部分存在之表征。所以说，想象近潜意识，它所代表的是属于人类深不可测之整体性的存在，而理论则近意识，它所代表的却只是人类经过整理，清楚而看似可行之部分的存在。”[21]29在他看来，潜意识是“与人类只存在最为相近或相关之物”[21]29。榫卯的穿插构建与其说是建筑自身的力学需要，不如说是工匠潜意识与实践经验的外化表达，通过各种反复尝试，工匠们在不同连接实践中悟得榫卯的营造方法，再将这样的方法一代代口传心授地传承下来，这一发展过程实际上是工匠群体在劳动中的潜意识的默契达成。榫卯在建构中逐渐形成一种范式，长期成功的实践已经表明这种范式有自身的逻辑意义，不需要额外的理性层面的解释或分析。事实上，中国几乎所有的技艺都通过这种方式发展而来。因此，传统上师徒在传道授业中普遍更强调“悟”，认为“悟”比学习、分析或理解更能领会工艺的奥秘。“悟”是一种用潜意识去整体把握一种对象世界的方式。然而榫卯技艺的“悟”有自身的特点，一方面，它们都本着科学与艺术相结合、功能与审美相结合，精益求精，力求完美；另一方面，青铜、玉器、陶瓷的外观受使用者和赞助人的意志支配，而榫卯不同，尽管建筑的造型受到雇主的影响，但内部的榫卯却完全体现工匠自身的观念。黑格尔认为：“在艺术作品中，各民族留下了他们最丰富的见解和思想，美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”[22]因此，从榫卯的角度对工匠精神进行阐释可以更加有效地避免非工匠群体意志的干扰。

四、结论

艾伦迪萨纳亚克在其论文《艺术的目的》中强调，艺术创造力的一个重要因素是对观念的表现。她写道：“从民族学角度看，如同制造特殊物品一样，艺术可以包括相当的幅度，产生从最伟大到最平庸的结果。但仅仅是制作本身既不是创造特殊物也不是创造艺术，一个片状石器只不过是一个片状石器，除非是利用某些手段使它变得特殊……一个纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术产物。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。”[23]榫卯“空间性”的意义在于它最概括地凝结了艺术与普通器物的差别：一件木构连接结构在器具中具有实用功能，随着它的传承又展现出一种特殊的审美功能，即复杂的结构体现出的建构逻辑与文化观念。它之所以获得社会的“空间性”，是因为它的建构逻辑与观念与当时的社会文化因素有诸多暗合。