女诗人

程一身

下槐镇的一天

◆◇ 李 南

平山县下槐镇，西去石家庄

二百华里。

它回旋的土路

承载过多少年代、多少车马。

今天，朝远望去：

下槐镇干渴的麦地，黄了。

我看见一位农妇弯腰提水

她破旧的蓝布衣衫

加剧了下槐镇的重量和贫寒。

这一天，我还走近一位垂暮的老人

他平静的笑意和指向天边的手

使我深信

钢铁的时间，也无法撬开他的嘴

使他吐露出下槐镇

深远、巨大的秘密。

下午六点，拱桥下安静的湖洼

下槐镇黛色的山势

相继消失在天际。

呵，过客将永远是过客

这一天，我只能带回零星的记忆

平山下槐镇，坐落在湖泊与矮山之间

对于它

我们真的是一无所知。

李南（1964-），生于青海。《下槐镇的一天》首先值得注意的地方是它由一位女诗人写出，却没有女性气息。换句话说，作者将女人之诗提升为人之诗，这种对自身性别局限的超越是我看重的。与此相应的是，这首诗的主题是认知，认知的对象是下槐镇，认知的时间是一天，即作者要在很短的时间里认识一个具有漫长过去的村镇，因此诗的展开过程就成了认知的展开过程。正如诗中展示的，这种认知非常表面，难以深入。诗中着重写了一个弯腰提水浇灌麦地的农妇，作者和她没有交流（如何交流呢？），只是远观;写了一位垂暮的老人，作者和他进行了近距离的接触，但离得越近反而越感到认知对象拥有“深远、巨大的秘密”。于是作者宣告对它“真的是一无所知”，这当然是深度认知的失败。这首诗的动人之处在于作者认知的强烈渴望与认知失败之间的张力，或者说认知事物的强烈渴望及其受阻之间的张力。事实上，将诗中的下槐镇换成任意一个陌生的地方，情况大概都是如此。在这个盛行游览观光的时代，游客或过客拥有的并非对地方的认知，只是零星的记忆。现代汉诗中不乏认识他人的诗，但书写认识地方的作品似乎并不多见。

妈 妈

◆◇ 尹丽川

十三岁时我问

活着为什么你。看你上大学

我上了大学，妈妈

你活着为什么又。你的双眼还睁着

我们很久沒说过话。一个女人

怎么会是另一个女人

的妈妈。带着相似的身体

我该做你没做的事么，妈妈

你曾那么的美丽，直到生下了我

自从我认识你，你不再水性杨花

为了另一个女人

你这样做值得么

你成了个空虚的老太太

一把废弃的扇。什么能证明

是你生出了我，妈妈。

当我在回家的路上瞥见

一个老年妇女提着菜篮的背影

妈妈，还有谁比你更陌生

尹丽川（1973-），生于重庆。这首《妈妈》一反对母亲的颂歌式写作，体现了母女两代人的人生观冲突，准确地说，是女儿对母亲人生观的质疑。在这种真实而尖锐的质疑声里，不同时代的观念差异得以彰显。这首诗运用的主要是口语，如同数次母女对话的缩略合成版。在活着与上大学上，女儿或许是对母亲的复制，但其目的未必相同。“我该做你没做的事么”，这一问显然是女儿显示其自身独立的起点。后面还有一问“你这样做值得么”，对母亲为了女儿的“健康”成长放弃自己过去的做法深表质疑：“自从我认识你，你不再水性杨花”。最后一问似更无理：“什么能证明/ 是你生出了我”，其逻辑是我们的观念如此不同，“你”怎么能生出“我”呢？这三问都没有回答，也不需要回答，它们实质上是“叛逆”的下一代以质疑的形式表达的独立宣言。现代汉诗似乎从未这样真实过，因为在此以前从未有人这样写过自己的母亲，尽管她们之间也可能同样存在着隐显各异的代沟。我认为这种写作的突破是真实性原则带来的，是真实性原则突破道德观的结果。在传统观念里，母亲是绝对不允许被这样谈论的。即使她做了错事，也要为尊者讳。就此而言，《妈妈》是一首有冲击力兼争议性的诗。对读者来说，产生的究竟是冲击力还是争议性取决于其道德观念，认同这种观念的自然倍受冲击，抵制这种观念的当然有所非议。从这个角度来说，这首诗获得了一个次要功能，一个奇妙的现代道德检测装置。

