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周晓枫:我对人性好奇,对整个世界都充满迷惑与渴望

2020-04-09周晓枫傅小平

西湖 2020年3期
关键词:散文

周晓枫 傅小平

“我用形容词,首先就是要准确,还要看它们能不能让我的描写更有层次感。”

傅小平:在《巨鲸歌唱》等几部散文集的前言、后记,还有《文学的敌人》等个别篇章里,你都不无坦率地谈到对写散文这回事的理解。这些浓墨重彩的“创作谈”,用你自己的话说,似有检讨之意,效果倒更像是死不悔改的宣言。你还谦称自己是个“由缺陷构成特点的写作者”。你把姿态放这么低,何况还特别渴望被批评,我就只能不得已而批评之了。我就觉得你着实偏好“不打自招”,譬如都给贴上“华丽”的标签了,你还招认“我最受诟病的特征是华丽”。但以我的阅读感觉,你不少散文给人有华丽之感,但你写的童话,还有你写人物的散文,像《落日故人情》《离歌》等,非但不华丽,甚至可以说比较质朴。

周晓枫:你这个提法,真是让我特别意外和感动。许多人认为我华丽,可能是觉得我用的形容词和比喻比别人多。但用词多少,关键不在于数字意义上的多与少,而在于你有没有必要用到。如果不必要,两个词也是多;如果是必要的,你用八个词也不多。而且就像你说的,我的写作其实是跟着题材走的。写到童话,我就是要用词简单。写《离歌》,我就是要被情感席卷着往前推动,我就是要让表达有粗糙的划痕,甚至有那种看起来不能被哑光掩饰的斑驳。我觉得,无论你做什么,总不能对不同的东西,都使用同一个工具吧。你有时得用铲子,有时得用镊子。你用不同的工具,得出的效果是不一样的。譬如我写一个什么题材,我就希望写得特别贴。写一只蜥蜴,它的鳞彩很细腻啊,我就会用一些形容词,或者说我要用这些形容词,让你闭上眼都能“看”到它的光斑,它的色彩。我就喜欢有这种画面感。

傅小平:这么说,你比较多用形容词是为了达到这般有画面感的效果?形容词现如今着实被污名化了,似乎成了精确的敌人。当然,在有些作家笔下,过多用形容词,确实让他们的形容、描写或叙述不准确。你的情况有所不同。毛尖赞赏道,你是使用形容词的高手,出手就能准确使用,或者说能让形容词变得像名词一样准确。要以她的评价,你有足够的资格为形容词唱赞美诗。

周晓枫:我用形容词,首先就是要准确,还要看它们能不能让我的描写更有层次感。我原先以为准确应该是写作的基本要求啊,但后来觉得,做到这一点真是不容易。使用形容词,不是为了让事物在空中悬浮,而是要把你所描写的事物牢牢钉在地上,也就是完成所谓的及物。所以,我觉得形容词是需要几个,就用几个,在什么意义上使用形容词,是不能以数量来简单判断的。还有,你用的一些名词也有形容词性的,譬如“手机”、“月亮”这样的名词是公共的,它本身不带感情色彩,“大树”这个词也是。曼德尔施塔姆写一棵大树被砍伐了,孩子们一下子围到了被推倒的“偶像”面前。我就觉得特别好。因为“偶像”这个词在这首诗里保持了形容词性,它浓缩了很大的形容词的空间。所以形容也只是作为一个工具,它代表了你对世界的感知方式。就“大树”这个词本身,你看不出区别;你说了大树是一个偶像,还是一个魔鬼,这才是区别。

傅小平:不管怎样,你使用形容词给我感觉是有节制的,你所谓的华丽也是有节制的。

周晓枫:就说抒情吧,很多人说这个词不好,你抒的情大于你真正的情,你去炫耀你敏感的状态,那就不好。但我觉得要是一个人抒的是真正的情,他没有大肆渲染、也没有夸大扭曲,而是以自己的诚恳去传达感情,有什么不好?就我自己,我喜欢把叹号式的感情写成句号式的,但希望让读者产生省略号的效果。我觉得这种克制既是对文字的审慎,也是对读者的尊重,也包含对自我的反省。所以,只要保持克制,“抒情”就不是一个负面词。

