“留声机器”的“奥伏赫变”——再论郭沫若的“革命文学”论争话语（1926—1928）

内容提要：有关“革命文学”论争时期的“留声机器”话语，学界已多有讨论，但对于“留声机器”论的肇发者郭沫若在此一时期思想动态和文学观念的考辩，似乎还有更进一步细致打量的必要。本文重新细读了郭沫若1926—1928年参与“革命文学”论争的理论文本及其与李初梨、鲁迅等人的交锋和论辩文章，发现了在郭沫若对“留声机器”含义和生成机制的多次表述中，其“留声机器”话语其实呈现出一个过程性的“成长”、演化、自我超克状态，而最终在对鲁迅革命意识的批判上，完成了“留声机器”向“共产派革命”“宣传式的文艺观”的理论转换和主体意识转换。这一“革命文学”观念生长和变化的过程，或许暗含了值得注意的理论问题，对于丰富“革命文学”论争的话语结构，提供了新的理解视角。

在1928年逐渐趋于高潮的“革命文学”论争场域，围绕着“留声机器”的辩论构成了整个“革命文学”论争结构中相当重要的一个面相。作为一个带有丰富含义的革命标记和革命主体内在的生成机制，“留声机器”也是把“革命文学”的诸个问题脉络串联起来的一条集中线索，把整个论争推向更深刻和更具理论生产性的话语激辩模态。学界有关“留声机器”已有不少讨论，张广海和赵璕均对“留声机器”论的发生、演化过程，及“留声机器”论争背后仰赖的日本马克思主义理论资源有过专门、细致的考察。张广海的研究注重对“革命文学”论争多个话语面相和论争过程的叙写、还原和勾勒①，赵璕的研究则更多侧重于在理论上重新审视和清理学界以往认为“绑定”在后期创造社“新锐斗士”身上的日本福本主义资源，以析出李初梨等有关“无产阶级的阶级意识”的相关论述在左翼文学理论脉络之中自身的话语独创性。②但两位学者的研究似未能深入地观察到郭沫若参与“革命文学”论争的文章内部诸种义理表述上存在的前后差异，而这些话语上的变化虽不无幽微之处，但对判断郭沫若的革命文艺论却是关键的，它们勾勒出郭沫若的“革命文学”论争话语在理论上可能存在的丰富生长性。

另外有关“留声机器”话语的重要研究，来自程凯。程凯在其专著《革命的张力：“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求（1924—1930）》中，用整整一章的篇幅深描了“革命文学”论争中的“留声机器”问题与革命思想的更生之间极富张力的复杂关系，并且相较于以往的研究，程凯也从整个“革命文学”论争纷繁歧义的话语路径中提取出了一条相对清晰、有效的分析线索。③在程凯看来，对于郭沫若而言，“留声机器”的含义是清晰的，“它代表一种宣传式的文艺观，反对个人主义与自我表现”④。“留声机”“多指政治宣传工作”，且此种宣传“总是例行公事、千篇一律”。⑤在五四“文学革命”乃至“大革命”轰轰烈烈的进行途程之中，“留声机器”因为刻意取消了“文学和文学家的独立价值”⑥，且颠倒了“先有理想的个人再有个人造成的理想社会”这一基于“文学革命”内涵的“社会改造”图式⑦，违背了时代精神，而常常作为一个带有负面色彩的比喻在使用。根据程凯的考察，直至郭沫若于1928年元旦发表《英雄树》明确提出“当一个留声机器”的观点之时，“留声机器”这一常常与种种“主义”的宣传意图勾连在一起，且与大众艺术、机械复制时代的大众消费品沆瀣一气的修辞标记，才第一次在正面的意义上得到使用。程凯看到，这种变化与郭沫若在“大革命”遭遇顿挫后产生的新的政治判断密切关联，在郭沫若的视野里，“革命没有失败，革命在继续，革命找到了它的声音，革命正走向高潮”，“这个新的革命不再是含糊不清的，它有清晰的内涵和理想，是真正的、最终的革命”。而此时，“留声机”便不再具有负面意义，“因为革命者无须再犹豫，只需忠实传达它的声音，它就代表了所有民众的利益与前途”⑧。

