无心插柳柳成荫

林瑞韬

摘要：本文从伽达默尔的解释学美学理论入手，着重分析了伽达默尔理论中的侧重点，指出解释学美学虽然引入了读者因素，其实质仍然是以作品存在为核心的。而且，解释学美学反对以读者为核心，否定接受美学。至于它对接受美学、读者反应批评的影响，也不过是一个“无心插柳柳成荫”的结果。

关键词：解释学美学;作品存在;读者中心

导言：

伽达默尔是近代继海德格尔以后最主要的哲学家。他的解释学美学“使西方美学研究完成了从作品中心向读者中心的后现代转型”（张法，2003：361）。“兴起于60年代后期的接受理论可以说直接源于解释学文论”（朱立元，1997：275）。程孟辉也在《现代西方美学》中写道：“伽达默尔的解释学美学开创了注重读者的美学研究新道路。这美学研究的新思潮，不仅体现在接受美学上，而且在美国同样也出现了……读者批评理论……”（程孟辉，2002：1017）。无论在美学史上，还是在文学史上，解释学美学和接受理论就像一对连体婴儿，几乎无一例外地被摆放在一起进行讨论。张法还指出：“如果尧斯关于读者的‘期待视野的理论是解释学‘前理解的一种美学运用;那么，伊泽尔关于文本的‘不定点也可以说是解释学中文本无固定意义的美学延伸”（张法，2003：393）。伽达默尔的解释学美学对接受理论产生了巨大的影响，这已经是不争的事实。但是，人们往往因此认为，解释学美学引发了西方思潮的第二次转型，开启了以读者为中心的时代，甚至认为“从美学的角度看，可以把解释学开始的哲学理论和接受美学、读者批评论作为一个整体来把握：解释·接受美学。”（张法，2003：361）。但是，伽达默尔的解释学美学的初衷，真的是要把研究重心往“以读者为中心”上引导吗？

本文拟从伽达默尔的解释学美学理论入手，着重分析伽达默尔理论中的侧重点，指出解释学美学理论的实质是以作品为核心，而非以读者为核心，并进一步说明伽达默尔本人反对接受美学，反对以读者为核心。至于他对接受美学、读者反应批评理论的影响，不过是“无心插柳柳成荫”的结果。

1解释学美学思想概要

在伽达默尔的所有著作中，《真理与方法》一书是其构思时间最长、影响最大的著作，这一著作的问世标志着现代哲学解释学的诞生。本文以《真理与方法》为主要根据，结合伽达默尔的其他著作和言谈，分析解释学美学的理论体系。伽达默尔的解释学美学主要可以从以下四个方面来把握：1、理解的历史性和“偏见”论;2、视界融合和解释学循环;3、效果历史;4、艺术真理的三维构成：游戏、象征和节日。

1.1理解的历史性和“偏见”论

伽達默尔认为，一般而言，理解的历史性包含三个方面的因素：a、在理解之前就已经存在的社会历史的因素;b、理解对象的历史构成;c、社会实践决定的价值观念。由于这种理解的历史性，使我们的理解往往成了“偏见（Vorurteil）”。在传统解释学看来，“偏见”大大违背了解释学的原意，因为由于这种理解的历史性所形成的“偏见”，与作者和文本的原意基本上是不忠实的。虽然这种偏见并不能完全脱离由作者所形成的文本，但它却是与传统解释学的精神格格不入的。而伽达默尔则突破了传统解释学的局限，肯定了偏见的合理性和合法性。他认为，“偏见“是特定的历史条件下的产物，它先于个人，是任何人都无法避免的，然而由于“偏见”毕竟不同于错误，所以应该有“偏见”的合法地位，它是经过历史的选择在传统中保留下来的，因而“偏见”的作用是积极的而非消极的。正是“偏见”成为我们全部理解的前提和出发点，为我们提供历史的视界。这就是伽达默尔由理解的历史性而引申出来的“合法的偏见”的思想。

1.2 视界融合和解释学的循环

他认为文本的作者总是含有一种原初视界（Horizontuerschmelzung）。而解释者在解释文本和作者时，由于上述的那种理解的历史性，产生一种“当前的视界”。这种“当前的视界”与“原初视界”之间存在着各种差距， 理解的过程和实质不是对文本的一种简单的复制，而是把作者和文本的“原初视界”和解释者的“当前视界”交织融合在一起，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一种新的视界。而这种新的视界又构成了一种新的理解，这种新的理解又成为一种前理解作为进一步理解的起点。这样就造成了一个理解有赖于前理解，前理解又有赖于理解的循环，这就是所谓的“解释学循环”。

