小说创作的成熟与作家责任意识——以汪曾祺三次“重写”为例

○阚萧阳 张志忠

（作者单位：首都师范大学燕都学院，首都师范大学文学院）

汪曾祺在中国当代文坛上是一个可爱又特别的存在。汪曾祺20世纪80年代“复出”之后，带来了许多喜人的优秀作品。其中，如《异秉》《受戒》等文章，并非是20世纪80年代横空出世的产物。回顾汪曾祺的创作历程，他在20世纪80年代复出后对20世纪40年代的作品进行“重写”的现象值得关注。

目前对于汪曾祺有关20世纪40年代与20世纪80年代活动的研究已十分丰富，有的学者综合考察汪曾祺20世纪40年代到20世纪80年代的创作活动和个人社会经历，认为汪曾祺是“实现新文学内部雅俗合流”的作家；①有的学者从语言即作品内部出发，结合现代汉语特点，认为汪曾祺是对现代汉语发展的推进者，从“毛文体”中解放出来；②有些学者从文学史视野出发，将汪曾祺的创作视为“回忆”与“遗忘”的结合，③或将汪曾祺20世纪80年代复出后的作品视为在“四十年代新文学传统”的基础上纳入20世纪五六十年代文学资源；④有的学者从“文化重构”视角解读汪曾祺重写作品，发掘民间生活中的美和诗意。⑤

通过对20世纪 40年代与80年代《异秉》、40年代《庙与僧》80年代《受戒》、40年代《邂逅》与90年代《露水》三组“重写”作品进行考察，本文认为，汪曾祺的创作呈现走向成熟的姿态，这种成熟表面体现在作品更受欢迎、在20世纪80年代时代背景下引起反响，背后体现出了作家汪曾祺从20世纪40年代到80年代这一连贯过程中所形成的作家责任意识。责任意识包含很多方面，以本文选取的三个个案来看，主要为民族语言自觉、美的传达和人性关怀。责任意识的这三个方面并非彼此独立，在作为组合体的文学作品中交织在一起。本文希望在作品内部、文学史、作家社会经历等视角之外，从作家责任这一创作视角出发，以三次“重写”个案为例对汪曾祺连贯的创作活动进行一种补充观察。汪曾祺之所以取得20世纪80年代的成就并非一蹴而就，是他从20世纪40年代以来在文学道路上不断成熟的结果，虽然其创作风格独特，在复出后与时人作品迥异，这绝非表明他是真的“悄悄写东西，悄悄发表”⑥，反而体现汪曾祺作为一个从20世纪40年代走来的青年作家历经时空变迁之后试图以更加成熟的写作姿态来发挥自己的作家责任，提倡创作要“总得有益于世道人心”⑦。而汪曾祺的这种变化，可从20世纪40年代与20世纪80年代的三组重写中探知一二。

一、民族语言自觉

汪曾祺十分看重语言在小说中的重要性，他反复强调“写小说就是写语言”⑧，“语言本身是艺术，不是工具”⑨。从20世纪40年代到80年代，在小说语言的运用上，汪曾祺经历了从“青涩”走向“成熟”的过程。“青涩”指的是汪曾祺对小说语言的运用尚处于摸索阶段，到20世纪80年代渐渐成熟、定型。将20世纪40年代《邂逅》与90年代《露水》比较，便是一例。

《邂逅》讲了一位盲父与女儿相依为命在船上卖唱的故事，其中插叙的“从前这一带轮船上两个卖唱的，一个鸦片鬼，瘦极了，嗓子哑得简直发不出声音，咤咤的如敲破竹子；一个女人，又黑又肥，满脸麻子”⑩。这一对男女，和《露水》中的主人公十分相似：“男的是个细高条，高鼻、长脸，微微驼背，穿一件褪色的蓝布长衫，浑身带点江湖气，但不讨厌。女的面黑微麻，穿青布长裤。”⑪《邂逅》开头以颇具意识流的写法进行书写：先交代船舱摆设、乘客神态，转而写对“生活”的认识，接着由“被分割的空间”和“从树下走过”的比喻引出主人公父女出场。《露水》虽也并没有开门见山写及主人公男女，在这紧凑的一页里，作者将船上的各色人物进行了描写，一幅“船上风俗画”活灵活现。随后主人公男女走入船舱，进入读者视野。《邂逅》中没有对父女的唱词内容进行正面描述，从第三人称视角对父女二人的情态与唱功进行描写；《露水》几次写出唱段内容，并且大量直叙二人口语性对话内容，这是《邂逅》中所没有的。

