浅析强迫性重复在电影《燃烧》中的表现

徐慧莹

【摘 要】李沧东的电影一直都带有非常强烈的个人特色，他的作品的独特艺术表达给全世界观众留下了非常深刻的印象。结合李沧东的成长经历研究发现，童年生活对李沧东的创作影响非常巨大，本文以李沧东的最新电影作品《燃烧》为例，串联地分析了他的个人经历对他电影艺术创作方面的影响。

【关键词】强迫性重复;《燃烧》;边缘人;李沧东

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）09-0107-02

一、电影《燃烧》的介绍

韩国导演李沧东的《燃烧》获得了20年来戛纳国际电影节最高的3.8分。该片是由日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来，两个多小时的电影汇集了村上春树的文学性、福克纳的精神以及李沧东对影像的掌控。李沧东将自己的表达隐藏在了电影的影像中，并且恰如其分地将他们巧妙结合，最后创作出这部现实主义的艺术电影。

电影讲述的是男主人公钟秀在一次送货途中偶遇童年好友惠美，并要帮去非洲旅行的惠美照顾猫咪。惠美旅行结束回国后给钟秀介绍了她在旅途中认识的富二代朋友本，在和本接触几次后，惠美就莫名地消失了。钟秀在寻找惠美的过程中认定是本杀害了惠美，于是将本杀害，并连同他的保时捷一起烧掉。

二、“强迫性重复”的潜意识在《燃烧》中的表现

目前，国内针对李沧东的研究资料大致分为关注他电影语言的研究和对他系列影片的提炼阐述，都只提到了存在主义对他的影响，除此之外别无其他视角。但是，李沧东本人的经历以及他的作品都透露出童年生活对他的影响是非常巨大的，无论是有意识的还是无意识的行为，都深深根植于他的影片之中。

在心理学上有一个叫“强迫性重复原则”的定义，它是指每个存在着童年某方面心理发育缺陷的人，都会不自觉地、强迫性地在心理层面退回到遭受挫折的心理发育阶段，在现实中重复童年期的情结和关系。[1]

（一）关于父亲角色缺失的强迫性重复

在小说《烧仓房》中，男主角“我”的家庭关系部分是空缺的，而在电影中，钟秀在开场11分钟的时候就提到了父亲，但通过后面的剧情得知，钟秀有躁狂症的父亲因和拆迁办打架被判刑入狱1年半，父亲和钟秀的交往其实是处于隔绝的状态，可以判定为父权缺失，这种痛苦可以说是延续了李沧东童年的真实生活阴影。李沧东曾说过：“过得很不容易，当然很穷，他的父亲是左翼。因为他而受到的痛苦数不胜数。也许你不相信，我从5岁时就想到人生就是地狱”。[2]可以看到，李沧东的童年受到他父亲参与政治斗争的影响，使得他过早地缺失了父爱，为后来现实主义的反叛风格以及影片缺失父亲角色的设定奠定了基础。

在《燃烧》中，钟秀与父亲的三次交集分别是法庭审判、看守所会面、法庭宣判，期间都无过多的情感交流，透过影像表现更多的是疏离感。回顾导演以前的作品，《绿鱼》中莫东的家庭缺少父亲，且长兄设定为一个脑瘫患者，也难以承担起长兄如父的责任;《薄荷糖》中从未对父亲形象有过描述;《绿洲》中的恭洙父亲身亡，忠都也呈现了一个无父的状态;《密阳》中的申爱失夫，她的小孩则是丧父;《诗》中的孙子朴宗郁，他的父母离异，也是一个父亲缺席的状态。李沧东导演的作品都未能避开父权缺失的设定，从这里可以认定：李沧东无论是有意识还是潜意识，都在通过影像强迫自己重复童年的痛苦来达到某种情结。

（二）关于主角边缘人设定的强迫性重复

基于李沧东童年的经历，特殊环境下的成长经历注定让他有异于主流社会的视角，他的作品可以说是将他在底层的生活体验外化为人物银幕形象的载体。李沧东作品主人公的设定多是带有残缺的社会边缘群体，这些卑微的小人物以自身特性给予观众一个不同的世界。李沧东影片中反复咀嚼小人物孤独和痛苦的过程，也是他强迫自己感受曾经痛苦的方式。