1.3 效果历史

伽达默尔还提出了所谓“效果历史”的概念。他认为，解释者当前的语言即语境，以及历史文本的语言和语境之间的距离，构成了一种真正的历史，两者不断地融会合流，体现出 “效果历史”。一切理解的对象都是历史的存在，都处于不断生成变化的过程中，不是外在于人的客体。他说：“真正的历史对象不是一个客体而是自身与他者的统一，是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”（伽达默尔，2004：274-275）

1.4 艺术真理的三维构成：游戏、象征和节日

在《真理与方法》中，伽达默尔通过对游戏、创造物和审美时间性的现象学分析来表述艺术本体论。后来在《美的现实性》中，他又把这三个方面概括为：游戏、象征、节日三个基本概念。伽达默尔把游戏看作是艺术作品本身的存在方式。因而，伽达默尔对游戏的分析同时也就是对艺术和艺术作品的分析。他还赞同歌德“一切艺术都是象征”的表述，认为这最全面地阐述了解释学。而节日就是庆祝，是一种独特的存在时间;艺术作品和节日庆典一样，在历史的长河中不论经过怎样的变迁，流传下来的总是立于现在之列，与现在之物并存，始终保持作品本身的同一性，它也是反复的认同和参与中才存在的。因此，艺术的时间性就是现在性。而艺术作品之所以具有现在性、同时性，关键在于关照者的认同。

以上是伽达默尔解释学美学的概要。由上可以看出，伽达默尔把存在论引入了艺术研究。正是因为存在论的引入，使得伽达默尔必然要重视两个因素：一是时间、二是读者。下面，将进一步分析伽达默尔理论中读者因素的地位，并详细阐述他的理论是如何以作品的存在为核心的，以及以作品的存在为核心的意义。

2 解释学美学：以作品为核心

伽达默尔的解释学美学是以艺术作品的存在为核心，而非以读者为中心来建构理论的。但是，他在把存在论引入艺术研究的同时，就把读者的作用导入了文艺研究的视野，为文艺研究范式的转换带来了新的可能性。

2.1 读者因素的介入

伽达默尔的独特之处在于他改变了读者在整个艺术活动中的地位：即作品的意义实现没有读者的主动参与是不可能的。意义就不单纯地在于作品，而是作品与读者的融合。伽达默尔之前的读者理论大多是被动接受的读者论，意义已被作者嵌入作品之中，读者只是通过努力把作品的愿意实现出来。伽达默尔的读者则是一种拥有“前见”的读者，这种读者可以扩大、更改自己的前见，但却不能没有前见。前见是一切理解的基础，是读者在理解之前向作品开放的倾向性，这样，读者通过解读所得到的就不是作品的原意，而是视域融合的结果。因此，这样的读者就不是被动接受的，而是参与到作品的存在中的。

但是，我们仍不能因此就把伽达默尔的解释学美学机械地归纳入以读者为中心的思潮中，因为他的理论说到底，还是围绕作品的存在这一核心来建构的，读者因素仍然居于次要地位。

2.2 以作品为核心

伽达默尔认为，作品是时间性的在者，在其存在中不断地变迁，但变迁并不意味着作品的碎片化，而是作品在其变迁中不断地是其所是，不断地成为自身，于是，作品本身就是差异与同一的辩证综合;读者也是时间性的在者，读者在其阅读中是从前见出发、在视域融合中理解，因此理解必然是创造性的，但这种创造性决不是主观臆断、异想天开，而是要以“流传物内容本身”为尺度，让作品如其本然地显现，这样，读者便把理解的创造性与理解的规范性集于一身。作品与读者的关系也同样是辩证性的，没有作品，当然不会有读者;没有读者，作品也无法存在;作品与读者各以对方的存在为前提，两者是辩证统一的。

