“味”论与东方共同诗学

〔摘要〕 要确认“东方诗学”的存在，就要首先确认“东方诗歌”的内在联系，要确认“东方诗学”的内在联系，就要分析“东方诗学”内在结构，就要去发掘、发现它们共有的基本诗学概念。通过古典诗学文献的比较分析可以发现，“庄严”与“韵意”两个概念统括南亚诗学，“风”与“气”的概念流贯东亚诗学，“对比”与“律动”的概念贯穿西亚诗学。而以“味”这个共用诗学范畴为纽带，南亚、东亚、西亚三个区域诗学又形成了三元一体的“东方共同诗学”。

〔关键词〕 “味论”，东方学，东方诗学，东方共同诗学

〔中图分类号〕I0-05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2020）02-0016-11

作为一种区域性的“东方诗歌”是否存在？进而作为一种区域性的“东方诗学”是否存在？它与“西方诗歌”或“西方诗学”有什么本质区别？这些问题都需要进一步加以研究论证。而要研究作为区域诗学的“东方诗学”，就需要突破国别研究的界限，从东亚、南亚、西亚这三个区域的角度，探寻三個区域诗歌系统的形成机制，在此基础上对各自的诗学概念加以相互比较、相互阐发，提炼出最能凸显各自特点、又在三个区域内共通使用的基本概念或核心概念，以有助于东方共同诗学的呈现与体系建构。

一、东方诗歌之东亚、南亚、西亚

三大系统的形成

从世界文学与世界诗学的角度看，世界古典诗歌宜分为四大体系，一是以中国为中心的东亚诗歌，二是以印度梵语诗为主体的南亚诗歌，三是以阿拉伯和波斯诗为主体的西亚诗歌，四是欧洲诗歌。其中，前三个诗歌体系存在于东方，可总称为“东方诗歌”。

在东方诗歌三大系统中，东亚诗歌的母体是汉语与汉诗。在汉语的启发影响下形成了日本的假名文字;在汉诗的影响下产生了日本民族的诗歌样式“和歌”，确立了被称为“五七调”的基本格律;在汉语的影响下，产生了朝鲜的谚文、越南的喃字;在汉诗的影响下，衍生出了越南的喃字诗、朝鲜的“时调”与“歌辞”。虽然东亚各国都有了自己的民族诗歌，但一直到20世纪初，汉诗都是东亚各国正统的诗歌样式，是东亚各国传统社会中一般文化人的一项基本的修养。

南亚诗歌的语言载体是梵语与梵诗（包括以印度雅利安语吟诵书写的吠陀诗、史诗、往世书等形式），其衍生诗体是中世纪之后的印地语诗歌、孟加拉语诗歌、旁遮普语诗歌、马拉提语诗歌、古吉拉特语诗歌、阿萨姆语诗歌、奥里亚语诗歌等。此外，印度梵语字母曾随着佛教的传入进一步由恒河、印度河流域向南方流传，传播至德干高原的达罗毗荼人，又继续向南，越海而传播到了斯里兰卡，影响了僧伽罗语;向北，随着佛教的传播，梵文字母传至西藏，经改造形成了藏文字母，还传播到了西域地区，形成了西域笈多斜体字母和草体字母;向东，则传至中南半岛，除了越南北部外，中南半岛大部分及东南亚的广大岛屿国家大都采用了印度梵文字母。与此同时，这些民族和地区的语言及其诗歌都受到了梵语及梵语诗歌多方面的影响。东南亚各国诗歌则是从引进和改写印度史诗肇始的。就这样，古代印度河、恒河流域的梵语及梵语诗歌不断向四周放射，形成了南亚诗歌系统并波及东南亚。

西亚古典诗歌系统是以阿拉伯语诗歌为基础和中心的。随着阿拉伯帝国的建立与伊斯兰教的传播，阿拉伯语成为“阿拉伯-伊斯兰文化圈”的通用语言。而之前属于“阿拉马”（Aramaeans）系统的其他语言文字则相对萎缩和式微了。除阿拉伯语外，后来用阿拉伯字母书写的还有波斯语、突厥语、希伯来语、乌尔都语等。阿拉伯字母的广泛采用是阿拉伯语影响其他语言的一个重要表征，而阿拉伯语诗歌作为这一地区主要的诗歌样式，也在体式、用语、题材、风格等多方面影响了波斯语及其他民族诗歌。例如新生的中古波斯语受到了阿拉伯语的很大影响，波斯语诗歌以阿拉伯语及阿拉伯诗歌为基础与规范，故而从一开始就显示出了高度成熟，在公元10世纪及此后的四五百年间取得了高度繁荣。这样看来，西亚中东地区的古典诗歌是以阿拉伯语诗歌为中心的，波斯语诗歌则是在阿拉伯语诗歌基础上的延伸与发展。而后来突厥语各民族的诗歌又受到阿拉伯语与波斯诗歌的双重影响。由此，西亚中东地区的古典诗歌形成了一个密切关联的整体。

上述东方传统诗歌的三大体系互有关联，又各有特色。

首先，在诗歌创作的根本动机方面，东方三大诗歌体系各有不同。东亚诗人主要是以诗明志，重在修心养性，自娱自足。虽然东亚诗人也有“穷则独善其身，达则兼济天下”的浓重家国情怀，虽然写诗也被用作科举应试那样的功利目的，但总体上中国及东亚诗人还是以独抒性灵者为上。诗人不是职业性的，即便很多人以诗名世，但写诗并非他的职业而是他的余技，是他在闲暇之余的言志抒情，是在得意或失意时的寄托与排遣。南亚诗人则主要为宣扬宗教的目的而吟诗，以诗娱神，为神立传，甘当神之喉舌，诗歌中充满虔敬或信仰的激情，诗人吟诗的旨归是婆罗门教及印度教的人生四大目的——“法”“利”“欲”和“解脱”，吟诗是为了赞美众神，弘扬神迹，是修行悟道的手段。而在西亚，无论是阿拉伯还是波斯，诗人大都是作为一种职业性的群体，写诗主要是一种谋生手段。蒙昧时期的阿拉伯诗人以诗作为部落的喉舌，作为与其他部落斗争的工具。阿拉伯帝国时期的阿拉伯及波斯诗人则是以歌功颂德的诗来获取君主权贵的赏赐，在那个娱乐方式匮乏的时代，诗人是俳优弄臣之属，以诗娱君、以诗谋生，于是曲意奉承，对权贵歌功颂德，或自矜自夸，高自标置，以获取更多的财物赏赐。总体上相比而言，东亚诗人追求人格，诗人常常也是道德上的楷模;南亚诗人追求神性，诗人往往被神秘化、传说化;西亚诗人则追求金钱利益，许多诗人甚至为了名利而无所不用其极，然而只因为他们享有诗名，人们并不以普通人的标准来要求和看待诗人，他们喜欢拿诗人做谈资，对他们的恶德败行往往持宽容态度。