省 下 我

◆◇ 李小洛

省下我吃的蔬菜、粮食和水果

省下我用的书本、稿纸和笔墨。

省下我穿的丝绸，我用的口红、香水

省下我拨打的电话，佩戴的首饰。

省下我坐的车辆，让道路宽畅

省下我住的房子，收留父亲。

省下我的恋爱，节省玫瑰和戒指

省下我的泪水，去浇灌麦子和中国。

省下我对这个世界无休无止的愿望和要求吧

省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。

然后，请把我拿走。

拿走一个多余地人，一个

这样多余地活着

多余地用着姓名的人。

李小洛（1973-），陕西安康人。《省下我》这首诗最吸引我的是决绝的语调，其语调里包含着作者完整的个体观与世界观，即对待自己和世界的态度。从表面来看，作者一直在表述对自己的态度，其实隐含着对世界的态度，二者一明一暗并行于诗中。换句话说，从作者对自己的态度中可以看出她对世界的态度，反之亦然，二者形成了隐秘而内在的互文关系。“省下我”，这是诗人对自己态度的直接表述，也是贯穿全诗的句子。问题是作者为什么要坚持“省下我”？前四行写的都是省下的对象，省下这些东西就意味着可以让他人享有，因为这个世界上的物质比较是有限的。所以，这里的“省下”意味着爱的奉献。相对来说，接下来的四句主题比较分散，而且揭示了“省下我”的目的，其中“省下我住的房子，收留父亲”尤其感人，作者的父亲已去世，她想把自己的房子留给他住，可以说这是一种超越生死的爱。从随后的总结“省下我对这个世界无休无止的愿望和要求吧”来看，其中确实有推崇简朴生活的意思。最后，作者把“省下我”深化为“把我拿走”，转向了多余人的主题。从极简生活到自我取消的背后是对世人欲望无穷的反向逆行，正是在“省下我”这样激烈的宣告中，作者完成了对欲望喧嚣时代的潜在否定。