除了《邂逅》，在汪曾祺20世纪40年代的创作中，有不少“意识流”意味的写作，如《艺术家》《复仇》《小学校的钟声》等。这无疑与汪曾祺当时在西南联大接受的文学训练与彼时对西方现代主义及意识流（如阿左林、萨特、伍尔芙）作品的阅读经历有关系。除了在形式上深受西方影响甚至“照搬”了许多西方元素之外，在语言风格上，20世纪80年代复出后作品与20世纪40年代作品相比差别较大。汪曾祺对于民族语言的自觉是渐强的，他自述：“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至不好懂。”⑫正如李陀所说，汪曾祺的语言不是“特别欧化”的，但是的确有不少作品中的语句都流露出带有“翻译体”的印欧语句法形态的句子，李陀所举的《复仇》中运用意识流的例子与《邂逅》的用法颇为相似。⑬由于汪曾祺对于民族语言的自觉也在作品中扮演着重要的角色，“欧化白话文”意味在他20世纪40年代作品虽占一席之地，但并没有强到盖过一切的程度。如《老鲁》中讲述老鲁平生遭遇的方式就颇具有汉语口语的平实感与轻松感，而不是欧化的“空灵”感；《鸡鸭名家》中对于陆长庚赶鸭、茶馆赌钱的描绘与其中展现的传统技艺、风土民俗相互融通，十分生动自然，几乎和20世纪80年代复出后作品的语言效果无二。但是这种民族语言自觉是尚不稳固或尚不强烈的，如《磨灭》《绿猫》通篇呈现的仍是“欧化”语言主导的感觉。

进入20世纪50年代以后，受诸多因素影响，汪曾祺进入了近乎长达三十年的创作“空白”期，作品很少。20世纪50年代的少量散文随笔，诸如《下水道和孩子》《冬天的树》《星期天》等，既像记录生活的散文，又有小说化倾向，在这些文章中，如《复仇》《邂逅》中那样明显的“翻译体”“欧化白话文”风已明显淡化。20世纪60年代《羊舍一夕》已完全摆脱了20世纪40年代用语习惯，不见“意识流”踪影，在叙事中调和了民族语言。虽然这一时期汪曾祺的文学创作较少，但这确实是汪曾祺的作家责任意识中民族语言自觉强化的关键期。20世纪70年代初，汪曾祺和挚友朱德熙有书信往来，汪致朱的信中所谈论的几乎都是与语言相关的内容，涉及名物、考证等多方面，充满学术趣味性，其中为了探讨、说明一些问题，汪多次引用了风物志、民歌、古代笔记或小说等资料。致朱的信中，汪曾祺写道：“所读妙书是赵元任的《国语罗马字对话戏戏谱最后五分钟一出独折戏附北平语调的研究》……他这个戏谱和语调研究，应该作为戏剧学校台词课的读本。这本书应当翻印一下，发到每个剧团。”⑭加之汪曾祺当时参与《沙家浜》等样板戏的制作、编辑《民间文学》《说说唱唱》，更加强了他对民族语言的认识。自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，广大作家在理解运用“群众的语言”“人民的语言”上下了深刻的功夫，这不仅体现在文学作品语言的表层，也体现了作品内容、思想的方方面面，汪曾祺是其中一员，可见，汪曾祺当时虽然没有进行文学创作，但从未停止对于民族语言的探究和思考，从中汲取养分，这不能不视为影响他走向民族语言的自觉因素，也直接影响了20世纪80年代之后的创作。在其谈艺文章中多有对生活中闪过的精彩言语的描绘：“怎样学习语言？——随时随地。首先是向群众学习。”⑮