傅小平:是这样,我是觉得“抒情”这个词本身,就包含了克制的意味。要不所谓抒情,就会走向滥情。所以,对这个词,我们很可能是有误读的。

周晓枫:我是觉得,我们不能简单说一个词好还是不好。我们就说垃圾食品吧,对老年人肯定是不好的,但对于肠胃吸收能力特别的孩子,未必就有同等的不好。我们使用一个词,先不用急于把它钉在宣判的位置上。你觉得不好,也可能是你还没发现它的丰富性,也可能是你曲解了它,你理解的并非它的本意。形容词本身也没什么好与不好之说,它们作为工具,是让你的表达更有个性。你可以有各种各样开凿的路径,你不必放弃工具徒手作业。你拿个小铲子来劳动,那也不算是作弊。写作者怎么写不必拘泥,你可以骨感,也可以丰腴。

总之,不用对什么形容词怀有歧视,它们的存在各有价值。动不动来一句“靓丽的风景线”,写的时候想都没想过,这种句子就很烦人。我就觉得准确和诚恳很重要。我们要当一个音乐家,首先要有好的听力,得先去倾听,先去感知音准——当然准不准另说,我所感知的“准”,不见得是你所感知到的“准”,但你得让别人信赖你的准,并且让别人愿意尝试感知你的准。

傅小平:说得也是。但“华丽”这个词本身,到底给人一种铺张、奢华之感。所以,我们说什么东西华丽,就像是包含了某种贬义色彩。

周曉枫:别人说我这样那样吧,我也不能老反抗。我觉得人家说什么,说对了,就听着;要说得不对,也不要抗辩。再抗辩,也抵挡不过舆论的力量。我们能做的,就是尽量把自己变得更丰富。有时我们被贴上标签,是因为自己不够丰富,写来写去都是一种风格,或者说风格一直没怎么变化。假设我们尽可能多地提供陌生化的东西,一个标签就不能覆盖你。我们总可以像昆虫一样,努力挣脱束缚自己的壳吧。当然在你还年轻,没写出那么多作品的时候,人家凭一点阅读经验就简单概括,你也怪不得别人;但年龄渐长,你写出更多不一样的作品,羽化飞走,那是你的能力。所以你说一个壳子不能概括我,我觉得特别安慰。

傅小平:很多作家写散文是越往后越难以为继,究其因或许是年龄长了,虽然见识长了,但激情少了,而且真情实感也可能少了。再说,也难保一直有合适的素材可写。当然也有少数作家越写越老到。如果按时间序列来读你的散文,你给我感觉是越写越有味,越写越开阔,而且似乎每一部都或多或少有所突破。近年的《巨鲸歌唱》《有如候鸟》,对比你之前的集子,感觉有一个飞跃。

周晓枫:我还在活,还在挣扎啊。我自己觉得,写到后来,技艺可能比原来更成熟了,但也要尽量保持年少时的诚挚。这样你才能不带个棒子就到处挥舞,更会修辞,意味着更诚恳、克制和准备。当然每个人都想有变化和突破,获得一个技能之后,不是说就止步不前了,你还要再发展其他的技能。

傅小平:说起来容易,做起来难。一个作家不是那么容易形成独特的风格,所以当他的写作有了自己的风格以后,他所能做的是强化这种风格,而不是一味求新求变。这就好比打仗,你试图不断地开疆拓土,也有可能你的疆域更开阔了,也有可能你不仅没能收获更多的领地,反倒是把已经得到的阵地丢失了。

周晓枫:写作是一种对世界的独特发现。我们写作只是写得像别人,只是去重复多少遍别人已经写过的东西,是没什么意义的。那是不是说,一直写得像自己就有意义呢?我觉得,只有越写越不像自己才是成长。我们怎么写都像此前的自己,那就相当于提前给自己定制了一个圈套。你已被固化了,你的风格死了,或者说你的成长慢了。我希望自己的写作能像竹子一样,能自己给自己拔节。