从总体的风格上看，南亚诗歌以浓艳、繁复为美，西亚诗歌以激昂、夸饰、张扬为宗，东亚诗歌则以冲淡、含蓄、清雅为上。在南亚诗歌中，无论是篇幅浩繁的“大诗”还是短小的抒情的“小诗”，都把“爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊”八种“常情”加以浓烈化。本来所谓的八种“常情”就不是日常之“常情”，而是人在极不平静的状态下的激烈感情，再加上南亚诗歌主要用作戏剧表演和说唱，不浓烈就难以感动人，又因为处在热带气候条件下，南亚诗歌整体上呈现出五彩斑斓的浓艳风格。这不仅表现为大量浓墨重彩的叙述描写，还表现为对非常识的各种奇迹——人神相交、神游梦幻、生死流转、诅咒灵验等事情的津津乐道。与此相适应，因主要传播方式是口头吟唱，在结构上往往繁复拖沓、叠床架屋、辗转反复、一唱三叹，不厌其烦。不同诗作之间相互重叠踏袭，这与讲求含蓄、凝练、余情、格调、性灵之美的东亚诗歌形成了强烈对照。西亚诗歌则是游牧民族情感表现的产物，总体上是激情四溢、亢奋抖擞、夸饰张扬的。由于诗歌在大部分场合下不是诗人独自的低吟浅唱，不是诗人的自我陶醉或自我抚慰，而是在公众场合下的朗诵，以吸引他人的注意为目的，故而调子激越高昂，常常不免矫揉造作。表现在结构上，话题转换随意，场面切换自由，题材内容杂糅，往往缺乏洗练的逻辑结构，表现为一种散沙式的无结构的结构。

由于语言载体上的不同，传承流变的方式也不同。东亚诗学的载体是汉字，而在汉字基础上衍生出来的日本假名文字、朝鲜谚文或越南字喃，其基本特点都是以形表义，最适合书写，因而东亚诗歌的外显方式主要是书写，当然也可以口头吟咏，但口头吟咏必须以书写为根据。或者说，在一定的场合吟咏完了，还必须形诸文字书写。例如中国最早的诗歌总集《诗经》和日本最早的诗歌总集《万叶集》的形成，其实就是把吟咏之诗变为书写之诗。因此可以说，东亚诗歌主要不是“吟”诗而是“写”诗。这样一来，东亚古代诗歌虽然也有异本，但仍然保持了原有的面貌不加改变;而以梵语梵诗为中心的南亚诗歌系统则与东亚诗歌很不相同，以梵语为代表的南亚语文学属于拼音文学，“吟咏”是梵语诗歌的主要传承方式，两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》是专业的婆罗门诗人吟唱出来的，一代一代的诗歌传承人都靠口耳相传、吟唱背诵而把史诗传了下来。这种口头传承的方式，使得兩大史诗等古代诗歌在流传过程中不断膨胀衍生、不断变异，很难有一个确定的文本，而相对的定本竟是由千年之后的现代学者整理出来的，这就造成了东亚诗歌的“书写中心主义”与南亚诗歌的“吟诵中心主义”的根本不同。西亚诗歌系统在传承流变的方式途径上介乎东亚与南亚之间，例如在古代阿拉伯，一般先由诗人口头吟诵，接受者主要是聆听者，然后再由自己或“传诗人”（侍奉在诗人身边专门背诵、记录诗人作品的人）加以记录书写。由于对口头传诵与文字书写同样注重，阿拉伯古典诗歌与波斯古典诗歌虽然作品规模极其庞大，但相当一部分都还能够流传下来，而主要靠口头吟诵的印度及南亚诗歌，失传现象则较为严重。

二、东方三大诗学体系及其基本概念

上述东亚、南亚、西亚三大诗歌系统的异同，造成了其诗学的不同风貌。例如，在关注的焦点上，东亚诗学是“知人论世”，最看重诗人之为人，然后是诗作本身，注重对诗人及其作品做伦理美学的价值判断，其诗学的本质是美学和伦理学的，其诗学载体主要是随笔风的“诗话”。而南亚诗学重在“诗”本身而不重诗人，重在诗歌的语言与修辞上的规范与批评，而对诗人的传记生平只有一些片段的不可稽考的传说，建立在语言学语法学基础上的南亚“诗学”著作，本质上是语言学与修辞学的;西亚诗学最重视的是诗人本体，无论是诗界还是一般社会，人们喜欢以诗人为谈资以助谈兴，津津乐道诗人的逸闻趣事，其诗学的主要载体也是大量的诗人品评与传记性著作，因而其诗学本质是文学社会学的。

对诗学本身而言，最重要的理论结晶是诗学概念或范畴。东方三大诗歌与诗学系统中的概念范畴都相当丰富，有时不免显得驳杂。要研究作为一个区域诗学的“东方诗学”，就需要突破国别研究的界限，从“东亚”“南亚”“西亚”这三个区域诗学的角度，对三个区域各自的诗学概念加以相互比较、相互发明，提炼出最能凸显各自特点、又在三个区域内共通使用的最基本的统筹性概念或核心概念。从这个思路出发，可以认为，东亚诗学的两个核心概念是以“风”“气”及以“风”“气”二字为基础而形成的概念群，南亚诗学的两个核心概念是“庄严”与“韵意”，西亚诗学的两个核心概念是“对比”与“律动”。

先说南亚诗学的基本范畴。

今日所谓“南亚”，在历史上其实就是被称为“身毒”“印度”的那个文化区域，比今天印度国家的版图要大得多。历史上，与其说印度是一个国家，不如说它是一个涵盖整个南亚、并且连带着东南亚的一个完整的文化区域。南亚的古典诗学就是印度古典诗学。从历史长河和文化发展的角度来看，印度的古典诗学是南亚文化区域古典诗学的滥觞，印度古典诗学主要是梵语诗学，除梵语诗学外并没有其他原创的诗学体系。在受梵语影响的相关语言中，即便有诗学性质的文献，也是梵语诗学的祖述和延伸。

