词与物（三）

洪磊

| 1 | 譬如倪瓒，他画的太湖只三两株杂树，伫立在瑟瑟寒风里，于凛冽的湖边，无所依靠的样子。他所要表述的是空寂感吗？尔今人们对山水画停留在误解里。有一次，与巫鸿在紫竹院的一个水边，他说：“中国文人是不会直接描绘悲剧的，往往以荒林枯木叙述，更不会去直接描绘杀戮。”历史上最难以想象的残忍和屈辱，再现于一片静谧的无所事事，逍遥般的，顾盼自怜的，隐晦的，偶尔莅临的空灵，均是自我欺骗的想象的牺牲品。倪瓒晚年为避杀身之祸，漂泊无定，泛舟太湖，其实不是一则优美的故事。传说醉死陈州客栈的李成，贵为唐宗室后裔，心智也同样嵌入静谧的山林中，他那样凄凉的死，或许是他幸福的死法了吧？

倪瓒 《渔庄秋霁图》

| 2 | 第一次看这幅画（当然是印刷品），是一种绝望的戚戚然。早年自学艺术史，仅限于扫视图式，甚或只去强记风格流派，不去深究每幅画的意义。突然有一天，想起了这幅画，这是谁画的？牵动了我的神经末梢，萃取出灵魂深处最温暖的稠液，引发无限的想念。非常想念，就像失散多年的情人，杳无音信。想念了一个星期后，感谢互联网，终于找到了，《两个被知更鸟吓坏了的女孩》，这样的没有前因后果的画名，且将意义飘散于意义之外了。将图片发给德海看，德海回复说：“这里面有两重世界。开阔，开阔的徒劳。”我被他的词语所威吓，做着自己黏附于此画里的文本中魔幻的文本，如同又一次跌入梦中。是七岁时候常常梦见的景象，憋着一泡尿，在陈旧的弄堂里，总也走不完的弄堂，不断地转弯，一个接一个，也不断地走回到原来的弄堂，并且没有一扇门，尽是斑驳的老墙，以及青石板铺就的路面。我对自己说：“这真像是一场梦。”大概走了五六圈，还是走回到了最先原来的弄堂口，实在憋不住了，便对着墙根撒了开来。溺毕便醒来了，知道自己又尿床了。半夜里，母亲和妹妹睡在另一头。我轻轻挪动身体，将身子压住企图焐干尿湿的褥子。远处传来“乒乓”作响的吓人的动静。

苏州留园中名为“冠云峰”的太湖石

| 3 | 去留园总要到冠云楼喝茶，也总要坐在那排临窗前，敞开一爿窗，看“冠云峰”石。不过有几株石榴遮着视线，会放下茶杯，环峰走几圈，湖石太高，要仰头眺望那些孔洞、那些褶皱，莫名地像极名伶，当然是男扮女装的扮相，一种阴暗的柔情。冠云峰两边不远另有瑞云、岫云两峰，同样是两个巨型湖石，也都孔洞有致，褶皱妖娆。传说这三块湖石，当年未能运抵汴梁，史称“艮岳遗石”。如果视冠云峰等石头，均为他的审美，的确不可考，北海公园白塔下散落的乱石，也难肯定就是他的审美。藏于故宫博物院的《祥龙石图》，即便不是他亲笔，也毕竟是他设立的画院里的高手所为，况且还有他的题辞赋诗。细腻婉转的视线在孔洞褶皱间穿行把玩，题词曰：“祥龙石者立于环碧池之南芳洲桥之西……”“环碧池”“芳洲桥”是艮岳的景致吗？也无可考。隐藏自我，而以石玩之好顾盼自怜，婀娜多姿，质地坚硬，阴阳交融着自我魂魄飞散，心性于烦躁里咀嚼着。这可能是唯一佐证他湖石鉴赏的品位，娇媚诡异，石缝隙生出的枝葉，营造了幽深场域。

科苏斯观念艺术《一把椅子和三把椅子》

| 4 | 我跟吴亮介绍科苏斯的《一把椅子和三把椅子》，二十世纪九十年代早期甚为迷恋。我说，一把是真实的椅子，它放置在前面。一把是字典里解释椅子的文字，作为人们理性认识的椅子，贴在墙上。还有一把，是椅子的照片，是人们头脑里椅子的影像，也贴在墙上。吴亮听罢说，这有什么意思？科苏斯分辩说，当杜尚的“现成品”出现，艺术的焦点就从形式转变到说明的内容上。这意味着艺术的本质，从形态问题转变为功能问题。吴亮反驳道，椅子问题本来就是一个存在。他接着又说，《在通往语言途中》，我们可能以为自己生活在一个可以认识的客观世界里，但是实际上，语言就是“存在”本身，你我就生活在语言里。世界是什么？这是古希腊人探讨的事体。椅子是什么？需要他告诉我吗？在今天，语言即是本体。我只好不响。

