逻辑之韵 线性之美

常雪伟

〔摘 要〕线性写作的复调织体形式在音乐创作中被广泛应用，是音乐创作中重要的艺术表现形式。自巴洛克晚期赋格的集大成者巴赫到二十世纪，赋格这种古老的音乐形式表现出了自身的生命力。斯克里亚宾所创作的赋格曲一方面严格遵循赋格曲创作的原则，另一方面将线性写作的应用继续不断发扬光大。本文从线性写作的应用方法出发，研究19世纪末俄罗斯作曲家斯科里亚宾笔下赋格曲的创作方法和音乐特征。

〔关键词〕斯克里亚宾；赋格曲；线性；创作

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Александер НиклайевичСкрябин，1872-1915）是20世纪上半叶俄罗斯最为重要的作曲家之一，其自幼學习音乐，5岁时就能够在钢琴上即兴演奏听到的乐曲。1888年斯克里亚宾进入莫斯科音乐学院学习，主修钢琴与作曲，同时跟随塔涅耶夫学习复调。本文研究的赋格曲即创作于1892年，同年，斯克里亚宾以钢琴演奏金奖毕业于莫斯科音乐学院。作为学生生涯最后阶段的代表性作品，这首赋格曲中不仅能够体现出斯克里亚宾在院校学习期间为未来的音乐创作生涯所打下的坚实基础，也能够从中发掘出其20世纪现代音乐思想的萌芽。

一、整体线性结构分析

“赋格曲产生于15世纪的欧洲，至17世纪下半叶之后为赋格发展的黄金时期，赋格的独立体裁意义由巴赫进一步完善，成为当时直至现在最高级的复调音乐体裁形式。”斯克里亚宾于1892年创作的赋格曲为一首比较少见的五声部赋格曲，速度稍快，由e小调出发结束于同主音大调E大调，在创作过程中，基本遵循巴赫以来“自由对位法”的创作原则和曲式结构的“三部性”原则，其曲式结构如下图所示：

该赋格曲的呈示部为主—属—主—属—主调性布局，主题由倍低声部第一次进入，调性为e小调，主题整体旋律曲折下行结束于调性的三级音上，最后添加一个小连接便于引入后方对题。答题声部由低音声部进行五度属调答题，倍低音对题声部并没有追随答题声部调性直接转为b小调，而是在e小调经过两小节的线性发展之后进入才进入b小调完成对题I。答题之后，紧接着就是主题于次中音声部的e小调再次呈示，低音区两声部在对题I的基础上发展出对题II和对题III，随后是位于中音声部的五度答题，倍低音声部此时依旧沿用第一次对题中的对题I，低音声部与次中音声部则采用了新的自由对题声部对题IV和对题V。最后，主题于高音声部的最后一次呈示代表呈示部的结束，而对题声部则继续采用之前的材料进行变化发展进入间插段。

在展开部中，主题变化呈示了三次，声部顺序为：高音声部—倍音声部—低音声部，调性变化为：C-G-C，调性开始朝向下属领域发展，整体的调性色彩由原来的小调色彩变化为大调色彩，但值得研究的是其主题材料在线性发展的过程中并未改变其原来的音程关系，所有色彩的变化均是由对题声部的变化产生的。在对题声部中，大多数采用的是自由对题的写作手法，原有的对题材料只有很少一部分被保留了下来，比如28-31小节中的中音声部、第36-39小节的倍低音声部中，对题II在这里得到了最大程度的保留，但比如在第32-35小节中，倍低音声部中的主题I只保留了其第一小节的形态，其他部分的材料都发生了变化。

间插段的旋律来源于主题和对题的部分材料的动机写作，同时运用线性旋律模进和对位的技术手法综合发展而成。比如第一间插段中高音声部连续的八分音符与主题中八分音符的逆行结构非常相似，次中音声部的连续的八分音符又与对题II开始处部分材料的倒影结构非常相似。第二间插段与第一间插段的创作手法非常相似，其规模更小，取消了第一间插段中的小连接，仅仅保留了模进部分直接导入再现部。

再现部中，主题位于下属调a小调再现于高音声部，随后是整首乐曲最为高潮部分的密接和应段，其中可以分为两个密接和应部分，第一部分为47-50小节；第二部分为51-54小节。结尾中，高声部密接和应之后连续的模进展开构成结尾的主要材料，其他声部更多地体现了其作为衬托性声部的作用，在纵向上给予和声性的支撑。在第58-62小节中，则利用主题材料和对题材料中所出现的动机碎片化的模进作为连接，最后以高声部主题的再次呈现，伴随着完整的对题II和由倍低音声部衍生出的八度主持续音结束于同主音大调上完成全曲。

二、材料线性分析

1、主题材料的线性分析

（1）主题

在赋格曲中，主题是赋格曲中的核心材料。一方面，无论在呈示部、展开部还是再现部都承担着贯穿全曲的作用，在各种对题声部交织的情况下依旧能够维护全曲结构和性格的统一；另一方面，主题自身在具有特定性格的同时还必须具有发展性，无论是对于对题还是间插段，主题都是最重要的材料来源和发展来源。下面是斯科里亚宾赋格曲中的主题：

就整体来看，该主题属于由对比材料构成的。在其前两小节中，是由三个音以固定的音程向下大二度模进构成的材料a和a，随后由材料a连续发展引出材料b。从线性对比上来看，材料a与材料a非常相似，首先它们拥有着完全相同的横向音程结构（小二度-大三度），然后它们还拥有着相同的重音位置。虽然在节奏上并不完全相同，但不难看出材料a的节奏是材料a的紧缩形式，在节奏比值上，材料a各音之间的比值关系为4：3：1，材料a各音之间的比值关系为2：2：1，从比值的顺序来看整体同样都是由大到小来排列，实际效果中则同样都是由慢到快，这样就能够体现出其节奏的相似性还是非常强的。材料b则是主题中的又一重要材料，其主要特征有：一、整体节奏连贯流畅，以八分音符为主要节奏构成。二、拥有着对比特征非常明显的切分音节奏。在材料b主要呈示的第三小节中，整个小节是没有强拍的。三、音阶的连续下行。

