“后现代游客”马原与先锋派小说的隐秘起源

内容提要：本文试图证明，不仅西藏这一特殊的地理空间，而且马原本人的“游客身份”“游客视角”都对马原小说风格的变化、定型产生了重要影响，并进而改变了中国当代文学的生态。本文引入旅游人类学视角，主要围绕《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《虚构》三篇小说展开论述，呈现马原小说中三种不同层次的旅行，揭示其小说风格形成的线索，从审美和文化两个层面说明其迅速得到专业读者与大众读者一致肯定的原因，并探讨他对于西藏、对于先锋派小说，乃至于对相关文学研究的重要意义。

先锋派小说无疑是新时期文学的重要话题，也是1980年代中国当代文学转型的重要节点。但正是因为如此重要的历史意义，论者往往理所当然地将其放在中国当代文学的线性更替进程中加以讨论。这当然无可厚非，却很容易造成一种印象：先锋派小说处在历史的“主线”之中，因此也一定发生在空间的“中心”——这就是为什么在讨论先锋派小说时，最常被提起的是1987年《人民文学》（北京）的第一、二期合刊和《收获》（上海）第五期、第六期。因而，尽管文学史叙述也多以马原、扎西达娃等人在1985年发表《冈底斯的诱惑》《西藏：系在皮绳扣上的魂》作为这一文学潮流的起点，却很少有人强调这两位作者当时都在拉萨；除个别研究者①以外，也很少有人指出先锋派小说与西藏这一地理空间之关系，从而有意无意地造成了它与“此前”一个文学潮流——寻根小说——的割裂。

如果将地处边疆的西藏纳入视野之中，或许对先锋派小说会有更为丰富的认识。事实上，早在1982年，西藏的文学已经开始悄然发生变化，围绕着《西藏文学》杂志，逐渐聚集起扎西达娃、马原、色波等一批以藏地为背景进行小说创新实验的作家；只不过是到了1985年6月《西藏文学》推出“魔幻小说专辑”，这群在边地默默探索的作家们才逐渐得到文学界的普遍关注。这些当时大多二三十岁的青年作家们在拉萨形成了一个彼此交流频繁又极富创造力的艺术群体，共同探讨那些刚刚传入国内的新鲜文学思潮和西藏本土的特殊文化资源，并在此启发下摸索小说写作的新可能。某种程度上，可以说他们是集体参与策动了后来影响深远的文学变革。

不过尽管身处同一群体之中，后来得到文学史最多关注的马原的确与扎西达娃、色波这些在地作家有所不同。作为一名近三十岁才进藏的“外来者”，马原没有沉重的历史负担，他不像扎西达娃总是在小说中纠结现代性语境下过往民族文化何去何从的问题，也不像色波总是在小说中陷入宗教哲学的迷思。他的“根”其实不在这里，因此他能够更为自由地游荡在青藏高原，以更为轻盈的姿态去面对这块土地和它所养育的文化。无论马原如何强调自己与西藏之间的情感联系，对于此地而言，他始终是一个“游客”；他对于西藏的认识、感受与思考，始终无法逃脱“游客视角”。马原的小说固然受到了西方后现代主义思潮的影响，但是“西藏”这一地理空间对于其小说风格的形成其实起着至关重要的作用，考察马原写作中的“游客视角”有助于发掘其叙事方式的来路，甚至于此之外，也可以有效地回应相关文学史问题——从文本接受的角度看，是否恰恰因为“游客视角”，令马原比扎西达娃等人收获更多读者关注？在“游客视角”所建构的西藏想象中，又是否埋藏着先锋小说在西藏生发的隐秘线索？

一 《拉萨河女神》：游客视角、游戏感与马原风格的由来

马原的成名作《拉萨河女神》已经表露出此后文学史所归纳的先锋小说风格，以至于在人们的印象中，马原甫一出场便是如此写作。但在以《拉萨河女神》成名之前，马原还写过《零公里处》《海边也是一个世界》这样现实主义风格强烈的作品。《零公里处》虽然发表于1985年，写作时间其实要早得多，乃是他大学时期的作品。这个13岁男孩的旅行故事太像是传统的成长小说，并未引起太大反响。要到1982年，大学毕业的马原来到西藏，成为西藏广播电台的编辑之后，才陆续写出了一系列具有革新意义的作品，在文坛掀起波澜。后来马原回忆说：“到西藏一年，我的写作发生了大变，跟大学时期不一样了。”②可以说，西藏之于马原的意义有如神启，正如诗人里尔克在穆佐呼啸的狂风中感受到“神谕”，成就名作《杜伊诺哀歌》，马原也是以类似的机缘，在西藏找到了一战成名的书写方式。马原曾在访谈中试图描述西藏这一地理空间给予他的灵感：“《冈底斯的诱惑》和《拉萨河女神》里面很多故事都发生在八角街，因为我们每天都要和本地藏族或者来自全世界的游客见面。我们完全不知道彼此，但是看到对方的脸感到熟悉，我们经常相互点头示意。在这个过程中，很多不可想象的故事纷至沓来。”③

不过单就故事本身而言，《拉萨河女神》并未行猎奇之路，其中写到的拉萨河边的艺术家聚会，不但有故事原型，而且可能在现实中发生过不止一次。据作者本人说，里面每一个人都确有其人。④1980年代，拉萨城里有一个文学艺术家的小圈子，其成员包括马丽华、扎西达娃、龚巧明、于晓东、李知宝、贺中、罗浩、金志国、段锦川、牟森、李启达、裴庄欣、田文……对于西藏文艺界来说，这是一个可以载入史册的年代：一群热爱文艺的青年，从五湖四海来到拉萨，在这片土地上纷纷创作出后来闻名遐迩的作品。30岁的马原与那些和他一样满怀激情的同伴们，常常聚在拉萨河边，野餐露营，大概也谈论文学。小说《拉萨河女神》叙述的正是这群拉萨文艺界的男男女女，带着罐头、水桶、录音机、咖啡壶，在夏季的拉萨河边举行的一场聚会。这场聚会包括野餐、跳舞、游泳、吹牛等看起来相当真实的游乐活动，但马原却用他的叙事伎俩让这个近郊旅行故事显得芜杂丛生。小说假定有正襟危坐的读者正听喋喋不休的叙述者讲故事，开篇就不断抛出各种看似很重要的细节，“读者应该首先知道几种简单又很紧要的事实……我们假设这一天是夏至后第二个十天，这时候天正热，大概可以游泳。这么说下去，读者可以因此推断这是在拉萨河里游泳度假日的故事……”按照现实主义小说讲故事的方法，文首抛出的细节必然是与后面故事的走向存在因果关系，然而在马原这里，因果链条是脆弱且偶然的，谁都不知道下一步会发生什么，也没有人承担“说真话”的责任。马原在《小说》中就坦率地表达了自己对“小说”这一文体的看法：