采 石 场

◆◇ 杜 涯

在夏日，山谷里生长着沙枣、矮槐

溪水漫过浅浅的卵石，流向

无名的远方。若是上午，一些羊儿

会踏乱野花，来小溪边照镜子，它们的

最终目的是给小溪一个长长的热吻

一些人会蹲在小溪边，洗一把脸上的热汗

他们总被远处的山坡吸引，那里

生长着山榉和毛栗树，夏日的风不时

吹过，使它们发出轰然的喧响

幽暗的，明亮的，有着

列维坦或康斯泰勃尔油画的风格

但那些人不会想到这些，他们必须

回到高处的采石场，和在那里更多的

坐在石头上歇息的人汇合

很快，碎石机重新启动，发出轰鸣

粉碎的石块被链条带往高处，跌落在

碎石堆上：一座尖尖的小山又增高了一拃

它们很快就会被工人们装进卡车，带往山外

一个平原上的水泥厂是目的地，在那里

它们达到了灰色的极致：经过加工，它们

成为了对人类有用的水泥

而碎石机链条上，另一些更碎的粉尘不跌落：

它们只是飘散，并被风带往山坡、山谷——

以灰尘的形式，它们留在了原地，然后是

无声无息地消失：像宇宙中的暗物质

采石工人拒绝这种矫情和浪漫，他们学习

身边

山头的沉默，放炮，崩山，撬掘，粉碎，装载

挖掘机，碎石机，钢钎，铁锤—— 这世界用

自己的硬，粉碎他们的软。无论如何

轰鸣的碎石声中他们没有了多日前

找不到活干的恐慌、无助、暗淡

—— 劳动，永远使人心安

他们灰头土脸，挥汗如雨，心中有着

各自的小算盘：房子，化肥，学杂费，提留款

现在是八月，他们还可以挥汗再干半年

直至寒风吹，雪花落，群山换了素衣

工人们衣衫褴褛，拿了铁锹，坐上卡车离去

随后撤离的是挖掘机、碎石机、传送机

被挖去的山体，像一个巨人身上的灰疤

但很快就被白白的雪覆盖，被覆盖的

还有山谷、小溪、山坡、山榉和毛栗树林

喧闹了一年的采石场，现在静下来了

仿佛敌人已撤去的不被记录的战场

只有静：本来的，巨大的，蔓延的

仿佛什么人也没来过

什么事也没发生

杜涯（1968-），河南许昌人。杜涯是极其纯正的诗人，写了大量融入性情的景物诗，让我想起荷尔德林的某些作品。杜涯的诗大多书写个体与自然物的交往，自然是她异常信赖的归宿，也是她可以对谈的恋人。从选材的角度来看，这首《采石场》偏离了杜涯的主体风格，她从永恒的自然起笔，转向了对劳动或谋生场景的书写。在杜涯笔下，这些劳动者和羊一样从溪边饮水，一样生存在尘世，只不过人的生存似乎更賣力，更艰难。这可以从诗中对劳动场景的描绘得到印证。其中有一个概括性的句子：“这世界用/ 自己的硬，粉碎他们的软”。在这里，碎石机是个实体，也几乎是个隐喻：石头都可以被粉碎，何况谋生者的血肉之躯，自然是软的。这里当然包含着诗人对他们的同情。然而，在诗歌最后，诗人把采石场比成战场，因为谋生者在大自然的巨人身上制造了“灰疤”。不过，这很快就会被雪和静覆盖：“仿佛什么人也没来过/ 什么事也没发生”。与其说这里强调的是自然的自我修复能力，不如说是在强调人事的短暂、自然的永恒。

颤 抖

◆◇ 郑小琼

大地的疼痛与颤抖，打桩机将钢管

插进它的心脏，敲打的轰鸣声空旷，决绝

空旷的天空有鸟恍惚地飞过被剐削的山坡

它祼露出来黄土，雨后，被洗涤过的天空

湿漉的草叶，等待砍伐的荔枝树

跟随打桩机的节奏颤栗，我经过工地

大地把它的疼痛与颤抖传给我，从脚到头

从肉体到灵魂，我颤抖不停

郑小琼（1980-），四川南充人。在众多打工者诗人中，像郑小琼这样靠写作改变成功命运的人很少。在男性打工者诗人中最有才情的可能是许立志，可惜他过早地选择了结束。郑小琼起初集中书写自己及其他工人的命运，后来扩展到对整个工业时代内里的观察和思考，并以长诗和组诗的形式加以表达，呈现出女诗人罕见的魄力。《颤抖》这首短诗结构完整、表达有力，尽管其中没有打工者形象出现，甚至除了“我”也没有写到其他人（高度的机械化避免了人群的参与？）但它呈现了工业时代常见的轰鸣与震颤，可以说工业时代把整个大地都变成了工地，变成了痛苦的承受者，持续的颤抖者。这些都被路过的诗人感受到了。以工地为中心，等待砍伐的荔枝树、被剐削的山坡、“我”，甚至包括“被洗涤过的天空”形成了一个巨大的共振系统。在这个系统里，鸟是恍惚的，人是不安的，担心受虐的大地以地震的形式报复人类。

玛丽娜在深夜写诗

◆◇ 池凌云

在孤独中入睡，在寂寞中醒来

上帝知道你是什么样的人，玛丽娜

你从贫穷中汲取，你歌唱

让已经断送掉的一切重新回到椅子上。

你把暗红的碳火藏在心里

像一轮对夜色倾身的月亮。

可是你知道黑暗是怎么一回事

你的眼睛除了深渊已没有别的。

没有魔法师，没有与大海谈心的人

亲爱的，一百年以后依然如此

篝火已经冷却。没有人可以让我们快乐

“人太多了，我感到从未有过的寂寞”