汪曾祺20世纪80年代复出后的作品对运用民族语言高度自觉。此时期作品因语言的优美与贴近生活等特点而广受赞誉。汪曾祺在当时的散文、创作谈中业已强调过调动民族特色语言资源的重要性。再回到20世纪40年代《邂逅》与20世纪80年代《露水》这一组“卖唱”题材的比较中来。在20世纪80年代的《露水》中，除了对卖唱男女（“露水夫妻”）的人物描写外，两人的感情描写建立在一次次对话与对唱中。《露水》中三次引用戏曲唱词，并以第三人称口吻对唱段加以介绍，用唱词推动情节发展。在民族传统戏曲的余音中，人物的凄苦命运更添一分戏剧性，甚至故事结尾处女人的哭喊也仿佛具有唱词之抑扬顿挫，撼动人心。同样是“卖唱”题材，相比之下，《露水》叙事风格更“接地气”，和“卖唱”一事关联性更强，对于主人公命运发展的侧面默写倾注更多笔墨。

西方元素的减省与戏曲（民俗）元素的增加，是汪曾祺在小说创作中对于民族语言的自觉长年逐渐累积的结果，他认为成语、方言、四字句，都是汉语语言特色；中国小说的语言因四声而锦上添花，读来十分动听。但此时汪曾祺对西方现代文学元素并非完全冷落。吴晓东指出：“但到了80年代和90年代，外来因素则似乎沉积下去，积淀为汪曾祺小说中一种深层的底蕴，确乎就不那么容易勾勒出轮廓。”⑯在对外来特色的吸收与化用的对比下，汪曾祺对民族语言的自觉从20世纪40年代起经历了一个从“有”到“强”的过程，20世纪 80年代复出后，对民族语言的运用已成熟并自觉，在此基础上，不着痕迹地将外来特色融入其中，已不再是20世纪40年代“习作式”的模仿运用。汪曾祺说：“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一、模仿；二、摆脱；三、自成一派。”⑰从 20世纪 40年代到 20世纪 70年代，从模仿到摆脱，20世纪80年代复出后的汪曾祺对民族语言的自觉运用已自成一派，并体现在他的作品中。“我不能一味地平淡……我是更有意识地吸收民族传统的，在叙述方法上有时简直有点像就小说，但是有时忽然来一点现代派的手法，意象、比喻，都是从外国移来的……我的看似平常的作品其实并不那么老实。我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”⑱汪曾祺说“不今不古，不中不西”，并不是颠覆，而是要在古今中西现有的基础上进行化变，在对民族语言的自觉的作家责任意识中，致力于在创作中以书面形式发扬汉语形音义之特色，找到运用兼展示民族语言的良好途径：“一个作家，如果是用很讲究的中国化写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。外来影响和民族风格不是对立的矛盾。”⑲汪曾祺如是说。

二、美的传达

在汪曾祺的作家责任意识中，美的传达是重要的组成部分。这里所说的“美”是汪曾祺的“对生活的美和诗意的追寻”的美学观，而“传达”是通过美来激活文字，浸润读者，并非以说教的方式作美的生产者。汪曾祺从20世纪40年代以来不断摸索，在20世纪80年代其美的传达观日臻成熟，找到了属于他自己的表达方式。从20世纪40年代的《庙与僧》写作与20世纪80年代《受戒》写作的对比中可窥知一二。这种成熟的发生，基于时代背景下作家个体对人生的积累和对文学的思考，且“美的传达”，不仅向外于读者，也向内于作家自身。