在这种统一之中，应该说作品的存在始终居于主要地位，读者的存在从属于作品的存在。首先，伽达默尔在作品与读者的关系之中更强调事物本身的行动、事物自身的结果、事物自身的言说，而不是读者的主体地位。他非常赞同黑格尔对“外在反思”的批判，认为只有真正参与进事物自身进程、自身行动的思想才是真正让事物显现的思想。他说：“真正的方法乃是事物本身的行动……事物显然不是在我们并不思维的情况下进行其进程，但思维就意味着：使事物在其自身的结果中得到展开”。（伽达默尔，2004：350 ）所有理解、解释的有效性最终也只能回到作品本身，依据于作品本身的尺度。伽达默尔在谈到语言的思辨结构时又说：“效果历史意识知道它所参与的意义事件的绝对开放性”。（伽达默尔，2004：478）其次，在谈到读者及其前见时，伽达默尔更多地是在古希腊的“研究者自我克制”的意义上强调读者“否定地对待自身”，他认为，“对于诠释学经验来说，事物表现自身也并非没有其自己的努力，而这种努力就在于：‘否定地对待自身。谁试图理解某一文本，谁就必须拒斥某些东西，亦即拒斥那些从其自己的偏见出发而作为意义期待起作用的东西，只要这些东西是被文本的意义所拒斥的话”。（伽达默尔，2004：183）这种“否定地对待自身”也就是非教条式地对待自己的前见，不顽固坚持自己的前见，始终让自己的前见保持开放，对事物的另一种存在状态表现出至关重要的敏感性，最后，伽达默尔关于“游戏”的论点更是充分地说明了其理论以作品存在为核心的观点。他认为，游戏指的是“艺术作品的存在方式”，虽然它“始终要求与别人同戏”，“也是一种交往的活动”，但是“游戏最终只是游戏运动的自我表现性”。（伽达默尔，1991：37）换句话说，艺术作品的理解需要读者因素的参与，需要和读者进行互动，才能产生作品的意义。但是作品的意义并不完全取决于读者，作品到最終体现的仍是基于其自身存在的意义。

由上分析可知，伽达默尔依然以存在论、以作品之存在为核心建立自己的艺术理论框架。

2.3 以作品为核心的意义

首先，以作品之在为核心便与一切作者中心论区分开来，一切作者中心论都把作者当作艺术活动的中心，作品是作者的产物，用狄尔泰的话来说，作品就是作者的生命表现，就是作者的生命表达式，这样，作者对作品的意义表现就具有了至高无上的决定地位，而这种对作者的神化恰恰是加达默尔通过对近代天才观美学的批判所要反对的。

其次，以作品之在为核心还与一切读者中心论区分开来，读者中心论强调读者是艺术活动的中心，没有读者的参与，艺术的意义是无法实现的，读者的解读是艺术作品的决定性因素，伽达默尔同样坚决反对这种艺术观念，并且认为这是一种作者中心论的简单反转，是把作者的创造天才向读者的创造天才的简单移置，同样是无法成立的，不符合我们实际的艺术经验。

最后，以作品之在为核心还与一切形式主义的作品中心论区分了开来，伽达默尔认为一切形式主义的研究都人为地抽象了被理解者，贬抑了被理解者的存在，掩盖了被理解者真理的显现，伽达默尔本人正是以艺术作品存在论来纠正这种文艺研究范式的缺陷的。

3伽达默尔本人直接否定接受美学

伽达默尔的解释学美学与尧斯、伊泽尔等人的接受美学之间就表现出一种较为复杂的关系，一方面，尽管伽达默尔本人并不是个读者中心论者，但他的理论已经由于重视读者的作用而实际上包含了读者理论的萌芽，这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论;另一方面，伽达默尔从自己的作品核心艺术观念出发，是不承认尧斯等人的理论建构的，而且还明确指出尧斯等人已陷入德里达解构理论的边缘，他说，“我认为把无尽的多样性变成对作品的不可动摇的同一性的否定这种企图是一个错误，与汉斯——罗伯特·尧斯的接受美学以及雅克·德里达的解构主义（两者都非常接近于这样做）相反，这对我来说似乎意味着：坚持一个文本的意义同一性既不是退回到古典美学的被征服的柏拉图主义，也不是一个形而上学的陷阱。我们阅读的作品、文本，并不是我们捏造的一些东西”（伽达默尔，1996：44）。

由此可知，伽达默尔是否定接受美学，否定完全以读者为中心。

结论

一方面，伽达默尔出版《真理与方法》一书，发展了解释学美学的同时，又开启了一个美学新维度，这就是对读者的重视。但是，伽达默尔对解释学美学的建构是以作品的存在为核心的，读者因素只占据次要地位。作品并没有固定的含义和意义，它的含义和意义是在与读者的对话中形成的。换言之，作品的存在和读者因素的合力决定了作品的含义和意义。他本人对接受美学的“读者中心观”也是持否定态度的。另一方面，虽然伽达默尔的解释学美学并不是一种读者中心理论，但是西方美学在经历了创造中心论，又由作品中心论拥有霸权的情况下，对读者重要性的强调就很容易产生一种惯性误导，让人们把伽达默尔的解释学美学看成是从作品中心论走向读者中心论的转折点。

总之，该理论并不是读者中心论，它对接受美学、读者反应批评等理论的影响，也不过是“无心插柳柳成荫” 的结果。

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本论文系成都中医药大学教务处JGYB201945和线上线下混合式课程《英语泛读》的阶段性研究成果。