正如佛学概念十分丰富一样，南亚诗学的范畴与概念也十分丰富。印度学者帕德玛·苏蒂《印度美学理论》的中文本译者欧建平在书后整理附录了《印度美学术语梵汉对译索引》，所胪列的美学（诗学）术语有六百多个。①现代梵语学学家黄宝生在《印度古典诗学》一书中，对印度古典诗学及其范畴做了细致的评述、提炼与研究，分章对印度诗学的四个重要概念——庄严、风格、味、韵——及其所形成的诗学流派做了分析研究，并翻译出版了《梵语诗学资料汇编》（上下册），足资参考。细读之下，感到包括上述四大范畴在内的印度诗学范畴之间是有内在构造的，虽然印度诗学的原典著作在今天看来有许多地方表述暧昧，互有抵牾，拖沓繁琐而常常不得要领。然而若是仔细辨析，也会看出诸概念之间是有逻辑关系的。它们之间不是简单的平行关系，而往往有一个主次级差、包含与被包含的关系。从这一认识出发来考察印度的诗学范畴，就会发现印度诗学最高的统筹性概念就是“庄严”。这个“庄严”就是汉译佛经中的那个“庄严”，是装饰、修饰之意。诗学沿用佛学的译法，可保留这个词在汉语中的相续性。但“庄严”与一般的“装饰”“修饰”不同，带有现代汉语中的“庄严”一词所具有的严肃性与神圣性。狭义上，“庄严”是修辞学的，指的是词语使用、句法安排等修辞上的问题，包括所谓“音庄严”（语言修辞）、“义庄严”（语义修辞）;广义上，“庄严”是诗学的、美的，它可使诗作有“诗德”而无“诗病”，是语音与意义的完美结合的产物。

古代印度人历来崇拜语言音声，把语言看做是神的最高贵的赐予，是人与神交流、是凡人追求神性与神圣的主要途径，因而对语言使用、语言的修饰等，并不仅仅看成单纯的语言问题，更是一个神圣、神秘的宗教问题。写诗诵诗是人与神交通交流的重要方式，而诗歌创作的根本问题就是“庄严”的问题。婆摩诃的《诗庄严论》、楼陀罗吒的《诗庄严论》、尤婆吒的《摄庄严论》之“庄严论”，其实也就是“诗论”或诗学本身，因为诗歌的根本在于“庄严”。以此我们就可以理解，为什么印度诗学与印度宗教关系如此密切、诗学建立在宗教基础上，为什么印度梵语诗学建立在语言学及语法学的基础上，为什么他们把“庄严”看做是诗学最重要的问题，为什么“庄严”会成为印度诗学的最高范畴。要使语言正确而优美，要避免“诗病”求得“诗德”，就要“庄严”;有了“庄严”，才可以创作出好诗来;作出了好诗，不仅能够颂神、敬神、求神，还可以在现实生活中获取名利。这似乎就是许多印度诗学家的想法。

不同的“庄严”势必造就不同的风格。南亚诗学中的所谓“风格”的概念，实际上是“庄严”这个最高范畴的衍生概念。在风格论的代表性著作檀丁的《诗镜》中，把“诗德”作为庄严的从属概念，认为有一些“庄严”是所有风格中都具备的，而有一些“庄严”在一些风格中是特定的。所谓“风格”论，究其本质，就是不同地域的语言有所不同，造就了东西南北不同地方风格的差异。伐楼那的《诗庄严经》也以“庄严”作为诗学的最高概念，来统筹“诗德”“诗病”及“风格”诸概念，他认为：“诗可以通过庄严把握。庄严是美，来自无诗病、有诗德和有庄严。”②“风格”之外，“曲语”概念也是“庄严”的概念延伸，“曲语”（语言的曲折表达）早在婆摩诃的《诗庄严论》中就使用过，檀丁在《诗镜》中把“曲语”看作除“自性庄严”之外一切“庄严”的总称，而在伐楼那的《诗庄严论》中，曲语是特定的“义庄严”的总称。10世纪恭多迦在《曲语生命论》中，为了强调“曲语”，而把它看做是统摄庄严、诗德、风格等的概念，进而把“庄严论”的“音庄严”“义庄严”纳入了“曲语”的范畴，但实际上他所说的“曲语”毕竟也是一种“庄严”。正如黄宝生先生所分析指出的：恭多迦“认为各种庄严体现诗人的曲折表达，具有特殊的魅力，能使读者获得审美快乐。这样，他肯定了庄严独立的审美意义。也就是说，庄严就是曲语”;“也可以说，他把‘庄严批评概念改造成涵盖面更广的‘曲语”。③

本质上看，“庄严”作为南亚诗学的基础概念，是立足于语言学及修辞学的诗学概念。另一方面，南亚梵语诗学还有一个主要从语义的角度切入的诗学概念dhvani，金克木和黄宝生都把它译为“韵”。可以说，“庄严”是诗的途径与手段，而通过“庄严”所要达到的诗的艺术效果就是“韵”。据黄宝生的阐释，“韵”本来是语法学家使用的概念，把能表示“常声”（词固有的表示义）的词音叫做“韵”，而诗学家则把能展示“暗示义”（即言外之意）的词音和词义称为“韵”。④“韵”字在汉语中与音声相关，《说文解字》云：“韵，和也。”“韵”指的是和谐悦耳的声音，由此而衍生出韵脚之“韵”，乃至指稱带有和谐之美的诗文。但另一方面，南亚诗学中的“韵”实际上不仅仅是诗歌声韵的问题，它更强调“音外之意”“韵外之致”的表现，因而若要更细致地翻译转换的话，似乎可以译作“韵意”，来呈现原文的“韵外之意”的内涵。把“韵意”作为汉语译词，能使汉语读者准确理解“dhvani”的意思。“韵意”这个概念固然与“庄严”有关，例如诗的语言的暗含之意，实际上也是可以归为“义庄严”。但是在一定程度上，“韵意”又超出了“庄严”的范畴，它常常表现为没有“庄严”的“庄严”。从句法词汇上看或从表面上看，似乎并没有特别的“庄严”修饰，但却能有言外之意、韵外之旨。这与中国诗学中的“不着一字，尽得风流”的意思是相通的，用最平常的不加修饰、没有“庄严”的字词语句，表达出令人回味的意味，这也正是诗的灵魂，是诗意的最大来源。“韵意”这个概念的诗学理论价值，似乎也正在这里。

