如何从人物角度切入写出文章波澜

王勇

都说“文似看山不喜平”，写出文章波澜是中学生记叙文写作中必要的一课，学生要通过学习和训练掌握写出文章波澜的基本技巧。这些技巧有很多，但目前的教学大多囿于情节角度，如选择本身具有曲折性和复杂性的事件，采用倒叙手法、欧·亨利式结尾，实现情节突转、翻转等。其实，从人物的角度也可以进行巧妙设计，主要方法如下。

信息的不对称

因为主客观条件的影响，作品中不同人物之间掌握的信息是不对称的，而彼此之间又常常缺少沟通交流，这必然会对两者的关系产生重要的影响，文章的波澜即由此而生。举一些信息不对称的例子，如：甲知道的乙不知道，乙知道的甲不知道，甲在不知道的情况下让乙知道了……莫泊桑的小说《我的叔叔于勒》就是一个典型的例子，小说围绕着菲利普一家和于勒之间展开，信息的不对称使小说充满了波澜。先是菲利普一家听说于勒在美洲发了大财，但对于勒的真实情况并不了解，让人们对那个年轻时大肆挥霍、人财两空、被看成是流氓、落得扫地出门后来却咸鱼翻身、大发横财的于勒充满好奇，也更想知道再次相遇时，发了财的于勒会怎样对待当初瞧不起自己的菲利普夫妇。后来菲利普一家人到哲尔赛岛旅行时，认出了穷困潦倒、以卖牡蛎为生的于勒，但于勒并没有认出他们。那么读者自然很想知道，菲利普一家还会不会和于勒相认，于勒会不会在有一天无路可走时去投奔菲利普夫妇，小说中的“我”会对这件事的前后变化有怎样的想法。当然小说要注意留白，不可能把一切都交代清楚。

这种信息不对称是文学作品中常用的方法，再如：在欧·亨利的小说《二十年以后》中，警察其实就是吉米·维尔斯，但鲍勃不知道，吉米·维尔斯认出了鲍勃并且认出他就是逃犯，但鲍勃并没有认出警察就是老朋友吉米·维尔斯;在曹禺的话剧《雷雨》中，过了三十年鲁侍萍和周朴园相遇，鲁侍萍认出了周朴园，周朴园却不知道眼前的鲁妈就是他挂在嘴边的梅侍萍，所以才会有鲁侍萍三番五次暗示周朴园，希望周朴园认出自己，也才会因此而看清周朴园其人的本质。

在学生的作文中，其实也可以用一用这种方法，如：父母到學校找我，我明明看到了他们，却故意埋下头去;回老家碰到小学同学，我认出了小学毕业后就辍学的他，但他却没有认出我;走在路上看到以前教过我的老师，我却没有问候他一声，而是混在人群中走了……

其实，信息的不对称是生活中的常态，每个人都不是别人肚子里的蛔虫，所以我们在记叙事件时，不要把叙述者当作上帝，要适度地拉开彼此的距离，这样，就可以巧妙地利用这种信息不对称，来制造文章的波澜。

人物的反差

两位喜剧演员走一台，有时还未开口说话，观众就哈哈大笑，原因就在于两人或一胖一瘦，或一高一矮，形成了很大的反差，于是，喜剧效果就出来了。人物的反差除了形象的反差之外，还有身份的反差、关系的反差、性格的反差等。当人物给读者的初始印象和实际印象形成了反差，文章的波澜也就产生了。雨果的《巴黎圣母院》中就有很多这样的反差，如：伽西莫多的外貌和内心形成了反差，伽西莫多的相貌丑到让人见而厌之，但他的内心却如赤子般善良纯净;神父克洛德在人们心目中的地位神圣高贵，但他却唆使伽西莫多劫持爱斯梅拉达，还在伽西莫多受刑时抛弃了他;爱斯梅拉达刚刚被眼前这个丑陋的人劫持，受到了惊吓，后来她走上刑台，在人们都猜想爱斯梅拉达会不会报复伽西莫多的时候，她却以德报怨地送上了水;丑陋的伽西莫多对美丽的爱斯梅拉达心怀好感，这又是一种形象上的反差。

人物的反差，是作家喜欢运用的一种设置波澜的方法，如契诃夫的《胖子和瘦子》中胖子和瘦子的形象反差、冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》中高瘦女人和矮胖丈夫的形象反差、金庸的《倚天屠龙记》中扫地僧身份和实力的反差、曹禺的《雷雨》中周萍和繁漪的母子关系和恋人身份的反差等。喜剧作品运用得就更多，它们常常会塑造一些长相粗犷却内心细腻、外表阳光却内心阴暗、看似柔弱实则泼辣的形象等。

学生在写作时也可以有意识地去塑造具有反差的人物形象，如：我夜里独行，偶遇一人，他相貌凶恶，让我心惊肉跳，但他却善良地帮助了我;我以为校长必然高高在上，不理睬一个普通学生，谁知他却十分和蔼地对待我，对我提出的问题十分在意;继父一向少言寡语，对我冷漠，却每天在幽暗的巷子口等我而不让我发现;等等。

其实，社会中的人本身就形形色色，彼此间存在着反差。而任何人物因为在生活中扮演的角色很多，有些角色与人物本身的精神品质或心理等存在反差也很正常，人们常说“工作是工作，生活归生活”就是一个明显的例证。关键在于我们能不能敏锐地发现反差，并且在作文中用好这种反差，来给文章制造悬念、设计波澜。