在这个点上,我由衷觉得批评很重要,我们对褒义词吸收总是很快,听到几句好话,我们就感觉久旱逢甘露。别人看到我们好的部分,我们愿意吸收,但要有人指出不好的部分,其实我们更应该吸收。要有勇气和能力去承载负面的东西。

所以,我真是渴望被批评的。但我看重的不是什么批评家的资历,一个完全不做这行的人,如果他有说真话的勇气,也有文字感觉,能说出蛇打七寸的话,我就觉得很好。相反,一个职业批评家,即使专业资格令人敬畏,如果他只能做一点敷衍了事的批评,他的批评也没有那么值得尊重。批评就这么重要,你得借助他人的镜子来发现自己的毛病。但好的批评不是那么容易得到的,那我们可以自我批评。没有人打你的七寸,你可以每日三省吾身。其实我觉得三省未必够,因为你不省的时候,一定会远远多过你省的时候。

傅小平:想起你在那篇《关于写作》的创作谈里,提醒作家要对批评家承担责任。这个提法我乍一看着实觉得新鲜。你说到“作家抱怨批评家写得‘隔,写得‘不点穴,其实作家自己对生活的描述常常也是不及物的。”我特别赞同。我的理解是,这句话不是有意给批评家台阶下,而是提醒作家得有所反思和自省。

周晓枫:我就说写作吧,刚开始写的时候,大家都像是穷孩子,穷孩子慢慢成长,积累了越来越多的财富,到一定时候他就不舍得放弃了。但在这个时候,他的财富有时其实已经成为他的负担了,虽然这让他特别有安全感,那他能不能离开安全地带重新开始?我至少在尝试这么做。譬如说,我写童话就特别没有安全感。因为写散文,我已经得到朋友或奖项的鼓励。这些鼓励就是支撑我信心的证明。当我转向没有把握的领域,对我自己来说是一次拓荒,我担心会写失手。刚开始进入一个陌生领域,我们都会这样。

对一个作家来说,信心很重要,因为写作很容易陷入虚无和绝望。没有远方的诱引,没有朋友的鼓舞很难前行,但自信里是包含自我欺骗的,过度的自信也会让你丧失判断力,并且对批评保持先期的抗拒。所以我认为,虽然自信很重要,但有时候不自信也能帮助自己。老实说,我在写作上不自信,也没什么安全感,经常是感到害怕、畏惧,还有自我怀疑。但相比对自信的进一步巩固,我觉得对不自信的克服,或者说从不自信到不是那么不自信的过程,更是一种成功。这样你才会经历成长。

再说,当一个作家,其实我们付出的代价没那么大。我们知道,好多人要赢得自己所谓的角色,都非常艰难。当然一个作家没有未来保障,没有经济支撑,或者完全在体制之外独立打拼,要艰难一些。我算是个幸运儿吧,作为专业作家不必有那么多顾虑。我为此特别感恩。当然我感恩,并不是要在感恩里骄傲或自责,我只是觉得自己有这样的好运气,就要珍惜。也就是说,我都这么幸运了,在写作上冒一点险,让自己在风格上有所变化,给自己增加一点题材上的难度,有什么不行呢?大不了,我寫失手了,不是那么被认可了,那也没关系,我不会因此立即就有生存上的困难,是吧?

傅小平:还别说,要是一个作家生存没得到保障,他在某一方面探索成功了,就沿着这个惯性走下去,从而获得可预期的回报,倒是可以理解一些。但很多时候,倒是那些生活优裕的作家倦于探索,为了得到更多的好处不断自我复制。

周晓枫:我是觉得一个作家为了基本的生存写作,他就按一个路子写,以获得安全和尊严,哪怕是满足一点虚荣心,也没什么可以指责的。谋生不易啊,是对写作的热爱,支撑着他们,我能体会那有多艰难。我比较顺利,一直当编辑,没碰到剧烈的挫折,在生活上也没有大的起伏。就算这样,我也怕。许多人都是这样,在一个领域越是获得成功,他越是感到害怕。我也会怕脱离队伍,不被读者认可啊。