李沧东曾说：“我认为这个世界对于有着无奈和愤怒的年轻人来说，這些日子真的是一个谜。”[3]他作品中边缘人物形象的内在碰撞总是能让观众获得沉浸式的体验。电影《燃烧》的述说不局限于贫富阶层的固化与对抗，它试图着眼于韩国社会的现代化和社会人对生存地位的抗争，将每一个真正赤贫的人物肖像在他的电影中得到光影化。

在电影《燃烧》中，送货员的角色设定表明钟秀是下层青年的代表，患有愤怒调节障碍的父亲将面临牢狱之灾，他试图做的任何努力都显得无力，钟秀可以说是一个被阶级压倒的年轻人。同钟秀一样生于底层的女主角惠美，被家人抛弃，想尽无数办法试图将自己拉出这份溺水般的虚无中，是她口中需要解决内心空虚从而达到心底平静的“great hunger”，但惠美最现实的问题却是应该先解决她的“little hunger”，连衣食住行都无法保证的人，毫无争议的是一个边缘人。神秘的富二代本，被形容为无端暴富的盖茨比，但从他的行为言语中处处也透露出他也很痛苦，轻易地得到一切导致没有奋斗的欲望。他通过烧温室大棚这个怪异的癖好来宣泄某种情绪，无视社会规则和道德的存在，是个非显性的边缘人设定。在电影里，他们三个都可以被定义为“值得烧的塑料棚”，因为一旦消失就会迅速地被世界遗忘。

这种角色的设定既可以看作是李沧东童年经历的投射，也可能是无意识地强迫，也许在他的感知范围内，并不想每部作品都刻意地表现同一个群体，但是这种似有若无的联系，也正是确立李沧东作者性导演身份的重要因素。

（三）关于基督教的强迫性重复

基督教的视觉形象不止一次出现在李沧东的作品中，但他本身并不信基督教。在被问及对待宗教的态度时，他回答：“这反映了韩国现代社会的一个侧面。”[4]近代以来，西方国家的宗教理念通过传教士和早期的侵略行为早已蔓延在亚洲人民之间，尤其在二十世纪六七十年代，基督教在韩国国内迅猛发展。对于1954出生的李沧东而言，基督教迅速扩张的阶段与他整个童年阶段高度重合。

在电影《燃烧》中，钟秀为了找到惠美的下落，多次跟踪本，在追踪的过程中看到本陪同父母去礼拜祷告。影片在切入本的家庭聚餐画面之前，插入了钟秀凝视墙壁上通红的画作，上面是有关燃烧的火焰的形态，两组相差甚远的影像组接在一起极具讽刺性，此刻的钟秀早已怀疑本口中已经在钟秀家附近烧掉的塑料大棚就是惠美，而这个行为与基督教有关救赎、道德的教义相去甚远。

在《绿鱼》中，勾引警官妻子被黑帮活埋的淫秽男子是教会执事;在《绿洲》中，例行公事的仪式祈祷从未对信徒们有任何真正的帮助;在《薄荷糖》中，妻子是虔诚的信徒却瞒着金永浩出轨;《密阳》更是将宗教和信仰的问题扩大到极致，申爱从最初渴望通过信仰基督教而减轻痛苦到后来对基督教教义的反抗，将整部电影推向高潮;《诗》中为受害者举行的安魂弥撒，却没有杨美子的容身之处。基督教的符号始终贯穿在李沧东的作品中，有旁敲侧击地嘲讽也有抽丝剥茧地嘲弄。导演在几部作品中都表达了对宗教的质疑和不信任，认为宗教的救赎就是虚妄的麻痹。从导演的口中我们得知，李沧东反对的不是基督教本身，他只是更关心个人的信仰，盲目的信仰却使基督教在韩国得到畸形的发展。

三、结语

关于《燃烧》，李沧东曾表示电影与文字不同的是电影是通过影像来表达，而影像就是光线在荧幕上制造出的假象，观众以各自的方式去接纳电影作者的观点并各自赋予其意义。对于《燃烧》的结局，他认为应该将观众的内心和真实的现实生活相连，它的不完整会随着观众的不同而发生变化。无论是影片中的无意识还是有意识，在李沧东朴实的影像背后，我们都能看到他反复揭示的深刻又复杂的人性，还有始终保持着对当前社会状态的哲理性思考，并带着批判的精神。

参考文献：

[1]百度百科[OL].

[2]李沧东.痛苦，人生还是很美，民族艺术，2000年2月.

[3]赵晨雪，李沧东.“严肃”是电影的价值，我会继续讲真相[OL].

[4]郑洞添，李沧东.韩国导演李沧东北京电影学院交流见面会[R].