种族、性向与成长创伤

穆小龙

电影《月光男孩》将镜头聚焦于非裔美国同性恋男孩，通过黑人、同性恋者双重边缘身份的塑造，并通过“三段式”的叙事结构，试图勾勒出非裔美国贫困社区中的孤独少年在成长过程中历经创伤，并在困惑中探索自身性向的精神旅程。笔者试从影片所呈现的超脱种族差异、直面种群内部的现实问题，从困惑到自我认同的性别意识建构，以及非裔同性恋男孩历经创伤的成长体验三重主题来解读潜藏在影像中的文化内涵。

《月光男孩》以美国迈阿密的贫困黑人社区为背景，通过“三段式”的叙事结构，分章节叙述了黑人男孩喀戎的成长经历。喀戎成长于单亲家庭，母亲嗜毒成瘾且缺失对喀戎的关爱，同龄黑人男孩的嘲笑与欺凌使喀戎性格柔弱、孤僻。在饱受孤独的童年时期，喀戎遇到了在其生命中充当亦父亦友角色的成年黑人胡安。胡安为离家出走的喀戎解围，并悉心照料他的食宿，甚至借由在海边教其游泳的机缘为其树立成长的自信，指引人生的方向。然而残酷的是，喀戎心中这位榜样的形象实则为黑人社区中向其母亲兜售毒品的毒贩。这成为喀戎童年经历中不可消解的冲突。另外一位在喀戎心中占据重要位置的角色，是其自童年起就结识的玩伴凯文。凯文起初并没有像其他同龄少年一样欺负喀戎，反而鼓舞喀戎向暴力反抗，因而凯文成为了少年喀戎心中的依赖。在一个海滩偶遇的夜晚，喀戎放下心中所有的防备向凯文坦诚示爱，并完成了生命中的第一次性体验。凯文并不敢坦然正视来自喀戎的爱，迫于黑人社区遭受排挤与霸凌的事实，凯文最终伙同其他黑人少年向喀戎施加暴力，而喀戎也因以暴制暴的举动进入少管所。少年喀戎再次经历来自感情的创伤。成年后的喀戎在远离迈阿密的亚特兰大黑人社区中生活，并效仿胡安昔日的毒枭经历，重蹈覆辙。然而，掩盖在喀戎彪悍外表之下的，依旧是那颗被母亲的劝诫与凯文的问候所牵动的柔软内心。最终，喀戎在与母亲的会面中完成了与支离破碎的原生家庭握手言和，并前往迈阿密与凯文重逢。

一、种族——超脱种族差异，直面种群内部的现实问题

《月光男孩》在题材的设定上属于黑人问题电影，更准确地说是“黑人主导电影”，即影片的意义由黑人决定和实现，具有黑人文化特色和价值观。[1]影片将故事背景设定在真实的黑人贫困社区——迈阿密西北区自由城，且电影中除了黑人主角的设计，其他角色也皆为美国少数族裔。这缘自导演巴里·杰金斯以及与其共同完成剧本的作家塔瑞尔·麦卡尼，两人都成长于迈阿密的黑人贫困社区，且故事来源于两人的真实生活经历。因而影片逼真地刻画了非裔美国人残酷的生存状态，同时也揭露了诸多种族内部的负面问题。

纵观美国电影史，美国主流电影中的黑人形象在早期（自电影诞生至二战结束前）呈现出一类基于种族主义与好莱坞厌恶黑人的心理问题所塑造的被丑化的形象，且这类形象一直在电影中扮演次要角色，处于失语状态。具体来讲，这类黑人形象社会地位低下，常常胸无大志，抱有不劳而获的懒惰心理，并在美国社会中充当着野蛮的强盗、邪恶的杀人犯、色情的强奸犯以及忠诚于白人的虔诚奴仆等负面角色。二战结束以后，二十世纪五十至六十年代的美国黑人人权运动空前高涨，折射在电影领域，更多地出现了社会地位较体面的黑人中产阶级等正面形象，且电影的题材较早期而言出现了更为严肃的社会题材，能够更理性地反映种族问题。总体来说，二十世纪七十年代以前，美国主流电影中的黑人形象由与白人对抗的邪恶暴徒、服从于白人领导的驯顺家臣，再到由极端走向缓和的文明黑人形象出现，皆为好莱坞强置于黑人身份设定上的刻板类型。黑人形象依然在白人主流视野中被作为凝视的“客体”，未被主流社会所接纳的“他者”，缺乏独立性。