但程凯也同时在郭沫若看似雄辩和激昂的理论表达内部，发现了一些“溢出”或难以整合之物。程凯发现，在郭沫若的“留声机器”论中，“新革命的内涵和策略”并不真正清晰。郭沫若只是通过文学化的形象和比喻（如“留声机”“大地深处”的“雷鸣”），或一些厘定起来自身也含糊不清的概念（如“无产阶级”“社会主义”）来暗示那个在定义上便带有妥协色彩的“大革命”（国民革命）失败后迎来的新的革命的意义和内涵。据程凯的观察，哪怕把郭沫若于“大革命”失败后同时期的其他言论也纳入考量，他都“似乎没有给出对共产派革命的进一步解说”。程凯认为，这意味着“革命论争”时期的郭沫若“也没有把握这个革命的真正内涵”⑨。

遗憾的是，程凯并没有对这个问题加以更细致的追踪，而是停留在了他的发现上。这就为我们重新考察和梳理郭沫若的“革命文学”论争话语，提供了一个颇有意味的观察位置。事实上，纵观《革命的张力》第六章，程凯的视点还是更聚焦于李初梨等后期创造社青年理论家自身的理论图式和理论表达上，试图对这些更激进的理论青年参与“理论斗争”和“意识斗争”的程度、位置感、问题意识乃至自身革命理论的深度加以细致勾勒，以揭示他们如何“回应了当时中国革命理论和实践上的某种缺失”。⑩在这一论述策略的驱动下，为了实现某种理论或站位上的对照，程凯对郭沫若“留声机器”论的把握，稍有本质化处理的瑕疵。通观郭沫若于“革命文学”论争时期对“留声机器”含义和生成机制的多次表述，郭沫若的“留声机器”话语其实呈现出一个过程性的“成长”、演化状态，而最终在对鲁迅革命意识的批判上，实现了“留声机器”向“共产派革命”“宣传式的文艺观”的理论转换和主体意识转换。

一 革命与“活的文学”

1928年围绕后期创造社和太阳社等马克思主义理论后进，与左翼文坛前辈郭沫若、鲁迅、茅盾之间，有关“革命文学”为何以及如何建立“文学”与“革命”之关系的漫长拉锯战，是从郭沫若的两篇革命文论开始的。在1926年的《革命与文学》一文中，郭沫若通过梳理1789年法国大革命直至1917年俄国革命的历史进程，以积极的态度论证了“文学”与“革命”的关系：“文学”不仅是“革命”的前驱，大革命的时代结构及其内蕴的激进的时代精神，更为文学表达和承载人的某种生命力的极致状态，以及人之身体感受的全面打开提供了外在框架，并且“革命”这般前卫的先锋题材，亦向内确保了“文学”语言不断进行自我变革的流动性，革命的题材和“时代精神”，需要通过具有先锋性的文学话语和语言实践，才能唤起那种不断如雷鸣般涌动的、山雨欲来的政治性。

在《革命与文学》一文中，郭沫若最终召唤出来的，是一种并非固定的革命结构，它是由本身即变动不居、充满破坏和创造的“扩张”之“力”加以赋形的一种“活的东西”，但在革命的个人和革命可能通向的远景之间，已经设置了一些具体的中介。阶级论的视野纳入了郭沫若对“革命”与“文学”关系的讨论，并且其设想的历史远景，也已经有了诸如“到兵间去，民间去，工厂间去”[11]等相对明晰的想象性展开。此时的郭沫若，已经通过翻译日本左翼理论家河上肇的《社会组织与社会革命》和介入与孤军社、国家主义者之间的论争而转向马克思主义信念，并且通过直接参与轰轰烈烈的国民革命和北伐战争，在行动上实践了其对革命的理解，“革命”作为一套整体性的观照、介入和改造世界的方式，已经开始有机地内化于郭沫若对文学的体认。[12]《革命与文学》中虽然不乏诸如“时代精神”对于一个创造而能动的大写主体的询唤，“胆汁质，神经质，多血质，粘液质”等《女神》时期显豁的“解剖室”内自然科学和生理学知识视野，及在此种视野下生产出来的对于革命者的身体性想象，但“真正的革命文学”的演进图式已经有了一个可以期许的、较为明朗的落脚的地方。