再说东亚诗学的基本范畴。

东亚诗学的基本范畴全部来自汉语及汉语诗学的概念。中国古典诗学的概念及范畴十分丰富而又自成系统。从东亚各国诗学概念的普遍使用情况来看，则集中于“风”“气”两个基本概念和在此基础上形成的“风”“气”二字概念群。在韩国、日本的传统诗话中，相关概念在有些篇章文献中则达到了俯拾皆是的程度，在日本“歌学”（和歌、论连歌理论）的文献中也多处可见。

“风”这个概念，以自然界的空气流动为象征，以风的有声无色、来去无定，可感可触而不可把持，来表现着一种旺盛的、生动的、活跃的生命力，形容着自由自在、无拘无束、奔放无羁而又所向披靡的姿态与精神。在“风”的这些自然特性中，最根本的一点就是“游”，就是“流”，就是“自由”，而“自由”恰恰是美与审美的本质，也是诗与诗意的源泉。因而“风”字概念群都是以“风”及其特征、特性，来修饰、形容人与物的姿态和内在精神。如“风流”“风雅”“风骨”“风神”“风度”“风韵”“风力”“风情”“风格”“风姿”“风体”“风气”“风味”等;这些词语几乎全部进入了日语和朝鲜语，并成为诗学与审美的词语（美辞）。“风”字在日语韩语中也如同在汉语中一样有极强的构词能力，并形成了一系列相关概念。例如，在日本中世戏剧理论家世阿弥的能乐论中，“风”“风姿花”是其核心概念，在其名作《风姿花传》中，戏剧之美被称为“风姿”。“花”是世阿弥美学中能乐之美的核心范畴，“风姿花”则是“花”中最美者;在《九位》中，世阿弥把能乐艺术分为九个位阶，依次称为“妙花风”“宠深花风”“闲花风”“正花风”“广精风”“浅文风”“强细风”“强粗风”“粗铅风”。⑤

在“风”字概念群中，东亚诗学最高的统筹性概念是“风流”。而“风神”“风度”“风骨”“风力”等都可以看作是“风流”的衍生概念。“风流”这个概念在东亚国家影响最为深远，是日、汉传统诗学最重要的基础概念，并由诗学扩展到了更广阔的美学领域，成为重要的审美概念。韩国学者阂周植教授在对东亚历史上“风流”概念做了梳理分析之后，认为在中日韩等东亚各国，“风流是一种自由奔放的精神，是一种生命力的发挥，它脱离了世俗的价值观但与现实有密切的联系， 自然为之提供了使精神自由不受束缚的广阔空间，诗乐、酒、妓是发挥这种精神的媒介物，风流具有美和伦理性，是一种行为和生活方式”。⑥蔡美花认为：“‘风流作为一个具有浓郁的韩国民族本土化意味的美学范畴，绝对可以担负起韩国传统历史文化‘原型意象的角色。因为它不但具有明确的精神价值取向，而且还形成了相对稳定的日常生活范型。它不只对韩国文化哲学的形成与发展影响巨大，即便在今天依然潜在地影响与规定着韩国民众的思维方式及行为准则。同时，‘风流的理念与精神诉求一直是韩国文学艺术创作主导的价值取向。所以，我们有理由说，‘风流是韩国古典美学的主导范畴与基干范畴。”⑦日本学者冈崎义惠在《风流的思想》一书中，不仅把“风流”作为诗学的核心概念，也作为日本美学史思想史的概念，他在该书序言中说：“‘风流这一思想成立于中国古代，与日本的‘雅（みやび）等思想相结合，形成了一个悠久的传统，而及于今日。”⑧栗山理一在《风流论》一文中也指出：“风流已经深深植根于我们日本人的美的生活原理。换言之，作为形成我们日本人审美教养体系的强有力的要素，至今仍生动地表现在我们的现实生活中……”⑨与“风流”密切相关的是“风雅”一词，“风雅”是“风流”之雅，可以说是“风流”概念在诗学中的具体化。在日本诗学中，“风雅”不仅是审美判断用语，有时也特指诗歌样式而言（如松尾芭蕉便以“风雅”称呼“俳谐”这种文学样式），还用来指称文章、书画等文体样式。

以“气”论诗也是东亚诗学的一种传统。实际上，“气”与“风”两个概念具有密切的关联，都是一种生命的活泼流动的有力状态，“气”是“风”的内在化、限定化、寄托化。“风”来去无定，“气”则充盈于某人、体现于某物。“风”不可招拒、不可或止，而“气”则可蓄、可养、可注入、可调节，故有“调气”“养气”之说。如果说“风”及其“风”字概念群主要是用来描述人总体上的自由无羁的存在状态，那么“气”字则主要指人的生命力与精神状态的内涵与表征。在东亚诗学中，经常使用的“气”字概念包括“气”“气韵”“气骨”“骨气”“逸气”“气象”“景气”“神气”“灵气”“生气”等，用以对诗人的人格、对诗学创造力的强弱盛衰、对作品的美丑优劣进行评价。东亚诗学文献中使用较多的“气”字概念则有：文气、气骨、逸气、气节、俗气、和气、阴阳之气、意气、爽气、生气、壮气、老气、气动、真气，等等。例如，朝鲜诗人崔滋在其《补闲集》通篇以气论诗，如：“诗画一也。杜子美诗虽五句中，尚有气吞象外。李长卿走笔长篇， 亦象外得之， 是谓逸气。谓一语者，欲其重也。夫世之嗜常惑凡者，不可与言诗。况笔所未到之气也。”⑩又如：“诗评曰：‘气尚生，语欲熟。初学之气生，然后壮气逸，壮气逸然后老气豪。文顺公年少时走笔，皆气生之句，脍炙众口。”日本的“气”字使用相当广泛，日语中的“气”字词组数以百计，这些词在诗学中也同样使用，如和歌理论家藤原定家（1162-1241）在《每月抄》中，在论述如何吟咏他所提倡的“有心体”的和歌时，就用了“蒙气”和“景气”两个词，来指代歌人及其和歌创作时的心境、心理状态。他认为歌人如何用“气”，是歌人的修养，也是歌人创作成败的关键。戏剧理论家世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中也运用了“气”的概念，即用中国的阴气、阳气及阴阳和合的观念来解释能乐剧场的艺术氛围营造的问题。此外，江村北海《日本诗史》卷四论汉诗兴衰消长时也反复使用“气”“气运”的概念，如：“明诗之行于近时，气运使之也。请详论之。夫诗，汉土声音也。我邦人不学诗则已，苟学之也，不能不承顺汉土也。而诗体每随气运递迁，所谓三百篇，汉魏六朝，唐宋元明，自今观之，秩然相別，而当时作者，则不知其然而然者，气运使之者，非耶？我邦与汉土，相距万里，划以大海，是以气运每衰于彼，而后盛于此者，亦势所不免。其后于彼，大抵二百年。”