值得注意的是，在二十世纪最初的二十年，伴随着“哈莱姆文艺复兴”运动的兴起，非裔美国电影人开始建立独立制片公司，并创作异于主流电影中负面黑人形象的具有积极意义的黑人形象。这些独立制片的黑人电影让黑人担任电影中真正的主角，敢于暴露黑人自身存在的问题，是融合了黑人观众的审美喜好并反映非裔美国人生活的现实主义影像。尽管有一定的进步意义，但未能超越好莱坞主流电影的深远影响。

二十世纪七十年代以来，伴随着种族尊严与国家意识的逐渐统一，以及黑人在电影各个领域的渗透，黑人文化逐渐地被主流的白人文化接受，[2]美国当代电影中的黑人问题从被塑造的“他者”身份逐渐演变为以主体性的“自我”呈现。在主流视野中，黑人问题电影中的黑人身份从“客体”走向了“主体”，其“主体”地位被主流电影制作者以及主流电影观众接受并认可，同时种族问题逐渐消弭，因而黑人形象与白人形象走向和解，形成了当代美国电影中多元文化共生的格局。

《月光男孩》表现的“主体”为生活在非裔美国贫困社区中的黑人男孩。影片将这个底层黑人男孩在成长过程中所经历的贫困、缺失关爱、目睹母亲吸毒、遭受同龄黑人的欺压、面对性向的困惑甚至承受爱的背叛，和盘托出。试图表达具有黑人、同性恋者双重边缘身份的弱势男孩通过成长式体验完成性向认同并定位自我。然而承受成长经历中的种种不堪、性向的困惑却又无关种族差异，电影更为直观地揭示了一种底层黑人群体的生存现实，即黑人社区内充斥着暴力、犯罪、家庭破碎等问题，黑人青少年堪忧的成长环境威胁着其未来的生存处境。与近几年好莱坞制作的黑人主导电影相比，《月光男孩》的独树一帜之处在于其脱离了非裔美国人遭受以白人为主导的美国主流社会压迫的陈旧话题，而是在一个没有白人角色出现的叙事情境中坦然地暴露了黑人种群内部的消极问题以及无关种族差异的、具有人类普遍性的主题。

二、性向——从困惑到自我认同的意识建构

在電影艺术诞生及发展的早期，大银幕就已出现了对于同性恋形象较为隐晦的表达，并在二十世纪的大部分时间内被主流视野视为异类形象。与早期电影中出现的负面黑人形象如出一辙，这些被表现为阴柔的男人或是强悍的女人的消极形象为日后好莱坞主流电影中的同性恋形象落入千篇一律的俗套推波助澜。二十世纪七十年代，追随着女性主义、黑人运动在美国政治、文化领域势如破竹的步伐，一系列旨在为男女同性恋者树立非二元的性别意识地位，争取自身公民权益的新自由解放运动拉开序幕。直到二十世纪九十年代，酷儿理论的出现并实践于电影领域，意图表达一种立场：欢迎和赞赏一幅更宽广的性与社会多样性的图景中的差异。如今的酷儿理论成了一个集合名词，整合了LGBT，即全称为女同性恋、男同性恋、双性恋以及变性恋，另外再融合了不同种族、不同宗教信仰、不同人生理念的出发和归属的观点。[3]时至今日，电影中的同性恋形象亦或是同性恋题材电影不再像以往好莱坞电影那样只是展示想象中的表面，而是深入人物内部的真实状态来反映同性恋者的形象与生存处境。这样一来，电影真正做到了还原同性恋生活的本真原始状态，为非异性恋的边缘人群发声。