尽管如此，“革命”依旧没有成为一种“制度的风景”，而仍旧保持为一种与“时代精神”所加持的浪漫个体相辅相成的主体建构机制。郭沫若虽然勾勒了“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”的“文艺的主潮”，但何谓“无产阶级”，以及如何在某种制度和规范的意义上解释“社会主义的写实主义的文学”，这些理论问题，在1926年郭沫若的革命视野里，尚未获得理论上具体的厘清。“革命文学”因而在其性质上，被展开为一种创造的浪漫个体于具体的革命进程中想象性的文学生产，而在“革命”的时间形态上，亦具有一种正在进行的过程性特征。在此时的郭沫若看来，“革命本来不是固定的东西”，“文学是永远革命的”，“合乎社会进化的文学方能为活的文学”。[13]“活的文学”乃流动、变化、反抗和发展的进行时态，及文学和革命之间诸种辩证和交缠性关系发生的场域，而促成文学为“活的文学”的“革命”气候，亦必然同时是在变动的历史过程中发展变化的。

二 “接近”还是“发出”：有关“留声机器”性质的辩论

郭沫若《革命与文学》中所勾勒和初步造型的“革命文学”形态，乃至“革命文学”所牵连的某种可能生成的“无产阶级”意识，在1928年郭沫若亲历了大革命的低靡、转化和失败后，有了一些变化，但其对“革命文学”性质的判断和期待，仍旧内含于一种过程性的革命机制之中。1928年元旦出版的《创造月刊》，发表了郭沫若化名麦克昂的著名文论《英雄树》，该文明确提出了“当一个留声机器”的著名观点，引发了创造社内部留日归来的青年理论家对“留声机器”及其主体建构过程的丰富讨论。

在《英雄树》中，郭沫若开篇以一种颇为抒情的笔调，以木棉开花迅速和结子迅速的生命过程，来隐喻和象征大革命由赤化到白色恐怖的迅速转化过程，从中仍然内含有“时代精神”于具体的历史过程里“力”的流转变化。《英雄树》以较为跳跃的文艺片断的形式组织成文，木棉花的比喻乃行文的起兴，更重要的论述在于对“无产阶级”概念和“无产阶级的文艺”性质的判断，以及“文艺青年”如何在实践中逐步确立“革命”的主体位置。“当一个留声机器”，大概是对这种革命的主体位置的简明概括，但“留声机器”为何，以及这个显得有些宏大的装置如何运作，它如何勾连革命中的文学者主体内外之间的关系，还是需要多做一些辨析。

当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。

你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：

第一，要你接近 那种声音，

第二，要你无我，

第三，要你能够活动。[14]

“留声机器”乃郭沫若对革命的文学青年之文学责任的一种理论期待。在“留声机器”的运行图式里，郭沫若将其设置为一种隆隆的、在远方招邀着革命途程中的文艺青年的远景结构，郭沫若形象地将它的声音比喻为“大地的最深处”“极猛烈的雷鸣”，不断发出一种“——Gonnon——Gonnon——Gonnon——Baudou——Baudou——Baudou”[15]的沉闷又巨大的声响，召引着文学青年向这种尚未被清晰赋形的革命远景前进。郭沫若所列出的“当一个留声机器”的三个必要条件中，第二和第三个条件，后经李初梨的阐释，意义更为明确，但在第一个条件上，则显示出他与后期创造社青年理论家之间，在如何理解“无产阶级的文艺”上关键性的不同。在郭沫若的理论预想之中，“留声机器”乃一种在时间线上被后置了的时间结构，“因为社会主义还没有实现”，才可能有“无产阶级”和其他阶级，才能确保有进行时的“阶级文艺”。革命恰恰是要在一种进行时的动态过程中不断接近那个“社会主义的实现”，因而经由“革命”加持的“无产阶级的文艺”，乃一种“倾向”，“倾向社会主义的文艺”，于是作为远景后置于“无产阶级革命”之实现的“留声机器”的“那种声音”，就需要被“接近”，而不是如李初梨所改造的被“发出”，“阶级文艺是途中的文艺”，是一个运动着向前推进的文学和历史的动态过程，呈现为一种进行时、正在生成和流变的有机状态。