为此我悄悄流泪，在深夜送上问候。

除此之外，只有又甘甜又刺痛的漆黑的柏树

只有耀眼的刀尖，那宁静而奔腾的光。

池凌云（1966-），浙江温州人。我倾向于把《玛丽娜在深夜写诗》视为对话性自传。看过不少诗人写给其它诗人的诗，往往不能把握好对话的尺度。这首诗给我印象深刻的地方在于，其中没有对大诗人的盲目崇拜，也没有不加节制地施舍同情，而是发自内心的敬重与赞美，以及对写作对象的深入理解与高度认同，这是两颗心穿越时空的交流，是迟到但感人的抚慰。一句话，作者确实把写作对象写成了自己的朋友，作者也因此成了写作对象的知音。全诗节奏自然、语调深情，恰切地成就了这对诗人知音。

很显然，此诗前九行是对写作对象的描述。这样的描述内在地包含了对话，或者说是毫无分歧的对话，以至两个诗人的对话变成了一个诗人对另一个诗人的描述。在后六行中，作者把对方直接称为“亲爱的”，随后把自己与对方合称为“我们”，只有两个人的“我们”，这两句也因此成為“我们”重合度最大的部分。所谓“篝火已经冷却”正是渴望已经冷却，“没有人可以让我们快乐”，这是很清醒的句子，它表明如今不快乐，此后也无快乐可言，也就是说，对快乐的渴望已变成绝望，生活从此失去了对他人的期待，并任由自己陷入无边的寂寞当中。“人太多了，我感到从未有过的寂寞”这句引诗非常动人，人多与寂寞加深形成了巨大张力。此句音调很低，接近内心独白，保证了它的真实性和感染力。正是在这个地方，两颗寂寞的心叠合在一起，两个诗人的对话变成了作者的自传。可谓“同是天涯寂寞人，相逢何必曾相逢”！独特的是，一个在深夜阅读的诗人找到了多年前一个在深夜写诗的诗人，并使她写下此诗，她要把流出的泪，涌动在心中的问候送给那个让她流泪写诗的人，不管对方是否还活在尘世。这种不顾一切的“送诗”行为当然体现了一位诗人对另一位诗人的友谊，同时也体现了作者自身的寂寞。就此而言，这首诗具有复调性，或者说存在着友谊与寂寞的双重主题。

此诗存在着一个“没有”“只有”的结构：“没有”的是想要的生活，“只有”的是不想过的生活。更确切地说，“没有”快乐，“只有”寂寞，可以说这个结构强化了主题，也强化了理想生活与现实生活的巨大反差。接下来的一个问题是，当作者如此体谅一位异国诗人时，谁来体谅她自身的寂寞呢？