| 5 |  一九八五年十一月，我的第一幅油画，参加了“江苏青年艺术周”，展览在江苏省美术馆。开幕之后，乘火车急急赶往上海，看“法国印象主义绘画展”，走出法国人的展厅，头脑里从此凝结固定了对油画品评的标准。回看南京展览的作品，甚是粗劣，应该不能作为艺术品看待。

| 6 | 二十世纪末，也就是一九九○年之后的最初几年，焦虑心情急剧到濒临崩溃，当时甚是流行“世纪末”一词，觉得一切行将毁灭，而且还作了一组石版画，描述内心的绝望。有个德国人说过：“我们是现在的哲学当代人，而不是现在的历史当代人。”这是被时间挤压之后，再也记不起的顺序，这个顺序来自何处？我只活在这个顺序里的某一刻，如何区分？如何分先后次序？自己已经记不得了。如果按相互关系编排，但又与梦境相关联，重点是生活的段落范围却并不互相配合，被梦阻隔。倘若成为单一纯粹的生存之实在，或者某一空间，由此结构出其意义来。当新世纪莅临之际，心才稍稍放宽了些，慢慢接受了，想来恰巧逢着这个时间轴点上。

迪戈·里维拉和妻子弗里达·卡罗

| 7 | 俄国人前几年拍了一部名为《托洛茨基》的电视剧，其中有一段床戏，之后弗里达面对镜头独白，与托洛茨基交媾时，如同与神贴近，并感到了超自然的力量。窃以为这显然不真实。有人暗示里维拉，托氏与她有恋情，里维拉则讲，你看她获得了爱情，这是多么美好的事情啊……此桥段我是相信的，里维拉的日常生活里新的恋情一直不断。而事实上，她的确不能忍受里维拉的滥情，离婚了。可是后来他们又复婚了。与“叙事”的关系（与再现模拟）仍然是透过俄狄浦斯，及大众社会中的婚姻关系。当第一次看她那幅《头发散落在地的自画像》，心头为之震颤，如此自虐场景的泄愤，类似中国女性文化之特色。自不必说她的遭遇，车祸、流产，一生在疼痛里活着，却是常人无法体验得到的。更难理解，与极端雄性的左翼的里维拉、奥罗斯哥、西盖罗斯一起绘画。然而，她的确代言了现代女性主义，去意识形态化，自我刻画却是最让人着迷。她与里维拉，在她母亲看来，是“一只鸽子与大象的婚姻”。这两个人的不道德的婚姻想来不会有所谓的世俗生活的均衡，在疯狂的爱恋中，并不是两个事体的对立冲突，或者互相撕打，只要以浪漫风格恋爱过的人，会了解为爱而疯狂的滋味。此模式的可能与否，或者羡慕，仅停留在猜测与期盼。爱的疯狂，今天并没有合适的词句可以形容，就为了这一点而感到疯狂，没有任何词汇可偷。

| 8 | 也许没有一张董源真迹存世，历史上或者根本没有画家董源其人，董源可能就是一则概念，是他捏造出来的，以塑造南宗画派之始作俑者，董源高不可攀。偏执倾向，假作姿态。有资料证明，山水“南北宗”论，最初由莫是龙提出。之后，他便将此论调弘扬开来，制造一个场域，假设意义，使之得以成立。

他写了《画禅室随笔》。他说：“宋迪侍郎、燕肃尚书、马和之、米元晖皆吏部侍郎，此宋时士大夫之能画者，元时赵文敏、高彦敬，余皆隐于山水称逸士。今世所传戴、沈、文、仇，颇近胜国，穷而后工，不独诗道矣，余有意为簪裾树帜。”像是用商量的口吻，语气里带有一丝悲哀。然后，“图画谱载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足”。紧凑明确的句子，有一种横了心的锋棱。谜一样版本的现象，于底层的世俗社会里司空见惯。当一种语言对另一种语言的钳制都是暂时的，在出现第三种语言时，形成一种制衡作用;修辞学的冲突中，胜利者总是第三种语言。