在《英雄树》中，内置于马克思主义理论内部的一种悖论，也在对“留声机器”的展开中纳入了郭沫若的知识视野。“留声机器”及其内嵌的、发于远处的“革命的呼声”，乃至“阶级文艺”本身的运动过程，都是建立在“无产阶级革命”尚未成功的过程性里。郭沫若清楚地看到，“无产阶级革命成了功，便是无产阶级的消灭：因为一切阶级的对立都已消灭。”他继而问道：“阶级都已消灭了，那还有阶级文艺产生呢？”[16]郭沫若在此表达出其对进行时态的马克思主义文艺形态的理解，这一点是非常关键的。与此同时，郭沫若也非常敏感于一种先验的“无产阶级的文艺”的理论图式自身含有的限度和危机。而这种本身就结构性地隐含在马克思主义文论中的理论背景，确保了“留声机器”实有可能在远处源源不断地发出其“革命的呼声”，召引“无产阶级的文艺”向前演进发展的全部过程。

不当一个留声机器，——这是文艺青年们最好的信条。

你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：

第一，要你发出 那种声音，（获得无产阶级的阶级意识）

第二，要你无我，（克服自己的有产者或小有产者意识）

第三，要你能够活动。（把理论与实践统一起来）[17]

在《英雄树》发表不久后，李初梨于创造社更为激进的理论性刊物《文化批判》上，发表了回应麦克昂（郭沫若）的重要文论《怎样地建设革命文学》，显示出对“留声机器”这一“革命文学”的理论装置，在共同肯定其基本结构和框架的基础上，一些关键性的不同理解。

在该文中，李初梨并不认可郭沫若主张“当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条”的观点，其与郭沫若的分歧之处，在于如何理解“留声机器”的状态和性质。李初梨并未完全否认郭沫若的理论预想，而是在商榷中进一步解释了《英雄树》中以微言大义片断式罗列的，意义不太明朗的地方。李初梨首先将“一切的文学”的性质界定为“宣传”[18]，而文学要成为“普遍地，而且不可逃避地是宣传”的功用，就必须具有其“宣传”的发出者，所具有的“宣传”所仰赖的理论信念。也就是说，既然“新兴的革命文学”被李初梨界定为“应当而且必然地是无产阶级文学”[19]，那么文学作为一种“宣传”的媒介，其本身就必须内含有“无产阶级的阶级意识”。在“革命文学”的性质上，李初梨于是将“无产阶级文学”定义为“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学”。[20]在这里，“观照的——表现的态度”，针锋相对的是以文学研究会和“语丝派”等为代表的五四一代的写实主义文学。对于在主观意识上作为反叛者和挑战者的后期创造社阵营，李初梨的这一论断可以代表年轻的左翼理论家对五四“文学革命”还不够激进的一种不满，在他们的理解里，五四文学的现实主义往往与平面化的自然主义纠缠不清，它们缺少明确的政治判断，因而缺少切迫的文学的责任担当，强调对于现实生活和历史过程的科学观察和客观描写，强调文学的认识论作用，对于后期创造社崛起的“新锐的斗士”[21]而言，五四文学似乎显得过于温吞水了。[22]李初梨们所在意的，是一种明确的“无产阶级的阶级意识”，这是成为一个纯粹的“无产阶级文学家”，并写出“无产阶级文学”“革命文学”的主体基础。而特别地，“无产阶级的阶级意识”并不是独属于“无产阶级”的意识形态，任何阶级的出身者，一切的知识者，不论他是有产者、小有产者，还是普罗列塔利亚中的一员，只要获得了“无产阶级的阶级意识”，便具备写出“无产阶级文学”的条件。[23]李初梨于是将郭沫若预想的“留声机器”的三个必要条件改造、扩展和解释如下：首先，革命文学者“应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论，唯物的辩证法”，也就是“克服自己的有产者或小有产者意识”；第二步，革命文学者“就应该把他把握着的理论，与他的实践统一起来”，从而获得“革命情绪的素养”，“对于革命的信心”，“对于革命之深切的同情”，于是获得“无产阶级的阶级意识”，这一步对应改造过的“留声机器”的三个必要条件中的第一个和第三个。[24]