从骨干音上来看，整个主题是一个非常流畅的音阶下行，最后通过小调II级音导向至调性III级音结束。其中前两小节为半音下行，又主音E半音下行至C，随后在材料b部分以调式内自然音连续下行，最后结束至III级音。

（2）密接和应

赋格曲中的密接和应是一个能够体现出作曲家复调技术的段落，这首赋格曲中，密接和应位于整首赋格曲的再现部，下属调的主题再现之后，以精炼的手法几乎构成了整个再现部：

图3中的密接和应可以分为两个部分，第一部分为47小节到50小节，低音声部主题之后，由高音声部作距离为一个小节的密接和应，此时情绪还未到达高潮；第二部分为51小节到55小节，此处是再现部的高潮段落，四小节距离加密为两拍的密接和应，使情绪到达顶点。在第二部分的密接和应中，所有声部采用五度叠置的手法线性依次展开。主题只保留了最有特征了两小节，在调性上为e-b-#f-#c-#g的多重五度调性融合，形成了一种更加具有20世纪初的多调性风格。

2、对题的材料的线性分析

（1）对题材料的形成

“对题是伴随着主题出阿先的一种第二题材，它必须用复对位写作，并且应该具有一种与主题不同的节奏面貌”在斯科里亚宾的这首赋格曲中，不仅其对题出现的内容非常复杂，而且由于声部达到了非常少见的五声部，其对题的数量也非常多。本文只对其具有代表性的对题声部进行细致的线性分析：

图4所列出的对题是主题之后与低音声部答题形成的第一次对题，与传统对题写作的方式一样按照“疏密相间”的创作手法创作而成的。

图5为对题I旋律的线性结构分析，在前两小节中，对题声部采用交替对位写作的方式与答题声部构成二声部对位，后两小节中，则是很明显的借用主题中曾经出现过的材料b的前半部分材料，以及变化过后的材料c和材料d。在对题中可以发现其前两小节中是采用了e小调的和声进行（Em6-#F7-B-E），最后结束在同主音E和弦上构成b小调的V级，从而转到答题声部的调性。从和声的线性逻辑上，并未从一开始就采用五度答题声部的调性，而是经历了色彩变化之后逐渐引导到答题声部的调性中去的。

（2）对题在结构的应用

综合分析来看，对题构成曲式出现的方法主要有三种：固定对题、自由对题以及固定对题与自由对题材料的相互结合形成的混合对题。在赋格曲中，固定对题的主要作用是衬托主题，自由对题则能体现出对题的发展特性，为音乐的性格增加更多的不稳定因素以适应情绪的变化发展。混合对题则融合了二者的一些特性，但其在某一单方面的表现上并不如固定对题或者自由对题那样直接。在斯科里亚宾的这首赋格曲中，这种混合对题的使用非常明显，这是位于曲中第9小节处与次中音声部（谱例中的中音声部）形成的对题II，谱例如下：

图6的对题II也是由主题和对题I中的材料变化而来，这个对题与对题I的作用并不相同，对题I往往与五度答题的主题同时出现，而对题II则经常与调性并未变化的主题同时出现。例如：

图7为对题II于展开部同主题出现，图8为对题II与主题在结尾处。在展开部中的对题II对主题起到的作用更多的是产生变化性的因素，所以在对题的后半部分，对题采用自由对题，同其他对题一起与主题材料形成更加强烈的对比，其对比性因素更强于再现性因素。在结尾处中的对题，则更多的是要强调主题的再现，故其并未产生过多复杂的变化，而是采用了精简后半部分，主题再现的性质得到了进一步强化。

普列汉诺夫说到“斯科里亚宾用音符体现了他的时代。而一旦消失的时代在大艺术家的创作中获得自己的体现，它就具有经久不衰的意义并变得不会消失。”作为19～20世纪俄罗斯杰出的作曲家、钢琴家，其音乐作品充满了昂扬的浪漫主义激情和细致入微的精美。这首赋格曲作为其为数不多的纯复调作品，展現了精致的复调音乐写作技术，从这首作品中，我们能够看出斯科里亚宾对于传统音乐技法的继承和对与时代音乐所进行的拓展，其踏实奋进的学习精神和勇于探索的实践精神值得我们去学习。

（责任编辑：牧鑫）

注 释：

①姚恒璐，《音乐技法综合分析教程》【M】，北京：高等教育出版社，2009，第288页

②声部划分规则由下到上为：倍低音声部—低音声部—次中音声部—中音声部—高音声部。

③以所选材料中的最小节奏单位为单位1，将材料中出现的各种节奏按顺序进行分配比值，以比较不同材料之间的节奏相似性，本段采用的最小单位1为八分音符。

④泰奥多尔·杜布瓦，《对位与赋格教程》【M】，廖宝生译，北京：人民音乐出版社，1986年，第18页；

⑤为便于理解，对题的顺序并未按照曲中出现顺序，而是按照文章叙述顺序编写。

⑥于润洋，《西方音乐通史》【M】，上海：上海音乐出版社，2011年，第334页。

参考文献：

[1] 杨勇，《对位法（第二册）》【M】，长沙：湖南文艺出版社，2017年；

[2] 陈铭志，《赋格曲写作》【M】，上海：上海文艺出版社，1982年；

[3] 余志刚，《西方音乐简史》【M】，北京：高等教育出版社，2014年，