傅小平:但事实的情况是,你即使害怕,也没让你的写作沿着惯性一路狂奔,而是尽你所能做出了新的探索。这一点,值得赞赏。

周晓枫:我心怀感恩,不是一句套话。无论路过的人,还是遇见的动物,他们迎面而来给了我那么多的美感和灵感,却无需我付出太多代价,我觉得感动和感谢。

“如果你有足够明亮的眼睛、足够敏感的心,你就能从日常生活中发现独特。”

傅小平:听你说这些,印证了我读你散文的一个印象。你是善于自我剖析的。我们都知道能把解剖刀迎向自己的作家里,着实有部分祖上有医生背景,或是自己有过从医经历。我在资料里读到,你是在医生家庭里长大的。这对你有影响吗?

周晓枫:我妈妈是一个内科医生,是不动手术的。但你这么问,我倒是想起史航说的一句话。很多人以为这句话是我说的,其实是史航说的。他说,不要用带菌的手术刀去解救病人。”

是啊,你给别人做手术,自以为是扮演恩人的角色,反而是把人给害了。因为人携带天生的自私与狭隘,内心的度量衡很容易发生倾斜,哪怕你再客观,也难以做到百分百平衡。我们哪怕天天提醒自己,都没有用,无非多一点自我警惕。如果连这点提醒都没有,每个人的自私与狭隘会肆意繁殖。我们以为有各种各样细菌,周围发出腐坏的气息,都是世界的问题,与自己无关。我们增长知识和见识,也因此容易变得自大,以为自己有了凌驾于他人的本事。反倒是多一点孩子式的无知,让我们不会带着僵硬的观念,先入为主去审判别人。

别人可能会觉得我说话假,可我真是这样认为的。我们以为凭一己之见的直觉和敏感写作,就能怎样怎样,但敏感这个东西其实很脆弱,很容易变脏变污;假设传感器失灵了,我们就没法很好地去感受和表达。

傅小平:正好想问你,怎样保持对世界的敏感性?读你的散文,总能读到你的一些奇思妙想,总是觉得你看不少事物都有自己新鲜的感受,即使是对一些大多数人熟视无睹的东西,你也总是能赋予一种陌生化的效果。譬如说,《河山》说白了是一本游记,但里面的文字也并非走马观花,而是打上了你鲜明的印记。

周晓枫:是的,《河山》里就是一些游记。好在我写作的时候,不是当作资料汇编,也尽量避免浮光掠影。写作者参加活动或笔会,很容易随波逐流,对付一点应景文字。我很难把采风活动完全变成自己需要的创作素材,有些作家具备这种消化金属的胃液,他不会吃坏肠胃,他吃什么都长身体。我没这样的免疫力,也难以完成这么伟大的转换,就不能这么我行我素地写。

但我对自己是有要求的,尽量不写套话。哪怕句子写起来再单调,再费劲,我都希望能有自己的感受。有的人会说,这么做犯不着啊。我是觉得你糊弄别人,就那么随手抄一段材料,是省事了,但这样你把你的眼睛、你的心,还有你的手都弄坏了。所以,我要小心,可别动了心机、坏了手艺。

曼德尔施塔姆有句话说,“所谓日常生活,就是对事物的夜盲症”。这个话实际上是讲,如果你有足够明亮的眼睛、足够敏感的心,你一定能从日常生活中发现独特的东西。所以对于有可能破坏这种敏感的事情,我都格外小心。要时时保护这种敏感性。我写游记,也用自己的头脑和感情去写,就是这个意思。还有一个敏感性,就是我要尽量说真话。我做不到都说真话,不一定能说到特别诚恳,我也要维生和活命,也要维护一些关系,但我希望自己尽量真诚。

傅小平:说真话很难,要做到“真话不全说,说的都是真话”就已经很难了。

周晓枫:是这么回事。假话说多了,说到最后,自己是不知道的。我的意思是说,你即使不都说真话,但你可以在别人能接受的范围内,说一些不违背自己内心的话。这也是说起来容易,要做到难。你发现没有,一个人长大后会学会很多技能,但往往难以维护最简单的技能。小时候大人都教导孩子说真话、说实话,但你到最后发现这是最难的。我们做不到童言无忌,我们会逐渐甚至是迅速失去天真——打个滑雪的比方吧,一滑到底,是不是反而容易?反倒是要一步步训练自己慢慢往下滑,可就难了。但我觉得,我们假设能把这个“真”字维护到最后,会发现,它能给我们的回报也特别多。