先“克服自己的有产者或小有产者意识”，再“获得无产阶级的阶级意识”，从而在“无产阶级的阶级意识”的引领下，通过文学写作来“把理论与实践统一起来”，在“留声机器”的询唤下，最终“发出”那种声音而不仅仅是“接近”，这便是李初梨对“无产阶级文学者”之主体性获得方式和“无产阶级文学”内在性质的界定。与郭沫若不同，李初梨反置了无产阶级革命远景与无产阶级文学者之间谁决定谁的关系，因而使得其所期待的无产阶级文学运动的生成过程，与郭沫若的文学主张之间，存在一种倒置和微妙的裂隙。郭沫若的“留声机器”论，其背后的理论运行图式，意在展现一种基于后置的革命远景对行动中的文学者主体加以询唤和提引的时间结构，在不断“接近”这个远景的时间过程中，文学者的“革命文学”实践可以是丰富和灵动的。而所谓“无产阶级的阶级意识”恰恰是在“倾向”一种“革命的呼声”的“途中”，通过具体的文艺实践和文学生产循序渐进地触摸、感知、体认和获得的，因而郭沫若对“留声机器”的态度，是无限的趋近、“接近”，保留了革命文学者主体因应变动的革命境况和历史进程那种能动的创造性和有机的调适机制，“革命文学”乃是不断生成的革命主体，在“接近”解放的无产阶级的历史远景的“途中”，能动地超克掉自身的“有产者或小有产者意识”，而实践和斗争出来的文学样态，它的结果呈现为“无产阶级的阶级意识”，而不是如李初梨所预想的，是“革命文学”或“无产阶级文学”得以成立的主体性上的先决条件。

李初梨的“革命文学”逻辑，乃至对革命的文学者需先获得“无产阶级的阶级意识”的强调，构成了后期创造社的一种理论共识，但此种基于“无产阶级的阶级意识”的革命文艺论，对“无产阶级文学者”的主体特征和“无产阶级”究竟何谓，以及“无产阶级文艺”的性质，乃至它们与“留声机器”所负载的革命远景之间的关系，处理起来稍嫌本质化，没有把革命途程中那种丰富的过程性给昭示出来，相反将它们压抑了。郭沫若在“留声机器”的总体框架内，与李初梨们在无产阶级信念上没有根本性的龃龉，而呈现为“革命队伍中人”[25]的驳杂状态。在《英雄树》的阶段，郭沫若尚未将“无产阶级”和“留声机器”作本质化处理，而把革命看作一个永远流动、正在生成的变革过程，这延续了他1926年以来的革命论争思路。

三 “靠拢”和“转向”：“留声机器”的“豹变”与“成长”

随着“革命文学”论争和笔战持续地向更深入的理论地域发展，牵扯的文坛人事愈来愈多，郭沫若“留声机器”论中潜藏的那种活泼的中间性和动态的过程性便逐渐被压缩，乃至在文论的形态上被抛弃了。郭沫若的“革命文学”论愈发向李初梨的“无产阶级的阶级意识”相靠拢，这一方面体现出郭沫若作为前期创造社的元老和灵魂人物，欲与后期创造社崛起的青年理论家们相和解的愿望，也是郭沫若自身对马克思主义和无产阶级革命的理解逐渐深化的认识论上的结果。“革命文学”论争中参与论战的文学家思维和意识的急速转向，呈现出整个论争结构的激进性，恰似狂风骤雨般的一场左翼文学内部的狂飙突进运动。