小说对于读者只能是过去时态的。他把作者的创作行为创作方面的想法强加于读者，认为读者可以与作者在同一时间刻度上共同完成作品，愿望代替想当然却代替不了的基本事实。另外一些聪明的作家比如海明威和我，我们只是利用这种不寻常的创作方法把读者导入幻觉状态，让他们以为是在共同参与，这是个复杂的对象心理学话题。⑤

故而马原的真诚不过在于他对自己诡计的坦承。他在小说中不断提醒读者那个讲故事的声音是不值得信任的：主观的叙事者不负责还原事情的本来面貌，语词一旦出现在纸上，事件的真实性就遭到了解构。在《拉萨河女神》中，马原显然是有意在使用反常规的方式叙事，不必有因果关系，只是一个事件接着一个事件，故事中的人物又会讲述新的故事，被讲述者转而成为讲述者，本就不可靠的叙事不断被打乱，现实主义文学传统下的读者对“真实”的理解方式也就在叙事过程中不断受到挑战。正如评论家陈晓明所言，“马原的写作具有非法性，他不是在当代文学的现实谱系中进行写作，而是另立一套，以其‘耸人听闻’的虚构来替换中国占主流地位的反映现实的叙事”⑥。以西藏为叙事背景，马原进行着游戏小说的实验，讲述故事的方法与这个故事本身恰恰是在“游戏”的意义上达成了统一。

《拉萨河女神》显示了马原与现实主义的告别，这个看似极为平常的郊游故事正是一场拒绝平庸现实的游戏。作者在小说中也自述动机，“为了把故事讲得活脱，我想玩一点小花样，不依照时序流水式陈述”，他的小花样在对于营地的描述中或许可见端倪：“这片漂亮的白沙滩。从河对面看就像一块理想的露天剧场。后面的高丛灌木是长帷。”小说用“剧场”来称呼营地，并将第五节野人的故事称为“2号的独角戏”，形成了一个“剧中剧”的结构：“我们的大笑招来许多双眼睛，桥和对面岸坡上起码聚了几十人”，小说中这场郊游就这样在马原笔下明确地成为一场戏剧/游戏。

而一旦我们卸下“求真”的企图去阅读这篇小说，以游戏的心态审视游客马原的叙述，便可以发现一段旅行者在异地奇幻漂流的旅程。空间的变化和时间的感受在小说中成为精彩的暗示，暗示作者将带领读者走进不一样的风景，在与日常空间、时间相区隔的旅行场域中，所有意外都应该在意料之中。在这个被作者定义为“西藏文艺界首次集体亮相”⑦的故事里，从一开始便对时间给予了强调：“拉萨东经91度，北京东经118度。也就是说这里经度向西偏大约30度，也就是说拉萨与北京时差晚二小时左右。”在另一篇名为《拉萨生活的三种时间》中，作者也在开篇就强调“拉萨经度比北京西移大约三十度，时间大约晚两个小时”。正是对时差的强调使拉萨与北京、上海这样循规蹈矩的城市区别开来，蓄意打破了读者所预设的叙事平衡，“时间整个乱套了”，故事当然就有了不一样的讲法，拉萨城，一个远离政治中心的域外之地，则成了自由讲故事的绝佳场所。《拉萨河女神》中出现了13名林卡郊游者，用数字1至13来指称，小说不按照人物、事件依次讲述，而是不断在数字和场景之间切换，这就让读者看到的郊游场景呈现出电影蒙太奇般的效果，13名郊游者如同凯鲁亚克笔下的狂欢青年，在太阳岛斗鸡、游泳、唱歌，并充满游戏意味地在河滩上用沙子创造出了属于自己的神祇——拉萨河女神。小说素材不停被制造出来，素材与素材之间的联系却隐而不现：不多不少正好13个编号、光屁股的如天使般的小孩、《阳光下的罪恶》中的台词、像受难耶稣一样的留影、拉萨河女神的塑像，这些信息争抢着涌入读者眼底，显然都带有浓重的宗教意味，小说却只是轻巧地以一句“喂，你们谁喝咖啡”结尾，完全回归到了游憩的日常。读者经历了一场疑窦丛生的夏日旅行，却不会有看完《阳光下的罪恶》后真相大白、凶手落网的释然，这场旅途中断裂的画面、零碎的线索、模糊的宗教感，给小说蒙上了一层悬疑色彩却无可索解。

然而在“旅行”的背景下，《拉萨河女神》中这种碎片化的叙事却可以显得非常自然。马原对多声部叙事的成功驾驭，与其叙事视角有关，而“游客视角”天然应该是流动的，是应该不断在新鲜的画面之间游走的：游客在旅途中，本来不就是一次次被路上的人与风景吸引，又一次次告别吗？因此“游客视角”所捕获的，必然是一帧帧断裂的画面。就此而言，《拉萨河女神》之所以会让一次郊游“实录”呈现出后现代的碎片感和无根的轻松感，其根本原因正在于马原的“游客身份”，和他很可能是下意识采用的“游客视角”。

《拉萨河女神》中隐藏的“游客视角”造成了改变，其改变的可能还不仅仅是叙事方式，那当中流溢出的“游戏心态”也让我们意识到，游客马原在这次雪域旅行中终于有机会从日常生活的焦虑中逃离出来了，于是他不再有《海边也是一个世界》中知青陆高的愤怒，而是切割掉自己的身份和历史，自由游走在“诱惑”的大地。这个旅行者拒绝旧有写作形式的前提是对自身历史记忆的放弃，而书写方式的转变也因为地理空间的转变而显得顺理成章。在一片充满传说的古老大地，新的故事即将展开。

二 《冈底斯的诱惑》：“景观西藏”与“诱惑”之发生

（一）文本内的“诱惑”

与《拉萨河女神》相似的是，在《冈底斯的诱惑》《山的印象》等小说中，旅行者同样是不断道听途说，不断遭遇意料之外的事件，而马原则同样将那些纷至沓来的事件与人物拼贴成颇有后现代风格的小说文本。不过与《拉萨河女神》中走马观花的游客不同，《冈底斯的诱惑》中的旅行者试图进行的是一次“介入式”人类学旅行，对于旅行目的地有着“解谜”的诉求，正如题目“冈底斯的诱惑”所暗示的，“诱惑”成为小说情节的推动力。

《冈底斯的诱惑》嵌套了三条故事线索，一是姚亮、陆高、小何、穷布组成的探险队去观看天葬，二是猎熊人穷布的故事，三是顿月、顿珠兄弟的故事，与此同时还在第一条线索中穿插着小何的故事和1950年代来藏老作家的自述。抛开小说在技巧层面的特色不谈，从旅行的角度来看，这些宛如交响乐般多声部并行的故事其实共同在解释和探索：作为西藏象征的“冈底斯”到底“诱惑”在何处？