《庙与僧》与《受戒》的最大的区别在于主题：《受戒》中明子和小英子的爱情故事在《庙与僧》中是没有的；《庙与僧》中作为主角的三位和尚在《受戒》中是配角。《受戒》在各方面较《庙与僧》发生了很大的变化，因此故事情感与主旨也和《庙与僧》不尽相同。《庙与僧》以借宿者“我”为观察视角，表达了对庙里和尚们悠哉率性的处世态度的认同与神往，小说透着清闲悠逸的气氛，描绘了一个世俗的但如世外桃源般的寺庙生活图景，传达了风土与人情之美；20世纪80年代《受戒》以第三人称的全知视角叙述了出家受戒的明子与乡下少女小英子之间纯真的感情故事：明子为小英子的姐姐画画、喊打场号子；明子因小英子在田埂上的脚印而心动；小英子牵挂明子，天真且认真地宣布要给明子“当老婆”。自然着色的情节显得积极、健康而纯净，其在文学作品中和谐自然的布局“净化”且“升华”了作品所蕴涵的情感，不掺一丝杂质。《受戒》固然表现了汪曾祺对荸荠庵和尚们悠哉率性处世态度的认同和向往，但这是情感表达的次要部分；在寺庙与乡下风土人情之美的基础上，贯穿在主体事件“受戒”中，情感表达的主要部分为两少年的感情，传达了爱情、健康的人性之美，甚至超越世俗。《受戒》美的表达具有了多元性和层次性，作品显得更加成熟丰满。

汪曾祺的创作道路有过间断，但对生活的观察与对文学的思考从未停止，美的传达的底蕴不断丰厚。在20世纪40年代，汪曾祺创作了许多带有西方文学色彩的作品；也有如《鸡鸭名家》趋于立足本土，传达市井风俗之美的作品。进入20世纪五六十年代后，汪曾祺的小说有《羊舍一夕》《王全》《看水》等；“文革”结束后，他创作了《黄油烙饼》《塞下人物记》《骑兵列传》《天鹅之死》。20世纪五十至七十年代的这几部小说围绕当时时代与社会背景展开，描述和刻画了具有历史特点的事件与人物，是汪曾祺为数不多直面“新社会”的写作。随后创作的《异秉》《受戒》《岁寒三友》《七里茶坊》重返旧社会背景，似乎与《鸡鸭名家》等前期作品接轨了，《受戒》发表于 20世纪 80年代，写“43年前的一个梦”⑳。虽然汪曾祺写新社会写得少，但这并不代表他不关注新社会，埋头“呼唤”旧社会：下放、劳动期间，他仔细观察葡萄和马铃薯，对波尔多液的颜色过目不忘，并在日后将这些景致清晰地描绘出来；他对劳动中的王全和小吕刻画，与《鸡鸭名家》中栩栩如生的余老五和陆长庚无二。

“所谓思想，我以为即是作者自己所发现的生活中的美和诗意，作者自己体察到的生活的意义。我写新社会的题材比较少，是因为我还没有较多地发现新的生活中的美和诗意。”㉑十分坦诚地，汪曾祺在这里所说的就是他对美的传达观，即要写“作者自己所发现的生活中的美和诗意，作者自己体察到的生活的意义”。生活中诸多客观因素和物质条件不断发生着变化，但是他对于“发现生活中的美和诗意”的敏锐性持存。汪曾祺也承认，“三中全会”后，形势很好，《受戒》《异秉》这样的小说是“摆脱长期的捆绑”而自由地写就的，可见时代环境渐渐给予了汪曾祺多元地进行美的传达的机会。