紧接着李初梨的商榷文章不久，郭沫若再次使用麦克昂的笔名发表了著名的回应文章《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》，对自己的“留声机器”如何生成一种“辩证法的唯物论”，“留声机器”与“革命文学”和“无产阶级文艺”之间的关系，乃至“留声机器”如何促进“小有产者方向转换的过程”再次作了细致的辩护和交待。文章引用了郭沫若自己早期文论中强调一个文学的、个性解放的、独立而自由的五四式自我的表白[26]，声明自己的文艺思想的发展路径存在一个从不信任、“不当一个留声机器”转换到主动地“当一个留声机器”的文学主体的成长过程：

这是一个小有产者方向转换的过程：

第一，他是接触了悲惨社会，获得了宁牺牲自己的个性与自由为大众人请命的新观念；

第二，他克服了小有产者的意识，觉得在资本制度之下尊重个性景仰自由的思想是僭妄；

第三，他获得了新的观念，便向新思想新文艺新的实践方面出发去了。

他这个转化的过程就是

从不当一个留声机器转换到当一个留声机器！！！[27]

所以我说：“你们不要乱吹你们的破喇叭（有产者意识）暂时当一个留声机器罢！”

但这儿含有必经的战斗的过程！

1．先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；

2．他要克服自己旧有的资产阶级的意识形态；

3．他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。

这种种过程刚好象留声机器的摄音发音的过程一样，所以我借来做了警语。

文艺青年们应该做一个留声机器——就是说，应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会运动。

这儿有一个辩证法的唯物论是文艺青年们应该获得的——换句话说，就是要叫他们当一个留声机器！！！[28]

此时郭沫若的“留声机器”论述，已经非常接近于李初梨的“革命文学”理论预设，先“克服你们快要被蜕变的布尔乔亚意德沃罗基”，再获得新的“无产阶级的阶级意识”，从而在“留声机器”的“那种声音”的询唤下，创造出符合“辩证法的唯物论”的“革命文艺”和“无产阶级文学”。

在“革命文学”论争逐渐显示出其将整个左翼文坛裹挟进来的扩大化趋势之后，郭沫若这一左翼文艺立场上向本社成员的渐趋靠拢，亦同时显示出在论争策略上的机动灵活、审时度势。在《留声机器的回音》一文里，郭沫若先是对1928年的革命时势做了判断：“我们现在处的是阶级单纯化，尖锐化了的时候，不是此就是彼，左右的中间没有中道存在”[29]，但在行文的尾声，仍然保留了向“留声机器”的“那种声音”“接近”的某种显得微弱的动态过程性[30]。此时，在郭沫若之前的“留声机器”论中所主要展开的诉诸进行时的历史动态过程性的“接近”诗学，已经很明显地在大的政治判断之后，显示出了它调和的理论姿态。虽然郭沫若仍旧高昂地表达主体的“豹变”和对“辩证法的唯物论”的“战取”，表达革命文艺所形塑的“新的宇宙观和人生观”，但那种左翼的“接近”诗学，最终内化于基于革命主体习得“无产阶级的阶级意识”的革命文艺论。

更为明显的“转向”表达于郭沫若化名麦克昂发表的第三篇文论《桌子的跳舞》，而集中于他与鲁迅的论战文章中。在《桌子的跳舞》一文里，郭沫若认为：

无产者的文艺也不必就是描写无产阶级。

因为无产阶级的生活，资产阶级的作家也可以描写；

资产阶级的描写，在无产阶级的文艺中也是不可缺乏的。

要紧的是看你站在那一个阶级说话。

我们的目的是要消灭布尔乔亚阶级，乃至消灭阶级的；这点便是普罗列塔利亚文艺的精神。[31]

所以无产者所做的文艺不必便是普罗列塔利亚的文艺。

反之，不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺。[32]

