接受美学视域下中国传统神话人物形象的重塑

王景丽

摘   要： 2019年上映的电影《哪吒之魔童降世》在艺术价值和审美价值方面都获得了一定成功。该片将中国传统文化的要义和精髓与新时代的观众的期待视野形成了视野融合;“召唤结构”设置合理，给观众留下了“空白”丰富想象空间;还通过“否定”激发了观众参与影片的建构，实现了影片的审美价值。

关键词： 《哪吒之魔童降世》   期待视野   召唤结构   否定

哪吒是中国传统神话故事的经典人物，在中国家喻户晓。2019年上映的国产动画电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）对原著神话故事进行了大刀阔斧的改编，无论是剧情设定、人物形象还是动画效果都受到众多影评人和观众的一致赞誉。电影《哪吒》改编的成功一部分是因为中国传统神话故事有着深厚的群众基础，根本原因在于该片契合了当代观众的价值观和接受心理，满足了观众的期待视野。这种把观众放在中心位置的观念与接受美学理论“以读者为中心”的核心观点十分契合。因此，本文从接受美学的几个核心概念出发，探究电影《哪吒》是如何通过对中国传统神话人物形象的重构满足观众的文化体验与审美期待并最终取得成功的。

一、期待視野与视野融合

接受美学，又称接受理论，是一种文艺批评理论，勃兴于二十世纪六十年代中后期的联邦德国，代表人物是汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgan Iser）。接受美学理论认为文学、艺术作品只有经过读者的积极介入才具有意义和价值，艺术价值来源于作者的文本，而审美价值则通过读者的审美体验实现。接受美学的核心观点之一是“期待视野”，它是“阅读一部作品时读者的文学阅读经验所构成的思维定向或先在结构”[1]（6）。在阅读或欣赏文艺作品时，这种先在结构是指读者或观众通过阅读或观看旧的文艺作品积累经验并对新的文艺作品产生的审美期待。观众的“期待视野”总是不断在电影欣赏过程中得到进一步接受和重构。如果没有观众的积极参与，影视作品的艺术价值和审美价值就无法体现。

电影《哪吒》根据中国传统神话故事改编而来。早在1974年，香港邵氏电影公司就拍摄了真人版的动作奇幻电影《哪吒》，这部电影几乎没有特效，但是能够将耳熟能详的中国传统神话故事搬上银幕，可谓哪吒故事影视化的滥觞。1979年，上海美术电影制片厂取材于《封神演义》，拍摄了动画电影《哪吒闹海》。该电影是“文革”之后中国第一部大型彩色宽银幕神话动画长片，影片内容比较忠实于原著。影片中的哪吒反抗权威、反抗体制的形象引起了观众强烈的情感共鸣，哪吒自刎的那一幕更是给一代中国人留下了不可磨灭的印象。之后，哪吒正直勇敢的英雄形象多次出现在改编的电视剧或动画片之中，如1986年的《西游记》、1990年的《封神榜》和2003年的《哪吒传奇》。到了2012年，喜剧动画《十万个冷笑话》中的“金刚芭比”哪吒打破了哪吒以往的形象，剧情无厘头的改编让当时的观众感到惊喜和轻松。以上有关哪吒的影视作品为电影《哪吒》奠定了坚实的接受基础。随着时间的流逝、体验的加深、时代的变迁，中国的观众几十年以来对哪吒形象的理解已经在多部影视作品中不断发生变异。到了2019年，观众在欣赏电影《哪吒》之前已经看到宣传海报和预告片，更是完成了审美期待视野的初步设定。

中国观众对有关哪吒的神话故事已经十分了解，如何以全新的方式呈现新时代的哪吒形象并实现该影片在艺术上与商业上的双赢，需要影片颠覆传统的人物形象及建构全新的剧情线索。相对于旧版本《哪吒闹海》中简单的善恶二元对立，电影《哪吒》中的哪吒不再是那个穿着红肚兜、闹海擒龙的少年，而是一出生就带着魔丸诅咒并有“黑眼圈”的“熊孩子”，人物形象更加立体丰富。影片讲述了一个被误解的孩子自我意识觉醒、挑战命运不公、在逆境中成长的故事。虽然取材于中国传统神话故事，但电影《哪吒》颠覆性的改编情节流畅，让人耳目一新。哪吒和敖丙阴差阳错地互换了身份，一直以反派形象出现的龙王三太子敖丙化身为灵珠转世，和魔丸转世的哪吒成为惺惺相惜的命运共同体，两人亦敌亦友的关系随着剧情的起伏波澜渐起。很多细节的呈现让观众随着电影中人物的情感起伏，引发观众的共鸣。在这样的接受基础上，电影最终完成了对主题的阐述——成长，将哪吒的心路历程与当下青少年的成长需求相结合，实现了传统英雄与当代对话的可能性。该片契合了新时代观众的期待视野，获得了观众的认同。