显然，“诱惑”在小说中与“谜”有关。旅行者被向导引领着去探险，在途中听闻了神秘的故事，故事和故事之间又有神秘的联系。莱阿尔曾对魔幻现实主义下过如下定义：“魔幻现实主义的特点不是去虚构一系列的人物或者虚幻的世界，而是要发现存在于人与人，人与周围环境之间的神秘关系。具有神秘的现实的客观存在是魔幻现实主义文学创作的源泉。”⑧马原准确地认识到“谜”对小说魔幻风格形成的重要性，借小说中的旅行者去获得有悖日常经验的生命体验，再对这种体验进行再加工，制造神秘感，完成对他者空间的想象和主体的投射。这既是小说情节的推动力，也是马原小说“魔幻现实主义”风格形成的关键。

“诱惑”在小说中又与壮阔的自然景观及其升华有关。就自然景观而言，西藏作为马原实验小说的生发地，当然是再合适不过。自然风景无疑是旅行的一大诱惑，而“旅游凝视”指向的又必定是那些与日常经验有所差异的体征，因此对于平原地区的人来说，青藏高原的高山、天空、湖泊就格外让旅行者魂牵梦萦。在1976年进藏大学生的回忆文章中，西藏的自然景观是这样被描述的：“大车飞驰在雅鲁藏布江大桥上……在山上举目远望，太阳穿越浓云，给群山投下条条光幅；群山起起伏伏，苍茫如海；山峰逶迤，重重叠叠。那种阔大使我敬畏。”⑨然而旅游凝视作为一项“标志收集”的活动，收集者除了收集符号外，还难免会对符号进行主观加工，使之个性化、神圣化。文章最后如此升华：“西藏境界，这是一种永远地过滤着尘俗、淡化着名利、张扬着人与人之间的和谐、升腾着生命崇高之美的境界。……这是一种被西藏没有污染过的清纯的气息所渗透的情结，一种被西藏从原始便存在的圣洁的冰雪所搓洗过的情结，一种被西藏永远难以捉摸的神奇的灵光所沐浴过的情结……”⑩“原始”“圣洁”“灵光”，这些被神圣化的形容词至少从此时开始，便成为内地赴藏旅行者对西藏的集体模式化认知。马原就曾在一篇名为《山的印象》的小说中以旅行者的口吻对珠穆朗玛峰发表过如下议论：

在珠穆朗玛是一座山的同时，诺贝尔奖金不过是一笔钱，而耶稣和释迦牟尼也只是两尊不高明的人形雕塑。回到人的无穷想象上来吧。那么珠穆朗玛峰就不再是一座雪山，它代表一种境界，一种有着无限外延的可能性。正如基督教和佛教一样。[11]

攀登珠穆朗玛峰超越了简单的以休闲享乐为诉求的度假旅行，登顶作为一项少数人才能完成的旅游项目在大众舆论中塑造了一种上升性的精神指向。这种超越、上升的意义经过媒体不断重复编码在游客心中固定下来，甚至使游客成为“先知”：在出发之前，旅行的意义就已经成型了。故而对于回归日常的旅行者来说，尽管珠穆朗玛和喜马拉雅都不过是个印象，或许并未登顶，“然而还是有所收获。比如回到沈阳可以和家人及朋友们谈谈，这时我一定很骄傲也很自得，再比如我回到一成不变的生活中去的时候，偶尔想想这趟旅行，心情肯定会有一些变化”[12]。对于有过“在场体验”的旅行者来说，山不再是山，水也不再是水，自然的景观经过主观加工，在记忆中形成了特定的意义编码。

而从这样一种外在的、表层的想象深入旅途当中，更为重要的是，那些自然景观会因为触及生命极限的挑战性而让人印象格外深刻。自古以来，旅行总是伴随着人类神经质般的忧患意识，它往往和风险密切相关。即使在火车发明后的大众旅行时代，旅行者也对旅行充满着看上去不必要的隐忧，风险在出发的那一刹那滋长，逃离是不可遏制的冲动，同时“有去无回”的恐慌也伴随着整个旅程。当旅行和冒险联系在一起时，死亡的阴影笼罩着旅行者，这种阴影产生出力比多，激励旅行者义无反顾地走向远方。在小说《冈底斯的诱惑》中也是这样，无论是登山，还是深入无人区，乃至去观看被禁止观看的“天葬”，都充满了危机，而正是这种危机，让小说当中的旅行者和小说背后的马原都倍感兴奋。危机构成了文本内外的双重诱惑。

《冈底斯的诱惑》中，三个故事都和死亡紧密相关，其中两个故事更是直接讲述关涉死亡的探险。诱惑、冒险和旅行掺杂在一起，而死亡的“达摩克利斯之剑”又让这种诱惑变得更为致命。小说中的“死亡”被隐藏在各个子文本中，但是最突出的例子，当然还是天葬。

事实上，《冈底斯的诱惑》中观看天葬的探险与马原同时期的另一篇小说《西海无帆船》可作为互文对看——叙述者自己在小说中声称看天葬是继《西海无帆船》中那次去阿里无人区后的第二次探险。《西海无帆船》讲述的是去“古格”看壁画的故事，沿着冈底斯和喜马拉雅之间的谷底，姚亮、陆高等人组成的探险队经历了险象环生的旅程，猛兽、疾病、意外、性爱走马灯似的上演，“古格”这个目的地反而被一笔带过。在马原的小说中，目的地是不重要的，作者总是故意引导读者去怀疑那个似乎必得有一个确定结局的叙事本身。譬如小说的第二十三节，故事里的人物便堂而皇之地跳出来“反抗”作者，声称：陆高就是马原，马先生本人从未到过无人区，所有的细节都是不确实的。或许我们反倒应该注意《西海无帆船》里嵌套的那个对陆高、姚亮以及背后的作者马原都相当重要的文本——陆二的故事。这个故事在马原的早期作品《海边也是一个世界》中曾被深情地讲述，彼时马原还没有学会故弄玄虚地讲故事，他老老实实地以现实主义笔调，讲述了一个颇具古典英雄气概的故事：插队知青陆高与爱犬陆二情同手足，陆二一直忌惮一只名叫英格斯的军犬，在其面前懦弱惶恐；陆高设置绞架绞杀了英格斯，同时也让自己的爱犬陪死。以姚亮的口吻，小说这样描述陆高：“陆高生性孤僻，他只有一个弟弟，但是被他绞杀了，他将一个人留在这里，和这片碱沙地，和这片自由的天空。”这样的抒情朴素又动人——陆高，这个孤独的硬汉，与马原颇为推崇的作家海明威所书写的那个拼死搏斗的渔夫，有着相似的偏执英雄气概。以死抵死，反抗欺侮，陆高的死亡哲学犹如海德格尔所说的向死而生，在死亡中抵达终点/实现的意义。陆高和陆二的故事在《冈底斯的诱惑》开头又被提及，小说借叙述者的口吻赞扬道：陆高是那些血性男儿的偶像。