傅小平:这在你的写作中有所体现。你的散文应该说是求真的,不管你是不是都写的真人真事,但我至少能读出真情实感。还有比较有意思的是,我读《巨鲸歌唱》这本集子的时候,发现前面几篇散文里频频出现“真理”这两个字。

周晓枫:我是对所有神秘的、抽象的事物都特别感兴趣。比如有读者就说你怎么老提到“神”,但我自己没注意。说到真理,也许是那个阶段我比较关注真理这回事,也许只是出版时文章排序的凑巧原因。我们都知道,写文章要讲究感性和理性的平衡。我的情况是:写抽象的时候很抽象,但写具象的时候也可能很具象。我就是比较极端,我这里写一个词,接下去你也能很快在文章中找到它的反义词。

傅小平:真话的反义词是假话吧。那你在生活中听到假话连篇,或者在文章里读到连篇假话时,你会怎么反应或应对?

周晓枫:有两种情况。如果碰到一个人假话连篇,我肯定不喜欢;当然他也可能很厌恶我,认为我才是假话连篇的那一个。但另一方面,我骨子里也会有一种万物悲伤的感觉。我觉得每个人生活在这世上都特别不容易,如果在他那个处境下,他付不起讲真话的代价,或者支付起来困难,他说点无害的假话维护自己的安全,我也得理解。就好比你唱歌剧,你也得允许人家唱唱小曲。你剖开自己的内心可以,但你也得允许别人不对你那样掏心掏肺。再说这个世界本就这么参差。在利害冲突面前,我们自以为是个食草动物,有可能突然间就变成食肉动物,这个世界就这样。我们年少时,都有非常美好的幻想和期待,但现实总会带来残酷的一击。不过即便如此,我也希望我们不要熄灭所谓理想的光,虽然要让这点光亮不熄灭,是很难的。我们有时用不着过度鄙夷某人说些假话,各有为难之处吧,人一步步成长起来,自身都带有很深的勒痕。

傅小平:我感觉对人的难处,人的困境,你是能感同身受的。读《离歌》,我就感觉你把自己放在里面,越是把屠苏这个人物往深处写,越是在深入理解他的困境。人天然带有很多成见,要设身处地理解一个人,真不是想象得那么容易。

周晓枫:我们年少的时候,对不同的价值观都很排斥,而且喜欢把自己放在潜在的道德高地上,觉得自己的选择就是比别人高,觉得他们怎么想法会那么不一样。但我到了一定年龄,沉下心来想一想,别人的路也是一天天走过来的,这一走就是几十年……我写他,不过相当于花几天时间把他走的路替代性地“走”了一遍。就像我写《离歌》,写作的过程中都觉得屠苏不容易,可屠苏面对的是几十年日常生活里真实而巨大的磨损。我们能设身处地当然是好的,你能感知别人的困境,但你依然做不到像替自己着想那般去想别人,所以只能用设身处地这种话来安慰自己。我们看好多人事,都不可能做到消失间距地看,但可以尽量靠近,你靠近了看就不一样,真的!我们不是神,不能以神的视角就那么远远地看着,然后一切就尽在掌握。

傅小平:我们在写作中,倒似乎可以拥有神的视角。当然那也只是一种假定。

周晓枫:前两天坐飞机,我在半空看底下的小灯光。我对那些灯光里人们的各种故事一无所知,假设我一遇到委屈,很容易就痛感命运对我不公。这个场景,让我想起自己小时候看蚕籽,幼蚕快出壳的时候,它们在半透明的卵壳里拱动,我根本不知道这条幼蚕和那条幼蚕有什么区别,更不要说它们有什么性格上的區别,我看它们都是一样的。我想,神在高远的天空看我们,也一样。神做不到的事情,我们谁都做不到。我有这样的认识,知道自己有很大的局限性,我会比较多地看到自己皮袍下的“小”,而且我的这个“小”,可能比别人皮袍的小更小。说到底,我们都不是生活在无菌环境里,我们每个人每时每刻都携带细菌和病毒在生活,得认识到这一点,而不是说你碰到了什么问题,都是别人和外在环境带来的。