月流有声

◆◇ 灰 娃

暂且活回自己 只光阴一寸 那时

松树后山崖下 有冬之魅 正

谋算来年风雨 星子们却依旧

穿越虚空垂落下来 冬的安谧

悬在天体浑圆无垠

一朵白莲于天际悄然游移 不觉地

涌入听觉广大浓密的静默 在

耳边涨落 我听着

月亮在高空流转 听着万类

玄奥幽微不稍消歇 心

也随之去了远方 与一片流云

一同行进 虚静托起芬芳

竟是这般沉醉 于是才记起

我已把自己抛出太久

心室堆积的 是些飘零的黄叶

纷乱 枯干 而此刻我要

把这些芬芳这沉寂的深渊收集

永远留在心里 这是我

隐秘的奢望 再不要

再也不要和我的寂寞撕扯 让

梦的废墟 琴弦摇曳穿梭

梦的荒原 童音耸拔明澈——

云儿飘 星儿摇摇

海上起了风潮

爱唱歌的鸟 爱说话的人

都一齐睡着了

那婴儿睡中的笑 幼鸽翻飞

那歌声清绝如洗

都一起回到梦里

灰娃（1927-），原名理召，陕西临潼人。从这首诗看，灰娃是大自然的神秘倾听者，她比别人更洞悉自然，似乎自然为她独有，除了她，谁还能听出月流有声呢？在我看来，《月流有声》写出了人与自然的神秘契合。正是在对自然的倾听中，“我”得到了拯救或修复：“于是才记起我已把自己抛出太久”。可以说这是对首句“暂且活回自己”的回应。因此这首诗存在着一条从活回自己到迷失自己再找回自己的线索，该线索在一种充满声静对比的空间中展开：“冬的安谧悬在天体浑圆无垠”赋予安谧以浑圆的形体感，将听觉视觉化;“虚静托起芬芳”将听觉与嗅觉并置，并形成托举的视觉空间关系。如果说这两处是写静的话，“那歌声清绝如洗”同样将听觉向视觉转化，却是写声的。此外，像“幼鸽翻飞”之类的白描也传递出某种细微的声音，它和题目“月流有声”生成低音的氛围。可以说此诗营造了一个充满声静转换的宇宙，它和心灵的宇宙趋向重合，合成一个声音归于静默、沉静散发低音的世界。灰娃的诗情思轻灵，语像神秘，惯于跳跃，诗篇中往往点缀着新颖动人的奇词丽句。

苦力赋格曲

◆◇ 袁绍珊

黑夜揉着黑指甲

巴拉坑一天有三十二小时

五岁的我在转笔，试图把树枝还原为光线

发亮的橡皮揉掉一行行困倦的歪字

也擦白了本应存在的梦境

秒针夹着吆喝声划过每一格钟面

我想那是十二时但巴拉坑一天有三十四小时

黑夜揉着黑指甲揉着巴拉坑的咕喱

我翻开字典守夜的妻子翻开她的衣裙

大家试图把卖力变回形容词

一如，他们转动粗糙的手臂时

他们便是阿特拉斯和鲸鱼

我的肩痛了因为写太多字他们因为把地球举起太多次

秒针夹着吆喝声划过每一格钟面

我想已过一时了但巴拉坑一天有三十六小时

黑指甲揉着黑夜揉黑了货轮的叹气

我把字一格一格搬到纸上

女工把心事装进一个一个纸箱

他们搬它到美利坚的货轮上看着它远航

黑夜吹着循环的叹息，像一张黑胶唱片

已过二时但巴拉坑一天有三十八小时

黑指甲揉黑了夜揉黑了眼睛揉黑了双肩

他总对我说：“宝宝，早点睡

我不过是去锻炼。”

为了爱他将与时间争执

青黑的手臂将折损的生活接枝

汗在灌溉，沉默的心事迎风招展

已过三时还是六时巴拉坑的咕喱数不清他们失去的分秒

黑指甲揉着黑夜留下数不清的黑指模、黑名字

我写完我的作业守夜的妻子缝好她的空虚

我们无事可做像秒针静寂划过每一格钟面

“苦力是一个与历史学相关的小作品……”

生活偷了我的白纸，继续不负责任的比喻

黑夜是一支笔写下了繁星

黑夜是一个打翻的墨水瓶

黑夜是一张负片

吸饱了每一抺残酷的光线

袁绍珊（1985-），生于澳门。《苦力赋格曲》是一首厚重的诗。先解释几个词。“巴拉坑”，葡萄牙语“barracoon”的音译，意为木屋或木栅。1860 年（清咸丰十年），澳门开设“招工馆”，葡萄牙人把它称为“巴拉坑”，华人则称为“猪仔馆”。招来的华工主要出口加勒比海和南美。据统计，从1856 年至1873 年间，澳门出口的华工苦力总数为十八万两千一百七十九人。“咕喱”谐音“苦力”，粤语中对搬运工的贬称。赋格曲，建立在模仿的对位基础上的复调乐曲，有二重赋格曲与三重赋格曲之分。