当年的知青“陆高”来到雪域高原时，陆二之死的记忆依然鲜明，向死而生的立场不会改变，不然，关于陆二的故事不会在马原其他小说的旅行中被反复讲述，《海边也是一个世界》中对诗意死亡的迷恋成了马原之后小说中的执念。更何况，在藏地高原，酒神精神的生命意志更加蓬勃，藏人对生命也有着更为超脱的理解：《冈底斯的诱惑》中，小何讲述了他曾意外撞死藏族男孩，男孩的母亲却为他求情的感人故事，对于淳朴的信教藏民来说，万物的生命都是平等的。

因而从“海边”到“西部”，死亡的命题当然也会在旅行者的认识中发生变化，沾染上西藏独有的神秘主义气息。而小说形式的怪异，和西藏的神秘主义气息之间构成了一种相辅相成的关系。《冈底斯的诱惑》中，人物们在旅途中不断发现线索，却又被新的故事线索打断，观看天葬的计划形成后，陆高出差又让这个计划延搁了一周，在此期间，陆高意外相识的美丽姑娘央金意外身亡，令天葬偷窥之旅变得疑云重重：那个天葬台上即将以肉身布施的躯体到底是不是央金？追赶探险队的天葬师不断招手又到底为了什么？疑云在小说中弥漫，神秘的气息从天葬之旅的故事蔓延到穷布遇到野人的故事，又蔓延到顿月、顿珠的故事。顿月，一个爱笑的司机，离开恋人尼姆，走向冈底斯山外的世界，成了一名汽车兵；顿珠，一个沉默的牧羊人，突然之间受到神启，唱起了口传史诗《格萨尔王》。“诱惑”既是冈底斯“古老的幽灵”对游客的诱惑，又是山外魔幻的现代世界对山内藏民的诱惑，在此呈现出开放性的双重指涉：一方面是封闭在牧区的少年对现代的向往，希望开着汽车去远方旅行（“我一定要把车开到日喀则，开到黑河，开到拉萨，也开到山南和长度，当然要跑遍咱们整个阿里……我一直想看看海是什么样子，听说比玛旁雍神湖还大，比整个草原还大……”）；另一方面是外来者陆高、姚亮对冈底斯之神秘的迷醉。神话之所以能让人惊叹，是因其挑战了日常经验：顿月到底经历了什么，突然由一个沉默的牧羊人变成说唱艺人？神话当然也从来不会按现实主义的叙事逻辑讲述，它总是有所保留，制造空缺。恰恰是逻辑链条缺失的一环构成旅途的诱惑，震惊了在现实主义观念引导下成长的“旅行者”。

于是，“冈底斯的诱惑”超越了自然的震撼，成为一种自然、文化景观在旅行者心中的综合投射，马原小说中旅行者面临的多种诱惑——譬如死亡的冒险、古老的传说、神秘主义的幽灵——由此纠缠在了一起，互相呼应，彼此加强，不仅改变了叙事进程，改变了小说人物，更改变了小说的作者。马原说，“我早在去西藏之前，就已经认定了唯心，认定了有神。那么一旦到了这样一个世界里边，我就会特别敏感，会特别有机会撞到一些意外，一些惊喜”[13]。与马原同有西藏生活经历的于坚也曾发出这样的感喟：“神是可以在途中遇见的……一个唯物主义者到了西藏，如果他连一分钟都没有成为一个神秘主义者，那么我可以说他是一具没有感官的死尸。……我在西藏从未听说灵魂一词，也没有知识分子在争论所谓灵魂失落的问题。但在这儿，灵魂无处不在。”[14]

（二）文本外的“诱惑”

在马原、于坚等知识分子的想象中，西藏天然带有神秘色彩，但吊诡的是，马原却在小说中揶揄那些将西藏神秘化的游客：

刚从内地来西藏的人，来旅游的外国人，他们到西藏觉得什么都新鲜：磕长头的，转经的，供奉酥油和钱的，八角街的小贩诵经人，布达拉山脚下凿石片经的匠人，山上岩石雕出的巨大着色神祇，寺院喇嘛金顶，牦牛，五颜六色的经幡，沐浴节赛马节，一下子说不完。来的人围观、照相煞有介事（恐怕你们也一样），须知这根本不是新鲜事，这里的人们千百年来就一直这样生活着。外来的人觉得新鲜，是因为这里的生活和他们自己的完全不一样，他们在这里见到了小时候在神话故事里听到的那些已经太遥远的回忆。他们无法理解，然而他们觉得有趣，好像这里是狄斯耐乐园中某个仿古的城堡。不是谁亲眼都能看到回忆的。[15]

对于刚来西藏带有猎奇心态的游客，自称“在藏多半辈子”的叙述者有些善意嘲笑的意思，刻意与“他们”保持距离。叙述者（或者背后的作者马原）对猎奇型游客给予了人类学者般的批评。马原使用“围观”“照相”“有趣”“新鲜”等词，分明暗示着在他所描述的“看”与“被看”的关系背后隐藏着东道主与游客的心理差异，那些来到西藏的游客们似乎在有意无意之间怀着强势文化的膨胀自信，在进行文化研究者所谓“帝国主义的旅游”[16]。在马原看来，西藏并非是狄斯耐（Disney）的仿古城堡这样的主观臆造物，也并非西安仿古唐城公园那样基于历史想象的再造景观。西藏是佛教中的“自在”。来自经济发达地区的旅游者“自以为聪明”“认为他们蠢笨原始需要我们拯救开导”其实是目光短浅的表现，西藏人“用自来水，穿胶鞋，开汽车，喝四川白酒，随着录音机的电子乐曲跳舞，在电视前看到中国和世界的大事小情”，西藏人作为现代时间体系下民族国家共同体的成员，共享着现代化建设的成果，只是以他们独特的精神方式依然生活在自己的神话王国。西藏的神话就是生活本身，西藏不是作为虚无的能指存在，而是一个实在的所指。

马原对大众游客揶揄的背后，暗含了他的隐忧，担心旅游业可能给西藏带来地景变化，并破坏西藏的文化传统。因此在小说中，他总是竭力去塑造一个人类学家式的深度旅行者，这样一位田野调查者当然被自己的调查对象西藏深深吸引着，却又总是刻意地保持距离。