傅小平:我们人是很会给自己台阶下的,这样可能对别人不公平,但会让自己感觉很安慰,再说干嘛跟自己过不去呢。估计很多人都会这么想。

周晓枫:奇怪的是,我有时觉得,你越无情面对自己,你就越有情地面对别人。你越冷地处理自己,也会越暖地对待别人。这就好比你挑一个扁担,你在一个筐里放多了,扁担另一边就会翘起来;只有两边都放足够,才能平衡。也可能是,你越体会到他人的不易,也越会去捍卫自我的利益,越是会把自己的财宝看好。这些东西看起来对立,但仔细一想,它们实际上是互通的。

傅小平:你是不是喜欢读哲学书?我觉得有较强哲学思辨性的写作,会让一个作家的写作趋向开阔,而不失之于偏激。当然作家们也有可能因为过于辩证,使得他们的写作趋于中庸或圆滑,并模糊了该坚守的立场。所以,这也是一柄双刃剑。看你文章的运思,还有和你交流,我都觉得你有着女性作家少见的辩证思维,有时你眼看着要走向极致了,却总能在最后一刹那杀将回来。

周晓枫:其实就这么回事啊。我小时候读过一些哲学书,并不理解,依然迷恋。这几年,不仅是哲学书,而是整个阅读量在减少,一直忙着写。我没有绝对能够依靠天才写作的大脑,有些人从起笔就始终写得好。我徘徊的时候多。我喜欢写中间地帶,也就是写写灰带——灰带由部分的黑和部分的白组成。而且你发现没有?两个极端之间会有一种非常微妙的关系。用我自己的话说,饥饿的胃和减肥的胃看似是一样的,但它们的起因和导致的结果不一样。我们在生活里能找到好多词,譬如说无价,你可以说一个东西零价格是无价,你也可以说价格高到你根本买不起也是无价。有些位于极端立场上的两者看似很像,它们能在对峙情况下保持平衡,也能在某个条件下迅速转化成自己的敌人,而这个条件到来的时候,我们很可能并不自知,还在维护和捍卫原来的立场和态度。

傅小平:这种情况很普遍的,现在的你很可能是在反对过去的你,但你却会固执地认为,你还是原来的你。

周晓枫:举个例子,以前我出书是不配合宣传的,而且这不是说说,而是明确写进出版合同里的。但我现在出来宣传了,很多人就会认为我虚伪。我改变,配合宣传是有原因的。最早是一些特殊原因,我不愿意编辑辛勤的努力被辜负,配合出版社做了一些宣传活动。但像2019年,我出了两本新书,另外还有六本书再版,是在不同的出版社出的。我都配合这家出版社了,那另一家出版社要我去宣传,我当然也得去。虽然参加活动多了,虽然我骨子里还是不喜欢抛头露面,但既然都起了范儿了,那不如做足了,再从头翻花起浪太难了。我想着以更强烈的方式去镇压自己的不适应,所以就格外努力地去适应。可能有人因此认为我以前的不配合只是拿姿态,其实我骨子真没变。我肯定愿意选择安静地写作,但我现在不具备这个条件,我远未做到让编辑轻松、让读者认识的阶段。我不奢望我的书能卖到什么程度,但希望能细水长流。

但不管怎样说,虽然我骨子里没变,但我现在的行为就是过去的我的反面。有人可以认为我假,因为你还是可以拒绝的啊。我拒绝不了,一方面是我性格上有障碍,一方面是我在其中也有成长。做这些事,都是我自己选择的,我得承担相应的后果。所以,我参加宣传活动,不管是有一百个人听,还是十个人听,我都会认真对待。这训练了我表达的技能。我以前当众讲话,内心特别紧张,现在紧张度明显降低了。