姚斯认为，“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反映，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[1]（24）。由此可知，在观看电影的过程中，观众处于主体地位，即观众欣赏电影时不是被动地接受电影，而是积极地参与电影的再生产过程。观众的审美趣味、期待视野会在接收到新的信息之后不断更新，观众会不断调整期待视野，并同电影《哪吒》的期待视野相互交融，达到“视野融合”，进一步透彻地感知影片的艺术价值和审美价值。

二、空白与召唤结构

所谓召唤结构，指的是“作品具有意义上的未定或空白之处，读者/观众在接受过程中，需要调动自身的经验，用反思、想象等思维活动，参与这些未定或空白的填写，和作者共同完成作品的创造，一部作品的最终意义由此得出”[2]（80-82）。也就是说，因为文学文本中“空白”的存在带来了不确定性，文本存在意义的“召唤结构”要求读者靠自己阅读或欣赏文学文本才能发现其中存在的新的意义。文学作品留下的“空白”可以让读者发挥想象力，读者的知识储备和人生阅历不尽相同，因此不同读者在阅读同一部文学作品时会对文本有所选择并产生不同的感受，鲁迅曾就《红楼梦》的接受情况说过，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘史”[3]（360）。这就是“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。作为视听艺术，电影的时长是有限的，影片在创作之时要考虑保留“空白”，这些“空白”就是对观众无形之中的召唤，同时正是优秀电影的魅力所在。观看电影的过程就是观众把自己的审美经验同电影中的“空白”联系起来，进一步探索电影的内涵。

电影《哪吒》中，哪吒刚刚出生，李靖得知天劫咒一事，对近乎崩溃的殷夫人说：“你放心，有我在，孩儿不会有事。”但是李靖并没有告诉殷夫人他是如何做的。电影中此处隐藏的空白激发了观众对李靖想办法解决天魔咒的想象或填充，直到电影后面交代了李靖是准备用换命符将天雷引到自己身上。一开始“空白”的不确定性给了观众丰富的想象空间，到了看到哪吒父亲为了救子准备牺牲自己，观众的情感骤然得到宣泄，彻底颠覆了以往李靖的形象设定，让观众十分感动。电影中的申公豹以口吃的形象出现在观众面前，和之前观众心目中的申公豹形象大相径庭，为什么他会是口吃呢？这个“空白”留给观众无尽遐想。直到电影后期，申公豹向敖丙陈述了自己因为是豹子精的身份在师门长期遭受偏见，长期不自信，才是造成口吃的根本原因，观众才恍然大悟，并对申公豹关于“成见”的台词深思不已。到了电影《哪吒》最终的剧情高潮时，哪吒和敖丙携手一起对抗天劫，然后太乙真人也上去帮忙，可是镜头一转，很快哪吒的母亲在废墟中找到躯体消失但灵魂尚在的哪吒和敖丙，中间给观众留下一个空白，那一瞬间两个人携手究竟发生了什么？电影结束之后，很多观众还是意犹未尽。每一位观众的年龄、知识、阅历和职业都不相同，因此对影片的理解和感受也是截然不同的，电影的接受过程就是所有观众对其加工处理再创造的过程。电影的召唤结构设置越复杂，不确定性的“空白”越多，内涵的诠释就越丰富多元，电影作品的艺术价值和审美价值就越大。