最后是西亚诗学的两个基本概念——“对比”和“律动”。

西亚诗学，指的是公元7世纪以后六七百年间阿拉伯帝国版图内的诗学，主要包括阿拉伯语诗学和波斯语诗学两个部分。波斯诗人内扎米·阿鲁兹依在其名著《四类英才》（写于1156-1157年）的第二章《论述诗歌这门学问的性质和诗人的优越性》，开篇即写道：“作诗是一门技艺，诗人以这门技艺将一些虚构的素材整齐有序化，将一些富有结论性的类比付诸实现，基于这样的方式：将细微的意义夸大化，或将宏观意义细微化，将美罩上丑之外袍来显示，或将丑以美的外形来显现……使情绪抑郁或舒畅，将重大事项引导人世间的秩序。”这段话可以说是西亚诗学中少见的关于诗的言简意赅的定义。这个定义中包含着西亚诗学的三个关键概念，一个是素材“整齐有序化”，简言之就是“整一”。阿拉伯诗歌中的长诗虽然有一定的套路，但话题转换灵活、内容驳杂，语义与内容如何在多样性、灵活性中保持逻辑上的整一性，成为西亚诗学的重要问题之一，故而特别强调“整齐有序”。鉴于古希腊亚里士多德《诗学》对西亚诗学影响较大，这个问题似与亚氏关于悲剧的整一性的论述有关。第二是“类比”，西亚古典诗歌常见大量的“类比”，多用于论辩、夸耀、攻讦等场合，而在诗学评论中多用于诗人之间的比照。第三“使情绪抑郁或舒畅”，指的内在感情的起伏抑扬，亦即“律动”。与东亚诗学、南亚诗学比较而言，后两个概念在西亚诗学中最为关键，也最有特色。

上述波斯诗歌创作中的所谓“类比”，在阿拉伯诗学批评中经常使用并称之为“对比”。“对比”也可以译为“比较”。但现代学术术语“比较”的含义是求同而又辨异，而阿拉伯诗学的比较主要是求异，因而属于比较中的“对比”。“对比方法”是西亚古典诗歌批评的主要方法，也是一个“批评”的概念，虽然还不是现代意义上的“比较诗学”之“比较”，但也是世界上最早的大规模跨文化比较实践的产物，是世界诗学史上的古代形态的比较诗学。“对比”既包括诗人与诗人、诗作与诗作的对比，也包括阿拉伯帝国内部各民族诗人的对比，乃至阿拉伯与古罗马、印度、中国的对比，大都是《四类英才》所说的“富有结论性的类比（对比）”。当年的阿拉伯帝国广泛接收和吸纳西方的古希腊罗马文化，东方的波斯、印度、埃及文化，熔铸成新的阿拉伯—伊斯兰文化。在各民族交往日益频繁的大背景下，学者、文学家们自然产生了文学与文化的对比意识。如，伊本·阿布德·朗比在《珍奇的串珠》一书记载著名翻译家、学者、作家伊本·穆格发（724-759）对波斯人、罗马人、中国人、印度人等民族不同特点的比较与议论。阿拉伯帝国的阿拔斯王朝时代前期，各民族文化产生了深度融合和激烈冲突，并出现了所谓“反阿拉伯人的民族主义”即“舒毕主义”思潮，学者们就阿拉伯文化与其他民族文化孰优孰劣的问题展开了激烈争论，与此同时也对阿拉伯人的民族性与其他民族的民族性进行了对比，其中也自然涉及了语言文学及诗学的比较。例如著名学者、作家查希兹（775～868）在《修辞与释义》（一译《解释与说明》）第八卷中将阿拉伯民族和别的民族作了比较，强调阿拉伯人的诗歌天赋。文学史家伊本·萨拉姆（767-846）在《诗人的品级》一书中，将此前的蒙昧时代和伊斯兰时代的阿拉伯著名诗人，分别分为十个等级，每一等级中列出四位诗人，按多产、题材多样化、质量等原则标准进行对比，并得出了“诗歌是一个民族的旗帜。没有其它作品比诗歌这面‘旗帜更显著了”这一论断。阿拉伯文学批评史上第一位专业批评家叶海亚·艾米迪（？-982）在《艾布·泰玛姆与布赫图里之对比》一书中，对两位诗人及其作品做了全面、客观的对比分析，使得“对比”作为重要的诗学批评概念、一种有效的批评方法而牢固确立起来。接着，阿拉伯学者、文学家艾布·曼苏尔·赛阿里比（1037-？）在散文著作《稀世珍宝》（四卷）中记载并评论了阿拉伯文学史上的著名诗人，并对他们做了对比评论。他以诗人所在的地区、国家如沙姆、埃及、摩洛哥、伊拉克等，来划分诗人的类别，基于这样的地域划分加以对比评论。阿拉伯文学研究家艾布·哈桑·哈兹姆（1221-1286）《修辞学家的提纲、文学家的明灯》一书，以亚里士多德的《诗学》的模仿理论为中心，也转述了他的前辈学者伊本·西拿对《诗学》的阐释，然后将古希腊与阿拉伯的诗歌与诗学做了比较研究，点出了阿拉伯诗学的一系列特点。此外，西亚阿拉伯诗学中的一个重要问题是对诗人诗作的“剽窃”行为的发现与批评，而发现剽窃并分析剽窃，也依赖于不同诗人及其诗作的对比，并在对比中阐明什么是剽窃，什么是借用，什么是创新。