从作家自身的创作出发，汪曾祺说：“我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康，很美，很有诗意。这就叫美学感情的需要吧，创作应该有这种感情需要。”㉒汪曾祺认为美的传达不仅面向读者，还反向面对作者，是一种创作需要。若谈到创作的作用，对受众的责任，则与美的传达相关了：“周总理在广州会议上说过，文学有四个功能：教育作用，认识作用，美感作用，娱乐作用……写作品应该想到对读者起什么样的心理上的作用。虽然我的作品所反映的生活跟现实没有直接关系，跟四化没有直接关系，我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们的心灵得到滋润，增强对生活的信心、信念。”㉓在这段话中，汪曾祺美的传达观表达得很清楚，与他在20世纪80年代走向创作的成熟是同时发生的。他认为创作、美的传达要坚持“良心”，在面对逐渐扩大、身份组成变得复杂的读者群时，在不同时代生活环境的切换与对比中，在对回忆的反思和生活阅历的积累中，作家的社会责任的思考体现了出来。汪曾祺说：“我追求的不是深刻，而是和谐。”这种和谐不仅反映在美的传达中，更在与作家本身、时代背景和作品之间的磨合中：“我写旧社会少男少女健康、优美的爱情生活，这也是有感而发的。有什么感呢？我感到现在有些青年在爱情婚姻上有物质化、庸俗化的倾向，有的青年什么都要，就是不要纯洁的爱情。”㉔于读者受众来说，汪曾祺虽不是“针对时弊”来“震聋发聩”，但的确有感而发，希望传达真实且纯洁的爱情之美。汪曾祺对美的传达沟通了“新社会”与“旧社会”，消除彼此陌生感，在二者间有双向积极的作用。而这些都得益于汪曾祺在各个时代坚持不懈地对“生活中的美和诗意”的追寻和探求，以致他在创作过程中可以出于个人需要、时代需要而调动多元化的储备并以和谐的方式传达具有层次感的美。汪曾祺谈及《受戒》的写作时说：“《受戒》的创作，是我这样一个80年代的中国人的各种感情的一个总和。”㉕有着30年在旧社会、30年新社会的生活经历的汪曾祺没有选择“伤痕”“反思”，一直保持着对美的感知，因此汪曾祺作品美的传达能够自然地到达《受戒》的高度，“难以归类”㉖又十分出色，既有“回响”，也有“新声”，传达了和谐之美，这是属于汪曾祺的“中国气派”。

三、人性关怀

汪曾祺的小说具有“散文化小说”的风格和特点，看似散，但实则神不散，是有主题的小说。小说的主题，往往与小说人物身上所发生的种种故事相关，因此，在主题的揭示上，多有与“人性”相关的思考。汪曾祺自20世纪40年代起到八九十年代创作了大量的短篇小说，塑造了许多生动的人物形象，人物故事背后蕴藏的人性关怀愈发深刻，愈发成熟。对读汪曾祺20世纪40年代创作的《异秉》与80年代重新创作的《异秉》，可发现两篇小说主题揭示的方式存在差异，人性关怀“柔和度”不同。㉗汪曾祺作品中人性关怀意识的深刻化与成熟化，需兼取作家个体经验与时代变迁二者共同考量，与作家自己的生活思考和所形成的“人生观”“世界观”是分不开的。

两部《异秉》主要通过主人公王二诠释如何做到“异秉”这一末尾的情节进行主题揭示。两部小说中，王二诠释“异秉”的话语一致：“大小解分清。”㉘单看王二对“异秉”的诠释这一句话不足以体现两部小说主题揭示有何不同，还要关注前后关联情节，才能使整个主题揭示的过程连贯起来。20世纪40年代《异秉》诠释“异秉”情节的背景是王二和一众帮他解决新店摊装潢问题的先生们聊天。王二诠释后，女儿突然出现并催促其回家，推进情节的进展。小说的最末从王二回家又写回店铺关门、“学徒的上茅房”，对前面的情节进行呼应与收束。20世纪80年代《异秉》中，王二诠释“异秉”时的听众更加具体，不再是形象模糊的“陆先生”“有几个老辈子”㉙，而是保全堂药店里可以叫出名字来的伙计：陶先生、陈相公等等。而使诠释“异秉”情节得以发生的，是在保全堂给大家讲故事的食客张汉。张汉感慨“命运”、询问王二何以“异秉”，内容与 20世纪40年代《异秉》几乎相同。王二诠释后文章进入结尾部分，没有进行场景转换，以保全堂众人散去、陶先生和陈相公上茅房而终。