人物态度或情感的变化

在小说中经常有这样的情况，人们对待他人或事物的态度发生明显的转变，或者情感产生显著的分化，有读者意料之中的，也有读者意料之外的。当这种态度或情感发生变化时，也就意味着小说的情节进入了一个新的阶段，作者是在有意识地制造波澜。以莫泊桑的小说《羊脂球》为例，十个人同坐一辆马车出逃，其中九个是有一定身份地位的人，还有一个是绰号叫“羊脂球”的妓女。在马车上，几位有身份的阔太太得知了羊脂球的身份后，对羊脂球的态度很是恶劣，她们悄声辱骂羊脂球是卖淫妇、婊子、社会的耻辱。而这些阔太太的丈夫们则用一种看不起穷人的口吻大谈特谈金钱、吃喝。马车在路上颠簸了大半天的光景，车上所有的人都饿了，只有羊脂球带了可供自己吃三天的食物。羊脂球很大方地邀请车上所有的人都来分享她的食物，完全不计较先前这些有钱人对自己的不敬。很快篮子里的食物就被瓜分光了，人们都摆脱了饥饿的困扰，于是人们对羊脂球的态度像肚子一样发生了变化：先前的蔑视变成了亲昵，辱骂也变成了夸奖。这一态度的转变是戏剧性的，饥饿让九个人抛弃了所谓的高贵。当然，作者并没有止于此，而是让人们的态度再次发生转变。在托特镇被普鲁士军队扣留后，羊脂球断然拒绝了侵略者的无耻要求，但最后为了大家的利益牺牲了自己。结果大家非但不感激这位可怜的姑娘，反而还避而远之，之前的赞美和亲近又变成了最初的鄙视和唾弃。这一次，大家各自准备了丰富的食物，唯独羊脂球没有来得及准备。马车继续前行，车上的人拿出了自己的食物大口地嚼着，只有羊脂球缩在车的角落里受冻挨饿。人物态度的再次转变，让小说达到了高潮，小说的讽刺性得以彰显。

在巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》中，也有不少这种态度和情感的变化，如老葛朗台得知女儿把积蓄都给了夏尔和看到夏尔留给欧也妮的金梳妆匣后的变化，夏尔对待欧也妮前后态度的变化，老葛朗台在女儿放弃遗产继承权前后的变化，等等。

态度和情感的变化在我们的作文中是容易设计的，如：我们对待父母由误解转变为理解，我们对某种事物由不喜欢而转为喜欢，我们对偶遇的人态度前后发生转变，等等。我们可以学习《羊脂球》让态度和情感发生多次转变，也可以学习《欧也妮·葛朗台》设计几组态度和情感的转变。

从艺术手法的角度来说，这里有抑扬、对比等手法的运用。两者的目的并不一致，抑扬、对比的目的是为了更好地突出主旨，而着重于态度和情感的变化则是为了让文章波澜起伏、摇曳多姿。一篇文章的艺术魅力既来自于形式结构，也来自于内容思想，所以二者并不矛盾。

人物身份的复杂性

谍战作品中常常为一个人物设计多种身份，这样的人被称为多面间谍，所以就会出现这样一种情况：表面上是在惩处一个人，实际上却是在救这个人;表面上是尽心尽责，实际上却是为自己的另一种身份留下不为人知的缺口。这让我们在读到一部作品赋予人物多种身份的同时，也就为这个人物准备好了波澜。一般的文学作品中，在大多数情况下，这些身份没有交集，但在某种特殊情况下有了交集，不同身份处理的要求不一样，而这就是作品的高潮所在。《韩诗外传》中有这样一则故事：楚昭王让石奢作理道，有人杀了人，缉拿归案后石奢发现，凶手是他的父亲，石奢说：“不私其父，非孝也;不行君法，非忠也。”最后刎颈而死。石奢的理道身份和儿子身份在父亲杀人这一特殊情况下发生了交集，石奢陷入了忠孝两难的境地。

在欧·亨利的小说《二十年以后》中，也是这样一种情形：吉米·维尔斯以两个身份在面对鲍勃，一是以警察的身份面对逃犯，二是以老朋友的身份面对约定二十年后相会的鲍勃，小说最后以不亲自抓这样一种“仁道”的方法来解决问题。其实解决的方法有很多种，不管是石奢的两不相误，还是正义凛然的抓捕，或是符合人情的放过，或是选择事后再抓捕，都有一定的道理，有些类似作品就会将结局设计为开放式的。

在我们的生活中，每个人物都是有多种身份的，我们可以从不同的角度去为人物设计身份。这些身份可以是彼此不关联的，如我的老师（班主任）同时也是我的父亲（母亲），我的新邻居是我的同班同学，老师和父亲的身份是不关联的，邻居和同学的身份也是不关联的;这些身份也可以是有所关联的，关联就意味着会产生矛盾冲突，如生活中交警指挥交通，但他们自己常常也是司机，这两个身份就会产生矛盾，如果身为交警的司机遇到了需要违背交通规则的情况该怎么办？

这就要求我们在选择写作对象时，要为人物设计好身份：可以在文章的开头就告诉读者，从而给读者以心理期待，制造波澜;也可以先制造谜局，然后在结尾揭晓身份，让读者恍然大悟。关键是要让人物的不同身份在某个特殊节点产生交集，这点必须在构思的时候就考虑好。

有悬念有波澜的文章自然就有可读性，自然就能吸引读者，所以写作时不能不考虑这一點，而如何让文章波澜起伏，方法其实有很多，需要的只是我们在写作时灵活运用而已。