不无反讽意味的是，恰恰是这样一种或许无心插柳的叙事策略成功地吸引了内地读者。1980年代赴藏旅游还未如今天这样便捷，而以旅行者为主人公的小说则替代性地带领着大众完成了一次次虚拟的冒险：在《西海无帆船》中，马原带领读者去广漠的“无人区”阿里，寻找唐代中期古格王朝的壁画；在《冈底斯的诱惑》中，他又带领读者去偷窥天葬。最妙的是，在这虚构的旅途间，马原还会穿插以当地人口吻讲述的神秘故事，并为旅行者安排些许当地女性或明或暗的情愫——这是何等完美的旅行，足以为那些未曾去过西藏的读者提供经验补偿。因此回忆起阅读马原的感受时，何平说：“80年代读马原的小说，我是一个高二的学生，读到马原的小说感觉特别新鲜”，“2016年我到拉萨的时候，下飞机首先就问拉萨河在哪”。[17]马原代表作的具体篇目在不同文学史中或有出入，但被提及的三篇无不是旅行模式，可能并非偶然。[18]在后来被认定为先锋文学中心之一的上海，批评家吴亮恰恰在1985年意识到了消费浪潮对文学通俗化的影响[19]；而同年暴得大名的马原，其所书写的那些离奇的经历、事件之间若有若无的联系与道听途说的见闻显然对远方的读者构成了强烈的诱惑。马原本人其实也意识到了这一点，他在和程永新的通信中写道：“你们知道我写了个‘拉萨小男人’系列，属于那部分的这里就从略了。另外还有的两部分，一是以往内地生活的，一部长篇几个中篇；二就是这里的已经被国内多种选本选过的西藏部分，以传奇及想象的生活为主。我选这部分，主要考虑到读者的兴趣，海外华人多为西藏所迷惑，权为满足这种好奇心吧。”[20]在出版机构面临商业化转型的时刻，马原清楚地感受到小说出版规则的变化，他称自己“选择了中间道路——一种最要不得的骑墙哲学”[21]：一方面他深谙西藏题材小说对读者的吸引力，并不回避他小说中的“媚俗”成分，他的外来者身份，恰恰能让他站在内地读者的角度加以考量，这无疑大大增加了他小说的可读性和流行度；另一方面，他也以奇特的故事和创新的叙事形式，在1984年“杭州会议”期间受到了李陀、韩少功等专业读者的推崇，促成了《冈底斯的诱惑》在1985年第2期《上海文学》的发表，继而扩大了西藏新小说写作群体在内地的知名度。可以说，马原既分享了“游客视角”给予他创作上的灵感，又分享了“游客身份”给他带来的小说传播上的便利。

由此不难意识到，尽管马原的“深度游客”立场让他有某种先来者的优越感，忍不住对“大众旅行”发出揶揄的笑声，但不可否认的是，马原的小说里同样充斥着符号化、景观化的西藏。在《冈底斯的诱惑》中，刻意营造的神秘性贯穿始终，文本内外的“诱惑”都与“冈底斯”这个地理坐标密切相关。在上文提及的援藏者回忆中，西藏之旅具有朝圣的意义。旅游人类学家格雷伯恩将旅行的精神意义诉求追溯至中世纪的学生旅游、十字军东征和欧亚朝圣等活动[22]，视旅行为世俗生活中的一个神圣的高点，有着形而上的意义，而对于赴藏旅行者而言，这种旅行的“朝圣感”在浓郁的宗教氛围中显得格外隆重。在马原的小说中，这种“游客朝圣感”具有舞台展演性，他以戏谑姿态讲述的一场场冒险，背后都有一个与藏地文化相关的异质性诱惑，正是这些异质性诱惑超越了现实主义逻辑，使小说中的西藏成为一个可以生发出新的幻想模式的虚无之地，一个可供进行实验的想象的乌托邦/异托邦。

三 《虚构》：“奇观西藏”与文本内外的僭越式冒险

冒险之旅是马原在小说中经常使用的桥段，哪怕在人物对话里，他也总是试图带领读者去完成一场场猎奇的旅程，展现景观化、碎片化的西藏。这让他在小说中表现的西藏越来越像一个虚无的符号，直到《虚构》中，地理背景完全成为一个空洞的能指。或者也可以说，《虚构》是一次极端的冒险——这既是针对小说中的旅行者而言，又是针对作者马原的小说实验而言。就前者来说，对旅行目的地怀有兴趣但却保持距离从来都是维持旅行者内心平衡的最好策略，但是在《虚构》中，旅行的诱惑和死亡的危机更为猛烈地纠结在一起，旅行者不顾后果地走进另一个世界，甚至以性，甚至以命；就后者来说，《虚构》中的西藏，已沦为了一个仅负责提供神秘主义道具的虚无背景，以便让荒诞的故事具有某种合理性——在玛曲村，一切皆有可能。有趣的是，这篇《人民文学》的约稿之作（后来因涉及敏感话题发表于《收获》）其实诞生于北京，那时已经因《冈底斯的诱惑》惊艳文坛的马原约稿不断，据作者本人回忆：“好多文学刊物都在约我的稿子，一些大刊物给我提供经费，住在宾馆里专门创作。”[23]耐人寻味的恰恰是《虚构》中“我就是那个叫马原的汉人”成了马原最为经典的开场白，胡安·鲁尔福、博尔赫斯、略萨、马尔克斯的影子越来越清晰地在马原以西藏为背景的小说中闪现，已经以先锋姿态获得文学机制肯定的当红小说家马原沿着自己的小说试验之路越走越远，在首都书写了一个边地的故事，一场深入虚无之地的极端冒险。《海边也是一个世界》时期的马原彻底退场了，从题目“虚构”开始，马原注定在“元小说”这条道上走到黑。号称引自《佛陀法乘外经》的题记看上去也显然是马原的诡计：

各种神祇都同样地盲目自信，它们唯我独尊的意识就是这么建立起来的，它们以为唯有自己不同凡响，其实它们彼此极其相似；比如创世传说，它们各自的方法论如出一辙，这个方法就是重复虚构。[24]

即便这世界上真的存在着《佛陀法乘外经》这样一部经书，也很难想象经文会是以这样的语法写成，因此这部经书与博尔赫斯在小说中乐此不疲而煞有介事安插的那些文献一样，极有可能是臆造之物。小说并不否认谎言的存在，否则也不会以“虚构”命名，亦不会和盘托出“这一次我为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……我只是要借助这个住满病人的小村庄做背景。我需要使用这七天时间得到的观察结果，然后我再去编排一个耸人听闻的故事”；然而，接下来，叙述者又说“实话说，我现在住在一家叫安定医院的医院里……所有知情的都知道这是一家精神病院”。精神病院的设置使得前面坦承的“虚构”失去了意义：一个精神病人的话，到底有几分可信？抑或，“承认是精神病人”这一行为本身就是彻头彻尾的谎言？毫无疑问，马原迅速将读者拖进所谓“马原的叙事圈套”，胁迫读者跟随旅行者游荡在虚实之间的玛曲村。