对“无产者的文艺”的判断，并不在于其本身所属的阶级阵营为何，而取决于是否在动笔前便获得了“无产阶级的阶级意识”。“无产阶级的阶级意识”的获得，本身便是革命主体经历自身的“奥伏赫变”的过程，而终于紧紧地内嵌于“伟大性的”“时代精神”，使得无产阶级文学者的内与外、个我与社会之间的那种契合，通过“无产阶级的阶级意识”加以组织和表达。

从《留声机器的回音》开始，郭沫若逐渐表达出对“中间阶级”（Intelligentsia）文学者和知识分子的“动摇现象”的不满和反对，并试图通过接近、融入“留声机器”所询唤的革命主体发出的“那种声音”，来寻求文学者主体于革命的“时代精神”中“奥伏赫变”的成长道路。在《桌子的跳舞》中郭沫若就已对“中间阶级”表达出希冀他们改造自身的“感伤主义”，从而确立一种明朗的政治立场的急迫期待：“我们希望他从那半醒的迷梦中彻底的觉醒转来。我们希望他从那迟疑不决的态度里面斩钉截铁地表示一番。”“永远立在歧路口子上是没有用处的。”[33]

此种对“醉眼朦胧”中的“历史中间物”的弃置和批判，最集中地表达于郭沫若以杜荃为笔名发表的攻击鲁迅的文章中。在《文艺战上的封建余孽——批评鲁迅的“我的态度气量和年纪”》一文里，郭沫若开篇即对鲁迅的身份和历史意识下了判断：“大约他是一位过渡时代的游移分子。他对于旧的资产阶级的意识已经怀疑，而他对于新的无产阶级的意识又没有确实的把握。所以他的态度是中间的，不革命的——”继而批评鲁迅为“连资产阶级的意识形态都还不曾了解的人”，“当然更说不上无产阶级的意识形态”，最后直接给鲁迅的“时代性”和“阶级性”加以“资本主义以前的一个封建余孽”“二重的反革命的人物”“不得志的Fascist（法西斯谛）”的定性。[34]

郭沫若由最初的“途中的文艺”的革命文艺论，到在论争中逐渐自我超克和“奥伏赫变”，而调和自己的“革命文学”立场接近于后期创造社的“无产阶级的阶级意识”革命文艺论，甚至在言说姿态上比李初梨们更为激进，这一变化，自然可以看作郭沫若之革命意识内在成长的自洽的结果，但也在革命文学理论生成的轨迹上，呈现出作为新文学家的郭沫若一贯的文学逻辑。郭沫若一直在寻找新的、有力量的“时代精神”，能够辅助于生成某种内在心灵之中巨大的精神动力，不论是“女神”还是“天狗”，还是1928年“革命文学”论争中的“无产阶级的阶级意识”，它们都为变动中的文学主体所用，不断对文学者自身所感受到的封闭和困闷的精神境况进行超克，而实现一种主体于历史中的健康、恢复和明朗。郭沫若对于文坛上“中间阶级”的不满，对于鲁迅作为“过渡时代的游移分子”的攻击，呈现出郭沫若式主体的某种自我辐射，牵连着郭沫若本人对自己初登革命文坛之前那种“中间人”身份的自我厌弃，其运行所仰赖的主体生发机制，多少还是与《女神》时期的自我想象和浪漫诗学之间，有着某种纠缠不清的互动和勾连。

四 一点余论：郭沫若与鲁迅

发生于1928年的“革命文学”论争，牵涉到对“新月派”“语丝派”等文学集团的论战，论争的对象和范围颇广。但更重要的论争，发生在左翼文学阵营内部，而尤以后期创造社和太阳社文学后进为号手，对左翼文坛的先行者和前路人郭沫若、鲁迅、茅盾等的左翼文学观念进行理论上的清算，从中可以把握到这一论争更为核心的问题意识、内在脉络和结构。郭沫若先是勾勒出一条正在生发中的“途中的文艺”之革命文学进路，进而与李初梨、冯乃超等人的无产阶级文学论相合流，在立场上逐渐接近他们，并在对鲁迅的攻击和批判中，其革命文艺论的激进性转向，达到理论上的峰值。