《苦力赋格曲》写了一家三口：丈夫、妻子和孩子，丈夫做苦力，妻子做家务，孩子做作业。其中丈夫与孩子着墨较多，基本上是二重赋格曲。由于孩子用第一人称写，显然具有自传性。贯穿全诗的色调是黑：“黑夜揉着黑指甲”，“黑夜”点明了时间，“黑指甲”显示了丈夫与孩子的脏，“揉”指揉眼睛，是丈夫与孩子对抗困倦的方式。孩子在夜間做作业，诗中有“十二时”“已过一时”“已过二时”“已过三时还是六时”的时间变化，对应的是“巴拉坑一天有三十二小时”“巴拉坑一天有三十四小时”“巴拉坑一天有三十六小时”“巴拉坑一天有三十八小时”。这种特别漫长或延长的时间源于做苦力的丈夫，或孩子的父亲。诗中有一句他常对孩子说的话：“宝宝，早点睡/ 我不过是去锻炼。”这是父爱的显示。诗中反复呈现这对父女在夜间工作的持续对位，从“黑夜揉着黑指甲”到“黑夜揉着黑指甲揉着巴拉坑的咕喱”“黑指甲揉着黑夜揉黑了货轮的叹气”“黑指甲揉黑了夜揉黑了眼睛揉黑了双肩”，直到“黑指甲揉着黑夜留下数不清的黑指模、黑名字”。值得注意的是“秒针夹着吆喝声划过每一格钟面”在诗中出现了两次，这是对变化和循环的暗示。而且这句诗极有表现力，它一方面表明了时间变化，另一方面又用“秒针夹着吆喝声”将父亲工作时发出的声音置于摆在孩子面前的这个钟表里。此外，“我的肩痛了因为写太多字他们因为把地球举起太多次”，“他们”指包括父亲在内的咕喱，后面显然省略了“肩痛了”这几个字，“把地球举起太多次”貌似夸张其实确切。这表明做苦力的不仅是父亲还有孩子。值得注意的是，孩子写完作业后并不睡觉，而是去造句，这是对劳作中的父亲的持续陪伴，也把父亲和自己的生活造进了句子里。好一首精彩的“苦力赋格曲”！

生 日

◆◇ 戴潍娜

蛋糕边，你在掉漆

不问镜子也知道，你是颗日渐走形的电灯泡

到底还有多少光热？

待将这一桶黑色年龄灌进去测量

水位不是一岁岁退潮，

你不是一年年变老，是一回伤心一回伤心

这一秒的你已比上一秒更无能为力

压根不需要什么烈酒消耗

你每天都在饮自己的余生

戴潍娜（1985-），江苏南通人，毕业于牛津大学。在戴潍娜的诗中，我很少看到如此伤心之作，像《生日》中所写的这样。或许“生日快乐”的祝福只适用于童年，因为那时渴盼成长;长大以后，人就慢慢有些怕生日了，因为生日一到就意味着又过了一年，离死亡更近了一些。对女人来说还有个噬心的问题：“一年年变老”，她们因异常珍视的身体之美逐年减少而一回回伤心。“蛋糕边，你在掉漆”，“蛋糕”是生日的标志，“掉漆”很突兀。作者把自己物化了，“漆”隐喻女人身体的美，它掉下来意味着美从身体上剥落了，“掉漆”令人掉泪。这样富于张力的场景显然属于“生日快乐”的成人版或女成人版，生日因此成为脆弱的时刻。接下来，作者再次把自己物化为“日渐走形的电灯泡”，从而引申出还有多少余光这种得不到回答的探询。最后一句“压根不需要什么烈酒消耗/ 你每天都在饮自己的余生”异常沉痛，甚至是悲凉。确实，人的每一天都是余生的一部分。这样的揭示令人警醒。

一个陌生人的死亡

◆◇ 杨碧薇

“我姑妈，死于肺癌。”

学生刚走，空荡荡的音乐教室里，阿穆对我说：

“就在上周。我们刚忙完她的葬礼。”

我在乱弹琴。这是早上十点，

按照惯例，午后才会放晴。

“去年做过手术，医生说，

化疗后，坚持服药，

基本可以治愈。”

“那为什么还会死？”我问。

我想弹布鲁斯，可这把吉他大了一些。

“她放弃了服药。

药物让她很痛苦，

每天都会呕吐。”

嗯，分娩的痛感是8 级，晚期癌症却有12 级。

换了我，八成也会妥协。

“上个月，她在家栽倒。

送医院，吸氧气没反应。

医生割开她的气管，

把氧气管插了进去。

舌头，拉出来，长长地绑在

脖子后面。”