傅小平:你说话紧张吗?真是一点都看不出来。也许是你说话逗趣,掩盖了你的这种紧张感。有意思的是,你的思维看着很跳跃,尤其是你打比方的时候,像是不需要任何凭借,就从一个点跳到另一个点上去了。但跳跃归跳跃,你细想这两个点之间是有很强的逻辑关系的。你似乎能打破一些事物的界限,让它们之间构成某种关联,也许是这样,听你说话,还是读你的文字,我会觉得有张力。

周晓枫:我发现一个奇妙的现象,当我打破自己的界限时,也会打破表达的界限。这样的关联,对我是真实存在的。我们形容月亮,很多人会说它怎么皎洁,皎洁得好像美丽的姑娘。假设我看到的月亮,有一张焦黄的脸,像更年期妇女,而且脸上有雀斑。这不是我在联想,是我真的看到,并且这么认为。我并不是说我看到更年期的月亮就对,你看到青春期的月亮就不对。我是觉得,两种说法都成立。或者说,你会这么看,我会这么看,事物才更有丰富性,我也喜欢这样的独特与模糊,立体和层次。怎么说呢?就像对人吧,我做不到完全体谅别人,要完全体谅,我自己的立场都会被瓦解;但我可以努力,做到在尽量体谅别人的同时,坚持自己的表达。写作就是这样的。

傅小平:这也是你喜欢并坚持写作的一个重要理由吧?

周晓枫:写作真是特别好啊,这么长时间,我都没厌倦过。你知道,散文是很耗材的,写着写着就容易写空了。好多人一开始写得可好了,到后来就撑不下去了。但我目前还好,以后不知道会怎么样。我希望自己最好是活到老写到老,写到让你既是你自己又不是你自己,这个特别美妙。今天下午我要去参加一个主题叫“万有引力”的活动,主办方让写一句话,我写的是:“因为我们对世界保持始终的好奇、热爱与尊重,所以万事万物,万有引力。”

怎么说呢,通过写作,我觉得是把自己给运输过去了。也就是说,你写作,运输的其实是你自己,你把自己运输到了陌生的时空和角色里,以及陌生的体验与感知中去。所以写作既是对自己的继承,也是对自己的背叛,这个事情真是太有意思了。其实,我对写作一直怀有恐惧,从二十多岁开始就担心自己生活少,很快就会写下不下去了,这种恐惧伴随至今,并没有因我多写了一些东西就减弱了。这种不安全感,使得我特别认真对待每个字。所以我每写一篇作品就尽最大努力,篇篇都是最后的挣扎,最后的疯狂,最后的告别演出。我写一篇东西就会想,万一以后什么都写不出来,我不把手里的这篇写好了,岂不是很惋惜?所以我就赶紧把它写到极致,哪怕写得气血两亏。所以我每次都会抱着极大的谨慎和尊重来写作。我管不了写得怎么样,但我写作的态度是认真的。

傅小平:得给你补上一句,你认真,但从不过于严肃,有时还挺有趣的。

周晓枫:有人有本事,写作就是写着玩,一上来就涉笔成趣,也能写得很好。我没那个本领,所以就得认真。当然认真里头也有游戏精神,想着是不是把结构给改变一下,或是增加一点悬念。即使这样,那也是以认真为前提的。

傅小平:不如说说你是怎么认真的,你那么多奇思妙想,是认真出来的吗?

周晓枫:反正我自己觉得是,我骨子里有些认真一直没改变过。我没当母亲,这可能纵容了我天性中一部分没来得及发育的天真的东西,我需要保留和珍惜这部分天真,以期多一点所谓的奇思妙想。我刚刚写完自己的第三个童话,是个喜剧,里面刻画了一些小动物的心理。这个长篇童话其实字数也没那么多,但我连想带改,写的时间很长,用了快一年了。最后改不动了。如果读者认为我这个童话写得只有八十分,但对我来说,我已经尽了百分百的力,如果大家认为写坏了,那也没办法,只能说明我就这水平。如果一个作品,我没有全力以赴,那别人再怎么夸我,我也不满足。因为我没把自己全部释放出去。以前我写那篇《聋天使》,写两万多字,我真是写得元气丧尽。我想让《聋天使》有所变化,设想一个三角锥的结构。我以前没这么做过,所以写得特别用心。完成以后,我当时觉得这篇散文把我所有的词都用尽了,我甚至怀疑,自己以后还能不能写作。这不是说我写得多好,而是这样写,确实已经达到了我当时能力的极限。