与郭沫若和后期创造社、太阳社的理论青年们手持“无产阶级的阶级意识”之理论武器加以棒喝和围攻的革命文学态度不同，鲁迅的革命文学论显得并不那么“张扬”和“积极”，而是呈现出更多开放、可延展的层次。早在1927年，鲁迅便发表了《革命文学》一文，提出一种作为动态生成过程的“革命人”的“革命文学”，而非有一个所谓“无产阶级的阶级意识”先验地罩在文学者主体身上，才可能写出的革命文艺形态。“革命人”乃是在变动的历史过程中生长、挣扎出来的，换言之，革命人的革命意识便也是在此种历史过程中动态地获得的。[35]在革命的生长性上，此种革命文学论非常接近于1926年郭沫若的“途中的文艺”论，也通联于郭沫若1928年早期“留声机器”的“接近”诗学。事实上，鲁迅将“无产文学”看作一种在流变和“方生方死”的历史时代中挣扎出来的文学形态，一直贯穿在他参与“革命文学”论争的始终，而特别地在对新月派梁实秋和“新兴”“无产文学理论家”展开的“硬译”问题的抗辩上，集中而完整地得以呈示。

谈论“硬译”并非本文的任务，但还是可以做出一点说明。在鲁迅的逻辑中，“硬译”恰巧是要在对外来语的翻译实践中破却汉语和外来语之间“顺”的关系，以一种“硬”“扭”“拗折”的方式，把汉语回归为一种正在生成的、流动的、进行时的状态，从而建立语言—主体之间那种不断在自我破却和迎接新鲜外来语言质素的辩证过程中矛盾统一的状态和过程。对于鲁迅而言，语言意义上的自我更新，也是思维和意识上的自我更新，更牵连着译作者乃至读者之主体意识的自我更新。只有不断审视和破却已完成的音义之间的既成关系，才可能在思维和意识上真正实现一种流动的开放状态。此时，通过翻译而加以改造的现代汉语，通过“硬译”而完成的左翼革命理论，就通联于“革命人”主体意识的生成过程，乃是在开放的、进行时的历史“途中”，过程性地获得新的“无产阶级的阶级意识”。此时“革命人”的“无产阶级的阶级意识”，便不是先验地给定的，不是一个已经翻译过来的、现成的、封闭的理论套子，而是一种革命主体在具体的历史过程中“翻心”和创造的结果。

与鲁迅不同，“革命文学”论争中的郭沫若的文艺论，最终从一种“过渡时代”的“途中的文艺”形态，一种由“留声机器”所询唤和召引的，主体朝向未来前进、进行时态的“接近”诗学，转化为一种时间和立场前置的阶级文艺论。在一篇带有总结性质的文论《文学革命之回顾》中，郭沫若以麦克昂的名义直呼“他们之中的一个，郭沫若，把方向转变了”[36]。与此同时，在左翼色彩浓郁的大革命遭遇顿挫和失败所招致的晦暗心情下，郭沫若试图寻求某种主体的“恢复”，通过“烟囱扫除”（Chimney-washing）计划来荡涤主体心灵中那些破损的、不健康的东西，恢复主体的清空状态，以此营造一个开放的、迎接新的历史意识生成的主体结构的游动框架。[37]1928年，郭沫若辗转客居于日本，远离了上海甚嚣尘上的革命文学话语场，而其不断由日本寄文回沪参与“革命文学”论战，大概也是试图借参与文学上的革命论争，来弥补实际革命失败后惨淡寥然的心情。通向一种确定的革命政治立场，尽管对此的宣言仍旧显得英雄主义和自我浪漫化，革命的运行机制也尚处于一种理论的想象之中，但某种较为具体的“无产阶级的阶级意识”，已经随着“革命文学”论争的深入而得以展开它渐渐清晰的面目，这对于郭沫若而言是迫切的，不论是出于对自我身心健康的“恢复”，还是对中国革命和政治前景的判断。对于郭沫若而言，“留声机器”的轰隆之声，似乎在呼唤着另一场可能再次全身心投入和参与的总体性革命和战争，它似乎预示着1937年的到来。

注释：