“律动”（vaza），是公元10世纪后在阿拉伯诗学基础上发展起来的波斯诗学中的一个重要概念。波斯诗学认为，诗歌语言最本质的特征在于“律动”。对此，穆宏燕在《波斯古典诗学研究》一书中认为：“在波斯古代，词语声音的抑扬顿挫被视为诗歌律动的根本。因此律动（vaza）与格律（bahe）两个词基本上是同义的，两词混用。”但是“律动”又不同于“韵”（qāfya），波斯诗学认为，“韵”是让律动暂时告一段落而设置的，是人为的，因而不是诗歌的本质特征，而“律动”则具有非人为性、先在性，存在于人的先天禀赋中，是“神授”之物，并可以统括“音节”“韵”“韵律”等概念。只有那些觉悟到这种律动并使用带有律动之语言的人才是真正的诗人，因为“律动”是生命的呼吸节奏，也是语言的表征。大诗人贾米在长诗《七宝座》中有这样的诗句：“凡是以呼吸证实生命的人/ 除了语言其生命不会欢欣/呼吸所向披靡其灵魂是语言/ 请从心灵鲜活者倾听这呼吸……语言并不依赖那常规发音/ 语言之鸟有着神奇的调门/ 其中任何隐秘落入你心里/ 你都会从中获得新的意义。”这就把“律动”与生命的节奏——“呼吸”联系在一起了。西亚诗学把“律动”作为诗歌的本质，既抓住了诗歌的基本的审美特征，也赋予诗歌宗教的神圣性与崇高性。因为这种律动以阿拉伯-波斯的诗歌为主体的西亚诗学的格律、韵律与修辞，都是以《古兰经》为源泉和典范的。《古兰经》作为一种富有特殊“律动”的语言文体，推动了西亚诗歌的成熟，因此从《古兰经》获得的“律动”的启示，就使得诗歌带有了神圣性，在这个意义上，一些西亚诗学家把诗学称为“神智学问”。

总之，比较而言，南亚梵语诗学中的“庄严”与“韵意”把诗学建立在语言学的基础上，从诗歌语言的外在的修辞方法“庄严”，到内在意韵的表达的“韵意”，南亚诗学在两个层面上解释了诗的审美特征;而东亚诗学共有的两大基础概念“风”“气”及二字概念群，是建立在中国传统哲学与传统美学基础上的，与“道”的哲学、“气”论哲学、“天人合一”的伦理学都有着密切关联，造就了东亚诗学的独特面貌;西亚诗学的“对比”范畴则与阿拉伯帝国时期多元文化的构成与相互的比较意识有关，而其“律动”的范畴又体现了诗学与宗教信仰的深层联系，同时也受到了西方古希腊诗学的影响，成为东方传统诗学与西方诗学的衔接形态。

三、“味”论与东方共同诗学

在上文分析论证的的基础上，再从“东方”及“东方学”的角度，对东方诗学的共用概念加以发掘提炼，如此则可以发现，包括东亚、南亚、西亚三大诗学体系在内的东方诗学的一个共用范畴，那就是“味”。

波斯的“味”（namak），本义为盐。据波斯的内扎米·阿鲁兹依的《四类英才》第二章记载，一位诗人批评拉希迪的诗缺少“味”，拉希迪作诗回击道：“你挑剔我的诗缺盐少味/ 也许如此，说得不错/ 我的诗如同蔗糖和蜜/ 糖与蜜中不需盐添味/ 你的诗作如同萝卜蚕豆/ 需要盐从中撮合。”这段诗表明，有没有“味”，已经成为当时诗歌鉴赏批评的概念之一。而这个“味”正如同菜肴之于盐。没有盐，菜肴就没有“味”。也就是说，“味”本来就不是食物本来就具有的，而是适当添加上去的，因此这个“味”不同于是“蔗糖”或“蜜”，因为这两样甜味是其本身所具有的。而这个类似于盐味的“味”是什么呢？在西亚诗人看来，这个“味”就是人的感情，特别是爱情。对此，波斯诗人内扎米·甘贾维在长诗《雷莉与马杰农》中说：“任何地方因爱情而摆开宴会/ 这故事都会为盛宴添盐加味。”这是比喻的说法，是说诗歌描写任何一个叙事或故事，都如同一场盛宴，有了爱情的描写，才能为这盛宴“添盐加味”。同样的意思，在贾米的《七宝座·献给艾赫拉尔的赠礼》中也可以看到，其中有这样的诗句：“我讲了这一大篇，在此之列/ 爱情之作料才是事业之根业/ 爱情其光芒将天空的舞蹈引领/ 语言之宴的味道来自爱的激情/你头脑若没有这激情，贾米啊/ 就休摆这语言之宴……”这就表明，诗歌创作作为“语言之宴”，要有“味道”，就必须有“爱的激情”;反过来说，没有“爱的激情”就不要写诗，因为即便写出来也没有“味道”。也就是说，诗之“味”是靠激情特别是“爱的激情”点发出来的。

这一主张与西亚诗歌的创作实践是十分吻合的。无论在阿拉伯古典诗歌还是在波斯古典诗歌中，爱情都是最常见的题材和最重要的主题，几乎每篇每首都有爱情的点缀，而且常常写得肝肠寸断、神魂颠倒、死去活来，属于“激情”型的。这种爱的激情来自两个方面，一方面是世俗男女之爱的描写，这在阿拉伯古典诗歌中最多;另一方面是波斯的苏菲派神秘主义诗歌中所描写的“爱的激情”，是以男女之爱来隐喻人对神的爱慕或追慕，因此表面上那些貌似世俗的死去活来、情味浓烈的爱情描写，就成为人神联通之神秘体验的表达，俗诗也就成了“圣诗”。这就为西亚诗学的“味”确定了审美上和宗教上的依据。

在南亚梵语诗学中，“味”（rasa）的原意是汁液，也是植物的精华，引申义“味”也带有事物之精华的意思。人的感情是人所具有的“精华”，感情也是表现人、描写人的诗的精华。这样，诗学必须论及感情，于是就有了“情”的概念。“情”又被喜欢分类的印度人分为八种基本感情，包括艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐惧、厌恶、奇异（一说九种，加上“寂静”），被称为“常情”。“常情”之外其他种种感情，称为“不定情”。“常情”的激发需要有缘由，就是所谓“情由”，而要说明这些感情如何被传达和被体会，于是就有了“味”的概念。八种“常情”，当它们客观存在着的时候，是“常情”;当它们被感知的时候，就成为八种“味”。 婆罗多在《舞论》中给“味”下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”毗首那特在《文镜》中给诗下的定义是：“诗是以味为灵魂的句子。”在梵语诗学中，“味”不是诗之本体，也不是感情本体，“味”也不同于原本就一直客观存在的“常情”。“味”不是固定的或预定的结果，它的形成是有前提条件、有过程的，是主体在一定条件下发生的一种感知与品尝，是被文艺作品激发出内心潜在的种种感情之后，而获得的一种感受與感觉。“味”只有被体会、被品尝的时候才是存在的，是被品尝的存在。它必须通过戏剧、诗歌等中介，成为观众或读者的感受体验。尽管诗学家们就细节问题有种种观点与争论，互有龃龉，但概而括之，梵语诗学中的“味”的界定与认识大体就是如此。