小说中旅行的目的地玛曲村，一个被隔绝的麻风病村，看上去是典型的藏区村庄布局，却是被人遗弃的地方。120多个麻风病人不事生产，在无聊空虚的生活中等待身体逐步溃烂，死神降临。现代文明对疯癫的规训，无论是针对结核病，还是精神错乱，或者小说中提到的麻风病，皆有诸多相似之处。当患者被送到“疗养院”时，被隔离者就进入了一个有着特殊规则的异质世界，同时意味着被现实生活放逐。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中指出：“‘心理旅程’这个隐喻，是与结核病相关的那种有关旅行的罗曼蒂克观念的延伸。为了治好病，病人不得不从他或她的日常生活中被隔离出来。并非偶然的是，对一种被认为于治疗有益处的极端心理体验——无论这种体验是因药物而起，还是因心理幻觉所致——最常使用的隐喻是‘旅行’。”[25]

与旅行行为相异的是，病人在玛曲村与外界隔离开来，接受苏珊·桑塔格所说的以“旅行”为隐喻的治疗，是为了防止患者将厄运带给健康的人，这种迁徙过程是被迫的。而小说中带着相机和挎包进入麻风村的“我”，却自愿在麻风村住下来，并和脸庞在溃烂的女人过起了夫妻一般的生活，甚至在生病时得到了麻风病人的医治：“我就这样成了她的病人。”健康者和病人之间的界限打破了，更为甚者，旅行者借由与女麻风病人的一场狂欢深入了玛曲村的内核：

我永远也忘不了她做爱时的激情。我知道这种激情的后果也许使我的余生留下阴影，但我绝不会为此后悔。我当时并不清醒，我的理智早已被她的热情烧成了灰烬。……我们睡得真沉。我真心希望就这样一直睡到来世。[26]

感染麻风病的风险被疯狂的爱欲蔑视了，身处被遗弃之地的交媾在死亡的阴影之下显得决绝凄美，旅行者的疯狂在此超过了马原任何一篇小说，他不再是道听途说保持距离，而是逃离世俗世界的规训，冒着死亡的危险去赴约。“我的理智被她的热情烧成灰烬”的瞬间直抵乔治·巴塔耶所说的“神圣世界”，当“人的色情遇到了阻力，它在禁令和恐惧中前行，快感被披上了危险的色彩。并在紧张中欢乐地发抖。不过这种阻力却从反面强化和滋生了犯罪式的僭越，使这种僭越带有一种赌徒的疯狂冒险”[27]。

在无事可干的麻风村，死亡与性共同肯定着村民“人”的属性，但同时又与颇具神秘意味的宗教联系在一起。那个在村子里雕刻佛像的小个子男人，村子里处处是他的孩子，他以卓越的生殖力被寄予了神祇的色彩。他总是在村西的神树下造佛，佛像是异乎寻常的：“一对极度夸大的眼睛，完全是表现派技法；鼻子只有又短又窄的一条，没有嘴，却有一个尖削的下巴。奇怪的是前额正中，非常形象地用刻线画出一座山。”玛曲村的佛像与麻风病人的形象有着微妙的联系，小说中亦描述了麻风村转经的独特方式：

树下有几个人，缓慢地绕着树基逆时针转动。我抓紧拿出相机，从各种角度拍了几张。看来我的举动并未引起他们的注意。我记得，在拉萨转经的人们总是顺时针转动，我不明白其中的道理。还有拉萨转经不分男女，可这里却全部都是女人。我的照片可以记录下这里的情形，我带的是日本原装彩色负片，富士胶卷。[28]

旅行者一本正经地拿出彩色照片作为证据，而且特意强调是日本富士胶卷（日本富士胶卷赞助了1984年洛杉矶奥运会，巨大的广告效益使富士胶卷值得信赖的印象深入人心），以证明旅行者所获得的是“真实的”一手资料。照相机在小说中多次出现，叙述者力图以人类学家实地调研的口吻，继续将读者诓进虚虚实实的叙述圈套。逆向转经，在马原另一篇小说《康巴人营地》曾经作为开头出现：“我绝对不是有意的。我也不知道，我为什么一反习惯，居然迎着泛滥的人流，逆时针走进黄昏的八角街。”小说中没有说明为何康巴汉子要杀掉来朝拜的独眼青年，是“你有自行车拍照吗”这句问询唤起的愤怒，还是独眼青年为首的9人朝拜光头队给行凶者造成了心理压力？马原不予讨论，只是以“我为什么要逆时针转八角街呢”的反思结束了对意外事件的追溯。事件与事件之间神秘的偶然关系在马尔克斯《一桩事先张扬的凶杀案》中就得到了充分表达——一桩杀人事件的发生，是整个小镇无意中合谋的结果，事件与事件之间偶然的多米诺骨牌效应，导致了无辜者宿命般地被杀。《康巴人的营地》中则将杀人事件和“我”逆时针转八角街的行为联系在一起，逆向的转经方式是对日常秩序的破坏，也是对神圣仪式的亵渎，反常规的行为带来了灾难性的后果。而回到《虚构》中的转经仪式，在玛曲村外被视为反常的逆向转经到了村里则变成合乎规则的行为，一个被遗弃的法外之地正是依靠这样的细节自我塑造出镜像的世界与独特的信仰体系。

小说中另一条故事线是那个与狗相伴的哑巴老人，一个混迹在麻风村三十多年假装聋哑的老人到底隐藏着什么秘密？旅行者在麻风村的旅行伴随着解谜的故事，这条故事线让小说染上了阿加莎·克里斯蒂侦探小说般的悬疑感，悬疑感引领着旅行者深入探寻，也成为疲软叙事的推动力。“我”在哑巴屋子的床底下翻出青天白日徽章的大檐帽，尘封的历史被挖掘出来，老人伪装失语是为了掩藏前半生的秘密。那么一个国民党时代叱咤一时的军官，依靠什么来安于沉默隐居的生活呢？小说设置了一个关键细节——老人每天早上都要爬山。小说一度暗示爬山是为了去检查藏枪的山洞，直至最后“我”才发现山洞藏枪是个谎言，那把枪其实一直藏在老人的身上。事实上，每日爬山不啻是老人假想中重复进行主体确认的仪式：爬山是哑巴老人的转经，那把神秘的枪则是他的神祇。通过爬山这一类似转经的仪式，逃离历史的老人保持了继续在玛曲村隐姓埋名生活的安全感。当外来者闯入玛曲村时，生活的秩序被打破了，连女麻风病人都发现了老哑巴和平时不太一样：“他走得慢。他平时走得很快……是从山上走回来的，我看见他下午在山上。他过去上午爬山……”外来者“我”窥见了哑巴的秘密，这使他的秩序全盘崩溃了，平静的生活变得危机四伏，爬山这一常规仪式也不足以提供抚慰，于是小说开头反复跳出的道具“枪”终于在小说结尾如释重负地响了，老人与他隐瞒了三十多年的秘密在枪声中如烟散去。