《月光男孩》更加注重对同性恋男孩喀戎内心真实状态的表达，具体表现为喀戎在成长过程中内心历经对性别意识的困惑到性向的确定再到最终认同自我的过程。童年阶段，喀戎的原生家庭缺失父亲，嗜毒成瘾的母亲意志消沉，对其时而温柔时而冷漠，因而造就了喀戎胆小与懦弱的性格。来自同社区黑人少年的谩骂与围追堵截使其渐渐发现自身與其他同龄少年的差别，甚至连母亲对其走路姿态的肆意讽刺也间接道明了喀戎的性向问题。在一次与胡安的对话中，迷惑不解的喀戎问其有关“faggot”的问题，胡安劝慰喀戎不用现在就知道。正是这样的表达深刻地揭示了喀戎内心的真实状态——性别意识的迷茫。少年阶段的喀戎与伙伴凯文在夜晚的海边经历一次偶遇，喀戎放下内心的戒备与凯文拥吻，并完成了第一次性体验。至此，少年喀戎明确了自己的性向，并对凯文抱有感情寄托。成年喀戎在历经创伤与蜕变后回到迈阿密赴凯文的邀约，在两人互诉过往的过程中，喀戎道出凯文是唯一碰过自己的人，喀戎最终由确定性向转变为认同自我。

三、成长创伤

《月光男孩》通过“三段式”的叙事结构将影片分为“Little”（小不点）、“Chiron”（喀戎）、“Black”（小黑）三个章节来叙述，分别对应了主人公喀戎其童年、少年、成年三个成长阶段。在喀戎的成长轨迹中，除了遭受来自黑人社区内部同龄少年的欺凌以及由性别意识模糊而造成的孤独、困惑以外，影片侧重表现了喀戎的成长经历中渴望被爱与承受背叛的创伤体验。单亲家庭的成长环境与母亲的冷暴力致使喀戎格外渴望亲情的关护。毒贩胡安的出现让喀戎真切地感受到了来自“父亲”的温暖，这也为喀戎不知所措的生活带来了一缕希望。然而正是这位给予了喀戎成长自信的“人生导师”在坦诚自己的毒贩身份后，为幼年喀戎的内心带来了不可消解的创痛。母亲的吸毒者身份与胡安的贩毒者身份皆构成了对喀戎爱的背叛。在少年喀戎接受了来自伙伴凯文爱的抚慰后，喀戎内心的笃定使得这份对凯文的感情由友情升华成爱情。然而凯文的懦弱甚至伙同他人对喀戎施加暴力使得喀戎再次承受爱的背叛，以至于喀戎最终因内心这份不可消解的伤痛而实施报复。嗜毒母亲的失责、胡安难以让人接受的毒贩身份、凯文的逃避，正是喀戎成长经历中的种种残酷现实构成了其深刻的创伤体验，也使电影诚挚有力地介入了孤立无援的黑人同性恋少年其现实生存境遇。

四、结语

以往的美国电影在表现黑人问题或同性恋题材时过于强调身份的单一性，黑人问题电影有意彰显种族差异而酷儿电影又大多设定为白人同志身份。《月光男孩》的标新立异之处就在于实现了阶层、种族与性向的多重身份交迭，使被忽视的少数族裔为酷儿发声成为可能。影片自上映以来的最热事件莫过于荣获第八十九届奥斯卡最佳影片的头衔。尽管经历了奥斯卡颁奖典礼上的“乌龙”事件，甚至因其与时偕行的热点话题被贴上了“政治正确”的标签，然而笔者认为，《月光男孩》在刻画黑人社区边缘男孩的生活伤痛之现实，把握“三段式”叙事的节奏之平稳，视听风格之精致而唯美，皆体现了影片精良的艺术品质，绝非意识形态的政治标签能够将其限制。

参考文献：

[1][2]祝虹.美国黑人问题电影纵横谈[J].当代电影，2013，（09）：130-135.

[3]李二仕.酷儿理论与电影[J].当代电影，2009，（06）：92-104.

（作者单位：山东师范大学新闻与传媒学院）