20世纪80年代版“上茅房”这一行为虽然与40年代版相似，但是“上茅房”的人却不同：40年代《异秉》中，尽管学徒的行为也蕴涵着对小市民精神状态的关怀与心酸，但由于学徒的形象在小说中几乎一片空白，没有作足够的“埋伏”，情感表达略显空洞；而20世纪80年代《异秉》中，陶先生、陈相公等伙计们的形象丰满具体，栩栩如生：做事勤劳却“不精明”、工作总出错㉚……虽然他们和王二的社会地位几乎无异，但生活质量却不同。王二诠释异秉前，保全堂伙计们勤劳却愚拙的表现就已透出一丝可笑与悲哀，王二诠释后，陶先生与陈相公在茅房的“偶遇”，无声地加强了这一点可笑与悲哀：大小解分清作为基本的生理能力，又有谁不具备呢？“埋伏处要能轻轻一笔，若不经意。照映处要顺理成章，水到渠成。要使读者看不出斧凿痕迹……虽由人力，却似天成。”㉛相比起20世纪40年代《异秉》的“埋伏”缺位，20世纪80年代《异秉》的“埋伏”显得不着痕迹，作者虽然没有明说保全堂伙计代表的小人物的庸俗与可悲，但在王二的“言”与伙计们的“行”中早已悄然说破，揭示了“他们竟然把生活的希望寄托在这样的微不足道的、可笑的生理特征上，庸俗而又可悲悯的小市民呀！”㉜20世纪40年代版末尾情节从王二回家向店铺关门转向学徒上茅房略显生硬，20世纪80年代叙述稳而准的舒适的“节奏感”更加明晰。得当的叙事节奏感使体现小说技巧的“埋伏”收放自如，市井底层那些可爱而可悲的小市民的人性掠影也就跃然纸上了。

两篇《异秉》都写小市民王二，一个“生硬”，一个“柔和”，与作家两次创作时的不同心态有直接关系。汪曾祺自白：“后来的一篇则对下层的市民有了更深厚的同情……如果我的世界观是混乱的，我自己对生活缺乏信心，我怎么能使别人提高信心呢？”㉝在创作20世纪40年代《异秉》时，汪曾祺从西南联大肄业初入社会，在上海遭遇失业，心情低落至一度想自杀。受到生活沉重打击，他“自己找不到出路”“世界观是混乱的”“对生活缺乏信心”，都是真实写照，反映在作品中，也有类似的消极之感：“前一篇是对生活的一声苦笑，揶揄的成分多，甚至有点玩世不恭。我自己找不到出路，也替我写的那些人找不到出路。”㉞因此在20世纪40年代的《异秉》中所反映出的人性关怀并不柔和，也不清晰。除了《异秉》，汪曾祺同期其他部分作品也反映出消沉的态度，如《落魄》《复仇》《星期天的早晨》，作品沉浸在带有存在主义意味的困境之中，似“一声苦笑”，也就谈不上人性关怀。自20世纪50年代到70年代末，汪曾祺在时代洪流中经历沉浮，他曾说自己在经历了很多“学习和磨炼”后，世界观稳定起来，“用比较明净的世界观”㉟来塑造作品。“这三年，㊱我比较贴近地了解了中国的农村和中国的农民。”㊲在汪曾祺写作近乎空白的三十年间，他看到了除故乡高邮、居住地昆明和上海等地旧社会风俗的另一面，是全新的也是深刻的认识，这其中必然包括人性，而且是更广大群体（人民群众）的人性。20世纪60年代的《王全》《看水》两篇小说刻画了两位认真对待工作的善良可爱的劳动者，是充满时代气息的人性歌颂，汪曾祺回忆那些作品是“‘浪漫主义’起来”的，也就是比实际生活“更美好一些，更理想一些”㊳，他赞许这种“主义”，相比起 20世纪40年代在“世界观混乱”的时候的作品，已经十分具有人性关怀的意识。20世纪80年代后，汪曾祺把自己定位为“中国式的抒情的人道主义者”㊴，在《大淖记事》《故乡人》《岁寒三友》等作品中，用较为温和平淡的笔触刻画了一些“小人物”，充满人情味，体现了对人性的体察和关怀。虽然这些小人物中不乏如《异秉》中王二的可笑、《故乡人·打鱼的》中父女的凄苦，但是汪曾祺在主题揭示上更多的是关怀，“充满同情”㊵，努力发掘对人性中善良美好的积极一面。汪曾祺希望自己的小说可以“使人得到安慰，得到温暖”㊶，就连写坏人物、写“批判的人物”，汪曾祺也认为要“和他站在比较平等的地位”㊷，这说明从创作的起点上，作家就以人性关怀要求自己了。