作为一篇题为“虚构”的小说，当旅行者糊里糊涂地离开玛曲村时，一场泥石流让北边的山塌了一半：“我再没看到玛曲村，我想泥石流一定也把那两棵大树翻到漂砾下面去了。”去虚构世界的通道在旅行结束后关闭了，如同村上春树在小说《猫城》中不会再次停车的小站，《1Q84》中二四六号公路上不会再次出现的避难阶梯。小说最后，当安置我的藏族养路工人拧开电视，电视里正转播在北京工人体育场举行的北京五四国际青年足球邀请赛开幕式，电视带给边地以共时性的“想象的共同体”体验，离开玛曲村后旅行者的世界再次与现代社会重建了一致性的联系。但是神秘性和暧昧感依然存在：“我记得我是过了‘五一’从拉萨出来的，五月二日，路上走了两天应该是五月三日。”——在旅行者的印象中，他在五月三日进入玛曲村，可是在玛曲村中经历了那么多波折之后逃出去，却赫然发现日期是五月四日，时间才刚刚过去一天。恰如小说名“虚构”所表达的，玛曲村时间的真实性同样遭到了质疑，村里的一切见闻，或许都只是南柯一梦而已。

这个故事是马原冒险小说系列中最极端的一篇，小说中的“我”极度膨胀，在完全超越现实世界规约的“镜像世界”中为所欲为，“玛曲村”被塑造成和真实西藏没有什么实质关联的“异托邦”，直抵虚无之境。《虚构》完美地展现了马原追求的小说理念：打破一切规约和现实准则，完成对现实主义小说写作原则的彻底反叛。但是在此之后，他也陷入了“接下来该怎么写”的自省[29]——当最彻底的反叛结束之后，还有什么好反叛？

结语:“后现代游客”马原及其后现代文本的意外生成

《虚构》之后马原那些非旅行题材的小说所面临的批评其实有力证明了他对旅行叙事与西藏背景的依赖。马原小说风格的形成，与其“游客身份”及“游客视角”紧密相关。“旅行”不但构成他小说中的叙事线索，也是对读者最根本的“诱惑”。马原式的叙事严重破坏了传统读者的阅读期待，在突出形式感的同时必然损伤小说的可读性，但小说中藏域旅行的元素又打开了一扇扇迷人的窗口，召唤读者义无反顾地追随主人公屡次犯险，从而平衡了过于散文化或者说碎片化的叙事给读者造成的阅读障碍。同时，“游客视角”也协助形成了一种自由欢乐、拒绝深度、毫无历史负担的叙事基调。马原的旅行小说中没有强有力的精神内核，相反总是萦绕着一种漫不经心的意味，他虽然也会在小说里刻意营造神秘感和宗教氛围，但小说人物总是与他们活动于其中的地理空间彼此隔膜，人物漂浮在地理空间之外，使得那个被极力渲染的地理空间在小说中沦为一个被景观化的虚构的坐标。

或许将马原与扎西达娃进行比较，会对前者的特别之处认识得更加清楚。扎西达娃也写旅行者，而且也曾分享过有关“真实”与“虚构”界限模糊的体验：“有时灵感赋予的一个个栩栩如生的细节、奇妙的人物、甚至不可思议的细节，我已无法辨认究竟是出自生活的原型还是想象虚构的产物，总之，真实和幻想被混合被浓缩而变形了。”[30]但是和扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》中那个在循环时间里艰难跋涉的旅行者完全不同，马原小说中的旅行者就和马原一样，是“外来者”，他们放弃了原初的历史和记忆，脚步要轻盈得多。西部对马原来说，是“一种象征”“一片空白”，马原小说的乌托邦是建立在这片空白之上的，因此是全新的：自1984年的《拉萨河女神》开始，到《冈底斯的诱惑》《山的印象》《虚构》等，他始终在讲述探险旅行的故事，始终致力于从西藏这个古老的空间里挖掘出新鲜的神秘感。

在前文分析的三篇小说中，我们看到的恰恰是旅行的三个阶段：《拉萨河的女神》是游憩、休闲状态；《冈底斯的诱惑》是深层次的人类学旅行；《虚构》则是回到日常居住地后对西藏的变形回忆。同时，我们亦可以从这三篇小说中看到马原是如何运用西藏这一元素来帮助他实现文学实验的理想：他是以形式主义的策略来完成对意识形态的逃离，那个走向高原远离中心的旅行者和背后离开传统写作规范的作家，都是在有意识地完成有关“逃逸”的实验；直到《虚构》中，这种逃逸变得极端而疯狂，呈现为对神圣的解构、对秩序的破坏和对人类理性的拒绝。

吴亮在读过《虚构》后，一针见血地揭示出马原的叙事模式：“马原创造了一个关于马原、叙事人和行动者三位一体的现代神话。一个现代人在西藏的精神游历、想象和幻觉加上部分的体验，构成了马原小说的一个固定情节核。”[31]正因为马原不仅是叙事人，也是行动者，反而使他那种先锋实验的叙事模式成为可读性的来源，小说中的“我”被马原赋予了极高的自由度，于是小说的叙事旅程便自然而然可以掺杂进诸多幻想、反逻辑、反秩序、神秘主义的元素，正如弗洛伊德所说，“除了母体以外，没有别的地方能让我们有把握地说，自己曾经在那里呆过”[32]。在这样自我孕育亦自我生产的叙述中，西藏被重新发明了，正如《虚构》中的玛曲村是无法证实的空间，小说讲述的不过是一个披着空洞“西藏”外壳的后现代主义风格神话。尽管马原对那些大众旅行者不无轻视，但他刻意塑造的人类学家式观察视角背后同样有一种将西藏景观化的猎奇心理。吊诡的是，恰恰是这样猎奇化的西藏想象，令1980年代马原的作品与同时代关于西藏的小说、诗歌、绘画一起，成为西藏文学记忆的重要组成部分，并在相当程度上建构起西藏的文学形象。1980年代，被称为“香格里拉”的西藏是神圣性想象的绝佳对象，围绕西藏的空间实践由旅行和写作两个向度构成，而这两个向度在马原的小说中实现了统一，合力将西藏加工为某种“象征域”：西藏将被现实主义文学传统捆缚的创新欲望释放出来，提供了一个西方现代主义、后现代主义文学与本土文化共舞的舞台；而作家马原，扮演成一名田野调查式旅行者，被“冈底斯的诱惑”吸引着，漂浮在可供书写的西部高原，完成一个个关于“虚构”的故事。