三、否定与意义建构

“否定”概念作为“召唤结构”的组成部分，可以说是“空白形式的另一种变体”[4]（56-60）。“它既包括文本通过重整剧目否定现存的秩序和规范，又包括读者唤起熟悉的主题和形式，然后对之加以否定”[5]（400）。换言之，文艺作品的“否定”是一种激发受众建构想象的力量，打破旧的期待视野，建立新视野。在欣赏文艺作品的过程中，受众会舍弃原有的认知习惯、熟悉的社会标准等，不断改变或更换文艺作品解读的视角，参与文艺作品的建构并进一步解析理解该作品的连贯性意义。电影作为视听艺术，传递出来的信息无论是内容还是形式都应该让观众感到陌生，只有如此才能激发观众的观影兴趣和意义建构欲望。电影《哪吒》在人物形象塑造和情节设定方面运用了大量的“否定”，颠覆形象，重新建构意义。

电影《哪吒》最让观众耳目一新的就是对哪吒的形象进行了否定和重塑：从传统悲情式的“割肉还母、剔骨还父”少年转变成现代励志式的“抗争命运、我命由我不由天”的“魔童”;从传统疾恶如仇、正义凛然的救世英雄转变成暴躁易怒、顽劣不堪的顽劣魔王。影片一开始，哪吒就打破传统故事设定的“灵珠转世”，变成了“魔丸转世”。一脸烟熏妆、时常露出鬼魅笑容、嘴里念着打油诗、双手插在裤袋里的丧萌哪吒形象一直挑战着观众的审美接受;与此同时，从小饱受偏见和误解的哪吒不得面对天劫与命运抗争，“我命由我不由天”的台词引发观众的共鸣。电影对人物塑造的这些否定式处理，让观众不由沉下心思考并得出新的感悟，随着电影的结束，新哪吒那让人印象深刻的颠覆性形象逐渐被观众建构起来，深深扎根在观众心中。

影片对故事中的神仙都做了世俗化的改編，观众心目中仙风道骨、法力高强的太乙真人变成了肥胖、嗜酒、满口四川方言的搞笑胖子形象。在影片开场不到两分钟的时候，太乙真人就用诙谐幽默、极具生活化的对白让所有观众开怀大笑。世俗化改编后的神仙形象对我们以往的太乙真人智者形象进行了“否定”和重塑，新形象拉近了神话人物与现实的距离。在影片结尾哪吒和敖丙快要扛不住天劫的时候，太乙真人勇敢地冲进天雷之中，牺牲自己几百年的道行成功地保住了哪吒和敖丙的神魂。这种甘愿牺牲的精神与前期各种不靠谱的行为形成了鲜明对比，让观众对太乙真人的形象有了立体的感受。申公豹在以往的影视作品中是一个法力高强、交友广泛、口才极佳的反派人物形象。在电影《哪吒》中，他变成了一个黑瘦高个子结巴的神仙形象，每次说话到了关键处就口吃，让观众忍俊不禁。影片通过“否定”手法塑造了一个新的反派人物形象，让观众产生了好奇感和新鲜感。

通过塑造让观众耳目一新的新形象，否定人们心中的已有理解、惯性思维，对文艺作品进行新的意义建构。电影《哪吒》针对观众打破旧的期待视野，对人物形象进行重新塑造，影片的召唤结构激发着观众在观影过程中不断调整和更新期待视野，填充电影中的大量空白和否定，通过观众潜在的知识储备和想象力，重新建构影片的多元意义，从而实现审美价值。

四、结语

电影《哪吒》呈献给观众一场精妙绝伦、恢宏壮丽的视觉盛宴，同时让观众融入“挑战自我、打破成见、挑战命运”的现代命题，使观众产生了与主人公哪吒强烈的精神共鸣，并重新塑造了具有中国传统文化特质的英雄形象。在大众文化、消费文化的语境下，国产动漫电影通过对中国传统神话故事进行颠覆性改编，对人物形象进行否定性重塑，使影片更加符合当代观众的价值观和接受心理，成功地迎合了观众的期待视野与审美期待。

参考文献：

[1][德]姚斯、霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2]高钤.接受美学视野中的国产青春爱情片[J].电影文学，2019（07）.

[3]鲁迅.集外集拾遗补编·《绛洞小主》小引[M]//鲁迅全集（八）.北京：人民文学出版社，1981.

[4]刘涛.解读伊瑟尔的“召唤结构”[J].文艺评论，2016（3）.

[5]胡经之.西方文艺理论名著教程（下）[M].北京：北京大学出版社，2003.