汪曾祺的作品虽然很少过问政治，专注于追求并传达生活中的“美和诗意”，体现人性关怀，但并不代表他是一个对政治和社会毫不关心的作家。他作品中与时代同步的人性关怀恰恰体现了他是一个极具社会责任感的作家。汪曾祺在1983年《晚饭花集》自序中说：“三中全会一开，全国人民思想解放，情绪活跃，我的一些作品（如《受戒》《大淖记事》）的调子是很轻快的。现在到了扎扎实实建设社会主义的时候了，现在是为经济的全面起飞做准备的阶段，人们都由欢欣鼓舞转向深思。我也不例外，小说的内容渐趋沉着。”㊸汪曾祺看到了时代的变化，坚持“真诚地反映出所了解的世界”㊹，因此才有从“欢欣鼓舞”向“深思”的成熟转变。20世纪80年代后期及90年代，汪曾祺创作了一些和《受戒》《大淖记事》风格迥异的作品，如《八月骄阳》《虐猫》以及重写的《职业》《露水》，有些许酸苦、“刺耳”，展现生活的悲剧和阴暗面，拷问过往的时代悲剧，描绘民间行将消亡的风俗元素，从欢乐降落到深重，对人性的关怀更加“沉着”。汪曾祺并非借文学“干预生活”，有意“制造”话题，是“让文学回到文学本身”㊺，在认识并内化了时代内涵的前提下心无旁骛地进行纯粹的文学创作。20世纪八九十年代作品的“沉重”和40年代“找不到出路”时的创作已截然不同，少了盲目，多了敏锐，也不再是“存在主义”的苦闷思考，也像“扎扎实实建设社会主义”那样扎扎实实写作，实实在在反映深刻问题，其中流露出对人性的关怀水到渠成地受用于时代，“愿以自勉，且慰我的同代人”㊻，是对当下的社会应尽的人性关怀，这样的作品也就自然地表达对民族的信心和希望。

汪曾祺完整地经历了20世纪40年代到20世纪80年代中国社会天翻地覆的变革，加上其对社会和生活的独到观察与早期培养的扎实文学功底，形成了自己的作家责任意识，伴随他的创作不断走向成熟，走向他营造的“和谐”。其中，本文提出的民族语言自觉、美的传达观和人性关怀只是汪曾祺作家责任意识其中的三方面，其作家责任意识应广泛地包含多个面向并交织在其作品中，如文体意识也应是其中重要的部分。民族语言自觉、美的传达观和人性关怀之间并非相互独立的关系，应各有交集，每个面向中都包含着通往另外两个面向的路径。离开民族语言的土壤，美的传达和人性关怀便不可能完成。黑格尔美学理论认为艺术源于人的感性生活，是由人的活动造成的；艺术的目的在于“使一切有教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质”㊼。“那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质”体现在汪曾祺的作品中乃是人性关怀，与美的传达、艺术的作用密不可分。

本文更多地留意于汪曾祺本人作品的描述，对时代背景给予了适当关注，而不是在时代群响中反过来捕捉汪曾祺的创作活动。汪曾祺的重写和改写是其创作活动中重要的组成部分，他不仅对自己早年的作品进行重写，也“重写”“改写”别人的作品。汪曾祺改写《聊斋志异》中几则故事组成《聊斋新义》、《桃花源记》古题新作；赵树理20世纪50年代写《求雨》，汪曾祺20世纪80年代也写过《求雨》。这些作品的共同性在于，它们都强调现实感，借旧有素材体现具有现实意义的民族语言、美和人性，符合时代语境与社会需求。如果说汪曾祺重写改写自己的作品是与过去的自己“对话”，那些他改写古今名篇则是与不同的时代精神进行“对话”，在该过程中反向找到自己身为作家在当下的创作姿态，确立自己的作家责任意识。