喔，绑着的舌头……

死亡像一根强韧的皮筋，会把人越勒越紧。

我突然觉得，此时我没有能力

弹一首完整的曲子。

“只要断掉氧气，她会很快死去。

可她的儿子舍不得母亲，

请求医生继续。

她在昏迷中，断断续续喘气，

眼珠，时凹时凸，

与顶不破的黑暗，绝望地激战。”

我抱着琴不放，

它在我前面，为我抵挡

迎面击来的寒气。

“凌晨五点，她突然噎了一声，

心率仪上，数字飙到120，

立马就下降了：

一百，

八十，

六十，

四十，

二十，

零。”

阳光刺透了窗玻璃。我的手指，

在琴弦上快速划过。

六根弦，伴着六个数字，

0，噢，吉他的一弦真细。

“她死了，”

阿穆轻轻说，

“她是被痛死的。”

我以为，

琴弦会在这

猝不及防的指力中，

折断。

其实，

它们只是通过共鸣箱，

发出一阵沉闷的回响。

杨碧薇（1988-），云南昭通人。《一个陌生人的死亡》是一首令我震动的复调诗。其复调结构很有创造性：一方面是阿穆的叙事，一方面是“我”的回应（包括话语回应与琴声回应），这两种声音交织并存在一起。阿穆应该是“我”的熟人，但他的姑妈是“我”的陌生人，死者是阿穆的姑妈。在这里，熟悉与陌生，生者与死者构成了此诗的另外两种复调，它们和阿穆的叙事与“我”的回应融为一体，造成了陌生人的疼痛与死亡向“我”以及读到此诗的读者传递的奇特效果，似乎阿穆不是在向“我”讲述，而是直接向读者讲述，陌生人的死亡随之直接变成了我们的痛感。同时阿穆的讲述与“我”的弹奏构成了一定的张力。按说在听别人谈亲人之死时应保持肃静，但由于诗歌的背景是音乐教室，阿穆可能是音乐教师，“我”可能是学习音乐的学生，他的讲述与“我”的弹奏便构成了主调与辅调的和声效果。而且在阿穆的讲述里，“我”的弹奏与暂停也起到了呼应阿穆的姑妈疼痛的效果。当阿穆讲到“她是被痛死的”时，“我”以为琴弦会折断，结果只是一陣“沉闷的回响”，这个结尾意味深长：他人的死亡对我们可能会造成狠狠的一击，但我们并不会因此而“折断”，而是产生深深的共鸣，用诗中的话说就是触动我们的“共鸣箱”。

与海浪鸥鸟共度一个下午

◆◇ 舒丹丹

面对大海尽可放弃言辞，

平静或激荡，都有海浪替你说出。

只需走进薄薄的潮水，加入到

那网一般倾覆的鸥声中，

立定，看细浪一遍遍安抚沙滩，

远处一只鲸鱼突然喷射水柱，

撕开海面柔软的蓝绸。

或者踢掉鞋子，当潮水收拢夕光，

与奔跑的影子追逐，

偶尔被贴地而生的海草或贝壳

轻轻扎一下，如同遭遇生活

暗藏的尖刺：一切都是馈赠。

仿佛听从一种神秘的自然教义，

巨大的美与安详将你俘获，

令你噤声，失忆——

没有痛苦值得想起，也没有夙愿

需要许下。直到天空矮下来，

鸥鸟栖落又飞起，为你停留在

一个合适的高度。

舒丹丹（1972-），湖南常德人。在当代女诗人中，舒丹丹是个智者。这里的“智”兼指智性与智慧。其诗歌以及绘画的美学原则可以“均衡”二字概括，保持均衡正是她的智慧所在。当然，作为女诗人，她也有感性的一面，如《七月二十九日夜雨父母谈起后事》就很动人，但在更多诗中其感性往往被智性中和，达成一种相对稳定的均衡。其情感天平也是均衡的，是喜悦与平静的统一体，一旦该天平因悲哀元素加重而下坠，或因出现困惑而摇摆，很快就会得到调节和控制，重归喜悦平静。这首《与海浪鸥鸟共度一个下午》体现了典型的舒丹丹诗风，感性与智性的均衡，平静自足的心境。在诗中，诗人心灵与自然律动的节奏彼此应和，字里行间充满了人从自然物中获得的启示，将生活中的一切都视为“馈赠”的态度：“没有痛苦值得想起，也没有夙愿/ 需要许下”这样的句子可与米沃什的《礼物》媲美。可以说，与海浪鸥鸟共度的这个下午是美丽安静的，超越世俗纷争的，简而言之，是智慧的。