最终他，金钱、地位、声望什么都得到了，死后声名经久不衰。这在中国历史上，许是唯一的奇葩。

| 9 | 假设那是一个下午。那个下午的细雨飘散，太阳时隐时现，细碎的雨丝折射出阳光，于“万卷堂”迷离地闪烁;不必纠缠是不是真有其人。他踱步在黑白分明的南宋简约审美的态度里，更像是禅房，他在清冷的空旷里，不知如何重新构思这座院落，整整一个下午，他沉浸在堂侧小花园“渔隐”这两个字义上。他实在不满意这个藏书家的结体，不过“渔隐”二字，撩拨了他的神经末梢。当他徘徊在南宋那人设下的“渔隐”陷阱的边缘时分，这个“隐”的概念的翅膀已经飞去，到了太行山南麓的竹林深处。然后他突然觉得孤苦伶仃起来，孤寂到无依无靠的灰色的虚空里，紧接着他似乎喜欢这种孤苦的虚无，他想“隐”便是这种孤苦吧。于是，在这个一七三六年到一七九五年之间，某一个恼人漫长的梅雨季末的端阳节里，他将他未来的花园取名为“网师园”。

《园冶注释》〔明〕计 成撰 陈 植注释中国建筑工业出版社 1981 年版

这是将“后设语言”作为一次想象。

| 10 | 我喜欢，博斯的魔鬼乐园，剔红牡丹花纹的漆盒，波斯细密画，繁茂紧簇的树叶，宋代的织锦，尼古拉教堂，有着云纹缠绕的丝绸面料，布鲁盖尔，黑漆屏风上描金的细致的花园，宋徽宗的艳丽翎毛，泰姬·玛哈拉，艳艳女史的草虫，胡开文墨锭上细腻的印纹，展子虔的青绿山水，唐代妇人的金银簪子，一切归于精雕细琢。此外我还喜欢，约翰·凯奇，日本枯山水，苹果手机，犹他州盐湖边的螺旋形防波堤，日本物派，安藤忠雄，貧穷艺术，朗香教堂，竹做的筷子，德贝克的细线，玉涧的云山，牧溪的柿子，良宽的字，简约至极的虚空感。如果更近一步看，我的脑子里有两个地方同时储存，时常互不相让，一个矫揉造作（欢爱而自虐），另一个清矜无为（洁癖且颓废）。

| 11 | 关于他的文字记载非常少，所有的点滴都要在他的《园冶》里寻找和猜测。我们不知道他是谁，却是官僚体系权力象征折射，如果《园冶》没有被学人在日本发现，也许到今天，我们仍然无法破解官僚体系的符征，历史波诡云谲，恰是权力符征之转喻，正是《园冶》所不能容忍的符旨。《园冶》的出版者，万历四十四年进士阮大铖，怀宁人。天启时任太常少卿，与魏忠贤过从甚密。崇祯初年，魏忠贤遭诛杀，阮大铖因从逆被革职。后又依附马士英图谋立福王，诛杀东林党人，后任南明兵部尚书。明亡之后降清，为满人征战福建。如此复杂的政治人生（“奸臣”与“失节”的不名誉必将被历史书写操弄），此符征与符旨被双重切除，将《园冶》一起裹挟。所谓美学，成为一种被压制性的论述。

克莱因“坠入虚空”的行为艺术，哈里·勋克拍摄

| 12 | 具体是哪天拍的，无人会在意，想必会拍许多张。摄影师哈里·勋克，首先会拍一个楼下无人的场景，为了凸显真实，等待一个脚踏车骑行者路过时，按下快门。然后，许多人撑开篷布，等待克莱因飞身跃起时，摄影师哈里·勋克再次连拍数张。收工后，哈里的工作更是艰巨，暗房里究竟忙碌了多久，无人会关心。

《坠入虚空》，严格意义来说，这是一张记录行为艺术的照片，不能是一件摄影作品。此一语义学之初开始于克莱因的跳跃，照片上所有事物一直指向“真实”之意义（纵身跳下之意义），却有另一个价值和近乎矛盾的相应意义，在消失于无意义之前，仍然颤动不已，即未修片之前的那张照片里的“刺点”，那个肩背着篷布的男人，穿着白裤子白鞋，戴着白帽子的男人，却与现场所有人的心情不一样，认真，敬业，并不知道将要发生的事情。或许就是个临时工，在他看来（他并没有扭头张望那个跳楼的人），只是为了这个疯子，一个愚蠢行为过程中的生命安全。

克莱因说，“感觉，就是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。感觉是大自然通用的货币，张开想象的翅膀，我们的感觉让生命属于我们。”在他筹划这个行为之前，他计划到了他所有的成功，克莱因的助手和朋友们也都了解这将成为热点，而只有白帽子工人，被撇在了一边，成为参与此项活动的局外人。

这张在暗房修改过后的照片，被克莱因发表在他自己创办的报纸《一九六○年十一月二十七日星期天》上，一份“仅存一天的报纸”。然而，我更愿意认同罗兰·巴特的照片的“此曾在”说，那张未被修改的照片，所提供的信息更迷人。