汪曾祺在《漫话作家的责任感》中说：“现在对于责任感的理解可能有两种，一种所谓的责任感就是古代的代圣贤立言，也就是说别人的话，说别人想说而没有说出来的话，替别人说话……还有一种责任感，是作家表达自己对社会的感受，是出自自己真诚的思索。我赞成后一种责任感。”㊽汪曾祺在作品中流露出的作家责任意识正如他自己所说，是“对社会的感受”，也是“真诚的思索”。20世纪中国文学以“改造民族灵魂”为自己的总主题，追求的是“思想性”㊾。汪曾祺虽然将自己定位为“小品作家”㊿，但他在创作活动中流露出的逐渐成熟的作家责任意识无不体现着他对民族灵魂的深切关注，虽未达到“改造”的程度，但在他走向成熟的作品中，对民族灵魂寄予了良好的信心与希望，民族语言意识、美的传达与人性关怀无不体现着关心“民族灵魂”的“思想性”追求。因此，当汪曾祺说自己只想“悄悄地写作，悄悄地发表”[51]时，恐怕更多的是自谦，内心则是热切地发挥作家责任感，希望走在别人前面及时地捕捉时代的先声，“风格总得走在时尚前面一点”[52]，有创作出“中国作风和中国气派”的好作品的志向的。

①郜元宝《汪曾祺论》[J]，《文艺争鸣》，2009年第8期，第112-127页。

②⑬李陀《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》[J]，《花城》，1998年第5期，第126-142页。

③黄子平《汪曾祺的意义》[J]，《北京文学》，1989年第1期，第48-54页。

④罗岗《“1940”是如何通向”1980”的：再论汪曾祺的意义》[J]，《文学评论》，2011年第3期，第113-122页。

⑤杨红莉《汪曾祺小说“改写”的意义》[J]，《文学评论》，2005年第6期，第68-77页。

⑥⑦⑧⑨⑮⑰⑲㉑㉒㉓㉔㉕㉛㉜㉝㉞㉟㊳㊴㊵㊶㊷㊸㊻㊿[51][52]汪曾祺《汪曾祺全集》（第9卷：谈艺卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第245页，第189-190页，第408页，第235页，第238页，第316页，第274页，第195-196页，第242页，第243页，第244页，第145页，第259页，第260页，第189页，第189页，第242页，第485页，第273页，第488页，第488页，第230-231页，第288页，第289页，第378页，第245页，第172页。

⑩㉘㉙汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小说卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第281页，第271页，第271页。

⑪㉚汪曾祺《汪曾祺全集》（第3卷：小说卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第194页，第87页。

⑫⑱汪曾祺《汪曾祺全集》（第5卷：散文卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第109页，第109页。

⑭汪曾祺《汪曾祺全集》（第12卷：书信卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第59页。

⑯吴晓东《凸现完整的汪曾祺》[N]，《中华读书报》，2017年3月8日，第13版。

⑳汪曾祺《汪曾祺全集》（第2卷：小说卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第106页。

㉖洪子诚：“在自称或被称的文学群体、流派涌动更迭的80年代，汪曾祺是为数不很多难以归类的作家之一。”参见洪子诚《中国当代文学史》[M]，北京：北京大学出版社，2010年版，第361页。

㉗汪曾祺在1941年曾创作《灯下》，其中故事人物与20世纪80年代创作的《异秉》有重合之处，但情节关联已不大，《灯下》不在本文讨论范围之内。参见汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小说卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第31-36页。

㊱指汪曾祺从1958年被划成“右派”起在张家口的农业科学研究所进行劳动的“下放”三年。

㊲汪曾祺《汪曾祺全集》（第10卷：谈艺卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第447页。

㊹㊺㊽汪曾祺《汪曾祺全集》（第4卷：散文卷）[M]，北京：人民文学出版社，2019年版，第278页，第278页，第275页。

㊼[德]黑格尔《美学》（第一卷）[M]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第57页。

㊾黄子平，陈平原，钱理群《论“二十世纪中国文学”》[J]，《中国现代文学研究丛刊》，1986年第1期，第292-293页。