想起母亲

◆◇ 阿月浑子

沙丘安歇在荒漠上

像乳房沐浴着风

我来晚了，妈妈

远望昆仑

你曾用扁担挑着儿女

穿越戈壁

熬过日夜折磨我们的饥饿和严寒

妈妈，炊烟思索昨日

死亡在窥看

生命匣子里的存余愈来愈少

我用笔奔跑……

灵魂的骆驼不再穿越沙漠

今夜，我想睡在塔克拉玛干边缘

像儿时那样与你相依为命

干河床里的鱼骨太疼了

碱滩上的盐疙瘩太咸了

我们走啊走——

没有树

没有粮食

只有奄奄一息的河

躺在地平线上

像一条爬不动的蛇

挣扎在烈日下

妈妈，万物因此获得过残酷的公正

出生与死亡寂寞着

骆驼刺匍匐着

水的虚幻反光令人干渴

什么都没有

唯有风暴用力雕刻大地

划开记忆的口子

露出你

马灯

杂面窝头

还有糖罐内碰撞的甜

妈妈，离开了你

我又开始了流浪

当我绝望时

就坐在旧宅仅存的一面土墙上

面对插满洁白灵旗的麻扎

待在这个暴君到不了的地方

让狂暴的沙旋风

吹走我的思想和泪水

让我像一粒沙子在你的坟前不停地打转

阿月浑子（1974-），本名江媛，新疆喀什人。阿月浑子十九岁前生活在喀什地区，她的根在那里，并构成了其写作的不竭源头。她的诗属于昌耀所说的“混血”（《混血之历史》）之作。汉维混血性构成了阿月浑子诗歌的底色。阿月浑子诗歌的核心是力度，尖锐而坚硬，贯穿着一种对抗命运的品格。她的作品不仅写出了个体的苦难，家庭的苦难，也写出了時代的苦难。“一岁左右，我的家被抄，质疑文革的父亲蒙冤入狱”;母亲则是“一个美丽又命运多劫的女人”，“一个军阀的女儿，在经历了家亡人散之后，流落到荒凉的喀什噶尔，遇到了同样命运的父亲，将我带到了这个世界上。由于出身问题，他们只能栖身在昆仑山的风口，忍受着刀割一般的西北风和天昏地暗的沙尘暴，相依为命。即便如此，命运的不公还是拆散了他们。母亲抱着年仅一岁的我辗转于叶尔羌的荒野，求告无门，不得不搭木棚栖身。这一次次不堪回首的磨难，促成了母亲的过早离世。”那个时代，多少孩子继承了社会强加于父母的痛苦？“我是被父亲丢弃的陶罐/ 装满胡麻花的蓝和妈妈的眼泪”“让我像一粒沙子在你的坟前不停地打转”，这是非常动人的自传，但诗人并非完全被动的承受者，她力图由个人的痛苦体现出整个民族的苦难，让个人的哀哭成为对整个民族的哀哭。这使她的诗成了厚重高贵的挽歌。由此可见，阿月浑子的诗歌力量源于对苦难的承担与转换。用她的话来说写作就是“颤抖的良心，抱着痛哭流涕的脸”。“雕刻”也是阿月浑子诗中常出现的一个词，“唯有风暴用力雕刻大地”。在现实生活中，“雕刻”这个动词包含着伤害与塑形的双重意味。在艺术创作中，“雕刻”承担着剪裁与赋形的双重功能，是成就艺术作品的重要方式：“任何矫揉造作的技术性卖弄，都会弄丢了诗歌，然后弄丢我们的眼睛和心灵”，这就是阿月浑子的诗歌雕刻技法。