如果说扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》中的旅行有一种朝圣性的话，马原小说中的旅行其实是一种“神圣的再现”。再现过程中，意义早已偏离主轴。好在马原小说中的游客显然不是对“真实性”抱有执念的人，他们更接近于法菲（Feifer）所说的“后游客”[33]，对体验“非真实性”乐此不疲，他们清楚旅游体验的虚假性，善于从游戏中寻找乐趣。而马原本人的心态正与这些“后游客”完全一致，小说中游客的后现代性与小说风格的后现代性形成了统一。马原就像他自己创造出来的这些随处流浪的后现代游客一样，在西藏发掘出一种“虚拟真实”——鲍曼曾用流浪者和游客来比喻后现代性[34]，而马原的文本形式和内容完美地契合在一起，正可以视为鲍曼所谓后现代性文本的典型案例。

马原有关真实的理解还贯穿在他的历史观中，他认为“所有的历史都是虚构的，都是被人虚构的”，“‘真实’压根是不存在的”。[35]有趣的是，这样一种历史观恰可以用来说明文学史对他的认知与收编。当真实与虚构的界限已不再重要，文学场因为马原而迎来了一次现实主义与现代主义/后现代主义的分裂。在1980年代中期，马原的小说曾和后来被指认为先锋派、寻根派、现代派乃至京派作家的作品一起选入各种“新潮小说”集：马原的《虚构》曾被选入《中国新潮小说选》（程永新编，上海社会科学院出版社1989年版），同样入选的作家还有莫言、格非、刘索拉、残雪、苏童、史铁生；《叠纸鸢的三种方法》选入《探索小说集》（上海文艺出版社1986年版），和扎西达娃、韩少功、刘索拉、李杭育、汪曾祺、贾平凹等人一起；《冈底斯的诱惑》则同时被收入《新小说在1985年》（吴亮、程德培选编，上海社会科学院出版社1986年版）和《结构主义小说》（吴亮等编，时代文艺出版社1989年版）中……批评家们试图以小说形式和内容方面的探索性、反叛性来涵盖那一时期精彩纷呈的创作，却在归类整合中模糊了其区别。对确立先锋派小说的文学史地位居功至伟的陈晓明敏锐地意识到马原所处的历史节点位置，将马原视为“一个标明历史界线的起点”，认为《拉萨河女神》“第一次把叙述置于故事之上”，“马原把传统小说重点在于‘写什么’改变为‘怎么写’，预示了小说观念的根本转变”[36]；但是在1986年的文学现场，马原只是被暧昧地命名为“新潮小说家”，直到1990年代，才被追认为先锋派小说家们的领路人。

有论者曾对马原作品接受路径的变迁进行过考察，认为“马原等人的小说创作，自始至终都处于一种理论阐释和命名的游移之中”[37]。马原的文学史定位一直都是存在争议的，虽然现在我们已经习惯以“先锋派”来指认他，但不可否认的是，他和余华、苏童、格非等人的创作的确存在时间差——或许还有空间差。

事实上，大概只有把本文所讨论的“西藏”这一地理坐标纳入讨论，才能对以上问题作出解释。以余华为例，《世事如烟》这篇同样以序号来命名人物的小说和马原的《拉萨河女神》看似有所相像——符码化、象征化——但二者却洋溢着完全不同的气氛。《世事如烟》是黑暗的沉默，它所描述的虚空世界中蕴含着对现实的反抗与不甘；《拉萨河女神》则像一出狂欢的恶作剧，有一种主体完全游离于周围环境的自由放逐。这绝不仅仅是小说情感色彩的差异。在1980年代，其实无论是先锋派还是现代派、寻根派，都是一种“寓言化”写作。尽管采用了所谓现代主义/后现代主义的形式，但它们背后始终有一个历史与文化的阴影，让他们无法尽情欢乐。就此而言，马原小说中那个旅行者因抛去历史和记忆而获得的轻盈愉快，就显得意义极为重大：正是自由欢快、拒绝意义的风格让马原成为1985年的一面特殊的风旗，“他的《冈底斯的诱惑》《虚构》等小说以其文体的奇特性带来一股冲击波”[38]。《冈底斯的诱惑》中对历史深度、现实逻辑那样轻慢地忽视，真正将削平深度、碎片化的后现代主义带到新时期的中国文坛，令作家们备受启发：原来对现实主义的反叛可以如此彻底。

因此，博览群书的作家马原和作为旅行者的马原来到西藏，堪称文学史上一次天作之合的旅行。由此我们完全能够理解马原在访谈中所说的话：“西藏对我最大的意义就在于它像是一个充满传奇色彩的舞台，进入西藏，就等于登上了这个舞台，登上这个舞台，自然就会发现自己的生活具有了传奇的色彩，我的生活和写作变得更加有弹性。”[39]从这番话再回看《拉萨河女神》，会发现其中更深的暗示：艺术家在小说中的集体出场被放置在河边“舞台”上进行，舞台上上演的一切都不承诺和真实生活必然相关。马原不但在这个舞台上进行后现代风格的创作实验，也与文本中的旅行者一起开展了后现代人的生活实践。后现代的游客/游戏者面对的是一个规则不断改变的时代，在齐格蒙·鲍曼看来，应付这一时代的游戏最好的策略就是“切断历史与现在的联系，把时间之流变成持续的现在”，“时间不再结构空间”。[40]旅行者马原深谙这种策略，正如同陆高或其背后的马原在《冈底斯的诱惑》结尾那首诗中所写：“大群野鸽子在没有鸽哨空鸣时，仍然各自飞起来了。”马原的西藏旅行小说书写出的，正是秩序之外的野性与自由。

这种野性与自由也诱惑了一代读者，“他（马原）在国内大学生中拥有广泛的读者”，“对文坛产生过难以估量的影响力”。[41]论者往往只是聚焦在写作形式层面来认识这样的影响力，而本文力图证明，马原的“游客身份”“游客视角”及作为空间背景的西藏，才更为根本。然而，对西藏背景的过度依赖也使他必然遭遇写作生涯的滑铁卢，当《错误》和《上下都很平坦》离开了西藏这一空间，故事就变得平庸起来，遭到王干的猛烈“批判”[42]。大概马原自己都没有意识到，他是如此需要西藏这个“舞台”，他和西藏的遇合实在是一段难以重复的文学史传奇，一桩马原式的偶然的神迹。

注释：