正是因为“味”不是一个本体概念，它是隐含在诗中的有待读者品尝的一种感觉性的东西，因而在南亚诗学中，“味”就可以和其他本体概念相结合。诗要有“味”，就需要“庄严”，有了“庄严”，就有了恰当的艺术表现，就有了“诗德”，因而“味”论本来是被包含在“庄严论”中的，欢增的《韵光》说：“如果味等等附属其它主要语义，我认为在这样的诗中，味等等是庄严”，称为“有味庄严”。“味”和“情”这个概念结合，被称为“情味”。具体地说，八种或九种“常情”各有其“味”，包括“艳情味”“滑稽味”“悲悯味”“暴戾味”“英勇味”“恐惧味”“厌恶味”“奇异味”和“寂静味”。这样一来，“味”就和“情”论结合在一起了，而且本质上，味出于“情”，所谓“味”就是“情味”，故而“味”又可以称为“情味”。

关于“味”的性质，印度“味论”诗学家新护在《舞论注》中认为，味“这种感知完全以品尝为特征”，“味就是情，一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象”。 “味”的“这种品尝不同于通过感觉（‘现量）、推理（‘比量）、言辞证据（‘声量）和类比（‘喻量）等等日常的认识手段”。也就是说，“味”本身是不可视的，不可被认识的。品“味”也不同于一般的认知方式，品“味”本身就是目的，“味”的品尝是纯感性的、无功利的。因而品“味”过程就是审美接受与审美欣赏的过程。

中国古代诗学中的“味”与西亚的“味”、南亚梵语诗学中的“味”一样，是由食物的味觉感受引申出来的文艺欣赏与审美感受的概念，但与西亚的来自“盐”的“味”，与印度来自植物汁液的“味”相比，中国的“味”的来源要丰富得多。古代中国人把“味”分为辛、酸、咸、苦、甘五种，称为“五味”，《左传·昭公二年》：“天有六气，降生五味，发微五色，征为五声。”认为“味”来源于“气”即天地自然。因而“味”根本上与中国传统哲学特别是阴阳五行观念相联系。到了六朝时代，“味”被引进诗学领域，来说明诗文的审美意蕴与欣赏体验，并形成了“味”字概念群，如“神味”“韵味”“情味”“雅味”“真味”“趣味”“兴味”“余味”等。关于为什么“味”会在六朝时代大量出现于诗学与文论中，陶礼天教授分析指出：这“是与佛经传译、佛学研究中较多的使用‘味的术语、范畴有密切的关系……特别是关于佛经翻译的讨论、译者和评论者常常使用‘味的范畴来比喻译文的‘音义、‘文质等方面的问题，这些‘味的范畴并不都涉及到佛理‘义理本身的内涵问题”，而只是诗学与文论问题。陶礼天还通过对刘勰的学佛经历及与佛教的因缘，分析了《文心雕龙》中的“味”与佛教之“味”的关联，都是很有参考价值的。可以说，作为诗学概念的中国的“味”与印度的“味”也有着深刻的影响与接受的关系。佛教作为印度传统宗教哲学之一派，与婆罗门教哲学在概念范畴上有很多相同、相通性，佛教的“味”概念与上述印度诗学中的“味”概念是有内在关联的。而且上述的印度古典诗学著作本来就属于印度教哲学思想的组成部分。通过印度佛典传译，中国的“味”势必会受到印度之“味”乃至印度诗学之“味”的影响，故而在佛教兴盛的六朝时期才成为一个重要的诗学概念。然后逐渐影响到朝鲜半岛、日本、越南，并成为中日韩越古代诗学的重要概念。

东亚之“味”有自己的鲜明特点。在“味”的指向上，西亚波斯诗学中的“味”主要是指“爱情”。爱情好比是菜品中的盐，在任何一部诗作中都不可缺少。有了它，整个作品才有“味”，因而这种“味”是特指的、具体限定的。南亚梵语诗学中的“味”也与“情”相联系，“味”是由八种或九种“常情”所决定，虽然其中表现男女情爱的“艳情味”最为重要，但不限于“艳情”，范围比西亚波斯诗学的“味”有所扩大。在东亚诗学中，虽然也有“情味”这一概念，但指的是作品所蕴含的感情韵味，而并不特指男女情爱。在东亚诗歌中，中国、朝鲜的诗对男女之情的吟咏最为含蓄，几乎不直接描写男女情事。日本一部分汉诗的所谓“狂诗”（如一休宗纯的诗）描写男女情事且较为直露，但日本的和歌、俳句虽然写男女之事较中国诗歌为多，而且较为洒脱，但由于篇幅体制太小，总体上也是含蓄的。因此，东亚的诗学中的“味”并不像西亚、南亚诗学那样，它并不依赖于男女情事而成立。

在“味”的浓度上，无论是西亚之“味”还是南亚之“味”，口味都很浓重，强调感情的浓烈、有时甚至是露骨的表达，认为只有这样诗之“味”才能更好地传达出来，才容易被人“品味”。东亚之“味”在这一点上颇为不同。诚然，中、日、韩三国语言及诗学著作中都有“情味”这个词和概念，也是“情”与“味”的合成概念，但“情味”指的是作品的情感韵味，而非波斯的“爱情”之“味”、印度的“艳情”之“味”，而且即便吟咏男女感情的场合也是非常暧昧含蓄，认为这样才有“真味”，才有“韵味”“余味”或“诗味”。中国诗学历来推崇“无味之味，是为至味”，推崇的是感情的含蓄表达，追求的是“平淡”“冲淡”之味，是把“淡化寡味”“无味之味”“味无味”视为最高的“味”，也就是司空图所说的“味外之旨”。明代“前七子”之一谢榛《因味字得一绝》：“道味在无味，咀之偏到心。犹言水有迹，暝坐万松深。”说的就是“道味”即“无味”。受中国诗学“味”论影响的朝鲜、日本诗学也是如此。如在日本俳论（俳句理论）主张“寂”的审美趣味，而“寂”的美学就要求有“淡味”，如俳谐理论家森川许六就提出：“要尽可能在有味之事物中去除浓味。”不仅如此，日本的“意气（いき）”美学不但提倡淡味，而且认为“甘味”是庸俗的，而淡淡的“涩味”是高雅之“味”。中日茶道美学中提出的“茶味”，则是以苦涩味为上。日本则把“涩味”由茶道推广到一切审美领域。近代日本著名画家岸田刘生强调：“涩味是渗入艺术作品深处的极为重要的要素，而且它的玄妙之处，非经特有的专门训练，是难以理解的。”另一方面，涩味也能被一般人所体会，日本现代美学家柳宗悦在《日本之眼》一文中写道：“像‘涩这样平易的词，已经普及到国民中间。不可思议的是，如此简单一个的词，却能够将日本人安全地引导到至高、至深的美。总之，这个‘涩字成为全体日本国民所具有的审美选择的标准语，这是令人惊讶的事情啊！”總体来看，在“味”的浓度上，西亚、南亚诗学主张浓烈之“味”，而东亚则推崇“清淡”之味乃至“无味之味”;在“味”的嗜好上，西亚诗学偏于咸味，印度诗学偏于甜味，而东亚诗学则由“淡味”进而偏于“茶味”那样的“涩味”与“苦味”。

四、结语

要确认“东方诗学”的存在，就要首先确认“东方诗歌”的内在联系性，要确认“东方诗学”的内在联系性，就要分析“东方诗学”内在结构，就要去发掘、发现它们所共有的基本诗学范畴。通过以上分析我们可以看到，是“庄严”与“韵意”的概念构成了南亚诗学的轴心，是“风”与“气”及“风”“气”概念群使东亚各国诗学连为一体，是“对比”与“律动”构成了西亚诗学的特色与根基。而从味觉转化来的诗学审美概念“味”，作为东方诗学共有的概念，使南亚、东亚、西亚三个区域诗学气味相通，充分显示了东方诗学的“诗性”智慧与敏锐的“通感”。而由以上条件所形成的“东方诗学”，也足以与“西方诗学”相对蹠、相拮抗。在此基础上，真正的“东西方比较诗学”才能成立，“人类共同诗学”的探求才有了可靠的途径与方法。

① 〔印度〕帕德玛·苏蒂：《印度美学理论》，欧建平译，北京：中国人民大学出版社，1992年，第269-307页。

② ③ ④ 黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1999年，第291、374、332页。

⑤ 〔日〕世阿弥：《风姿花传》《九位》，参见王向远译《日本古代诗学选译》上册，北京：昆仑出版社，2014年。

⑥ 〔韩〕阂周植：《作为东亚美学概念的“风流”》，《文史哲》1999年第1期。

⑦ 蔡美花：《韩国古典美学范畴——“风流”》，《东疆学刊》2013年第1期。

⑧ 〔日〕冈崎义惠：《日本芸術思潮 第二卷 風流の思想》（上），东京：岩波书店，昭和23年，第1页。

⑨ 〔日〕栗山理一：《風流論》，东京：子文书房，昭和14年，第3-4页。

⑩ 崔滋：《补闲集》，蔡美花、赵季主编《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年，第99、117页。

〔日〕藤原定家：《每月抄》，载《日本古典文学大系65歌論集·能楽論集》，东京：岩波书店，1961年。

〔日〕世阿弥：《風姿花伝》，载《日本古典文学大系65歌論集·能楽論集》。

〔日〕江村北海：《日本詩史》，《新日本古典文学大系·日本詩史 五山堂詩话》，东京：岩波书店，1991年，第508页。

穆宏燕：《波斯古典诗学研究》附录《波斯古典诗学资料选译》，北京：昆仑出版社，2011年，第449-450页。引用时省略了有关词语概念后面括号中波斯语写法及其注音。

〔埃及〕艾哈迈德·爱敏：《阿拉伯—伊斯兰文化史》第2册，朱凯、史希同译，北京：商务印书馆，1990年，第45页。

曹顺庆主编：《东方文论选》，成都：四川人民出版社，1996年，第465、519、555页。

参见王文勇：《阿拉伯古代文学批评史》，上海：上海外語教育出版社，2014年，第195页。

沙姆：即现在的叙利亚、黎巴嫩地区。

穆宏燕：《波斯古典诗学研究》，第168、174、244、245页。

〔波斯〕贾米：《七宝座》，见穆宏燕：《波斯古典诗学研究》附录《波斯古典诗学资料选译》，第537页。

〔波斯〕内扎米·阿鲁兹依：《四类英才》，参见穆宏燕：《波斯古典诗学研究》，第242页。关于这节诗，张鸿年的译文是：“说我的诗缺乏韵味/此议或许言之有理/我的诗甘甜如同蜜糖/糖里何必要加盐？/蠢货啊，而你的诗如萝卜蚕豆/萝卜蚕豆没有盐如何下咽？”见《四类英才》，北京：商务印书馆，2005年，第92页。

〔印度〕婆罗多：《舞论》，《梵语诗学论著汇编》上册，北京：昆仑出版社，2008年，第45页。

〔印度〕毗首那特：《文镜》，《梵语诗学论著汇编》下册，第816页。

〔印度〕欢增：《韵光》，《梵语诗学论著汇编》上册，第248页。

〔印度〕新护：《舞论注》，《梵语诗学论著汇编》上册，第486、492页。

陶礼天：《“艺味”说》，南昌：百花洲文艺出版社，2005年，第73页。

陶礼天：《僧祐及其与刘勰之关系考述》，《文心雕龙研究》第7辑，保定：河北大学出版社，2007年;《文心雕龙与佛学关系再探》，《陕西师范大学学报》2009年第1期。

王向远：《论“寂”之美日本——古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造》，《清华大学学报》2012年第2期。

〔日〕岸田刘生：《美術論》，见《現代日本思想大系》第14卷，东京：筑摩书房，1964年，第51页。

〔日〕柳宗悦：《茶と美》，东京：讲谈社学术文库，2000年，第324-325页。

（责任编辑：潘纯琳）