“有人认为所有的虚构就是撒谎、编造,我认为散文的虚构是为了追求更真。”

傅小平:读了你几本散文集,觉得你的写作总体看风格多变。你写一篇散文之前,会不会在找到合适的调性上下一些功夫?

周晓枫:我的电脑里会同时开出十几乃至几十个题目,它们同时存在,但我不会同时写。这也算是一种开放性。有的题目我准备了两个月,有的准备了多年。这么多题目,也可能仅仅因为题目好看,就这么一个题目,底下一个字都没有。也可能我在下面写了一点想法,但远远不够,没有想透。等到某个题目下积累了一些想法,多到我都觉得沉重了,就像一个瓜已经熟了,再想再等下去,也不过尔尔,我就把这个瓜给摘下来。

傅小平:那你写文章第一句或开头时,会不会多推敲一下?

周晓枫:是这样,要是第一句就跑偏了,接下去写可能就跑调或者没感觉了。很多作家们写长篇小说就这样,我写散文同理。

傅小平:说得也是,你的有些文章,可以当散文读,也可以当小说读。譬如,把《离歌》看成一篇偏纪实的小说,也没什么不可以。但我似乎不太能像毕飞宇那样打包票说,周晓枫如果去写小说,一定是一个好的小说家。因为不同题材有不同的规定性,读者对不同题材也有不同的要求。《离歌》是一篇很好的散文,但如果你一开始就把它当小说发表,或许难保收获这么多好评。

周晓枫:我觉得自己不会写小说。写小说需要从自己的经验中剥离出来,附体到另外一个人身上。写小说的人在空中任意飞翔,写散文的人却只能短暂跳离地面。有时,我只能贴着地面写。像《离歌》,我只是换成了一种正在进行时来写。一个曾经的高材生,因为各种原因,从时代高速运转的传送带上被甩下去,像件无人认领的破旧行李。我想探讨,哪些原因造成了这样的悲剧。如果直接给结果,不好看,缺少文学的生动性。写得生动,才越经得起咀嚼和回味。文学是把菜做得色香味俱全,而且有营养,不能像保健品厂商递过药片就了事。文学直接提供答案,也可以,但让人缺乏阅读趣味。好比坐火车,我们始终知道固定的起点、固定的终点,过程也是处于固定的节奏里,没有意外,没有景观的变化,谁置身这种重复里都会乏困。

写作也一样,不能只是单调地重复,需要做出一些技术处理。使用技术手段,并不违背散文的伦理。过去我们写散文,都要有个中心思想,并且要带给读者一些结论性的东西。即使是一场马拉松,撞线的时间是多么短,最后就得出个成绩和名次,只剩下劳累,写作要是这样进行有意思吗?所以,即使是马拉松的篇幅,把这个过程写出来也很重要。《离歌》就这么点事,一个优秀的文科状元英年早逝。要这么直接说,相当于把一个新闻报道用相对美化一点的语言描述一遍。这样容易缺少文学需要的生动和复杂,还有变数中的动荡感。那什么是文学?文学的妙处在哪儿?二加二等于四,那是数学;二加二等于八,或等于零点五,那才叫文学。文学不是公式,不那么简单,甚至你的真理未必是我的真理,我的真理未必是他的真理,这样才丰富。我喜欢带有丰富性的意象和场景。要把许多内容包含在里头,文学是需要一些手段的。

傅小平:你说的手段里,应该包括虚构吧?散文一般要求写真人真事。在散文里虚构,是有争议的。但我怀疑,再真实的散文里都可能包含想像和虚构的成分。因为写作的时候,和事情发生的时候,有一个时间差。你写的过程中去回想这个事情,就很有可能自觉不自觉地添加或缩略了一些东西。

周晓枫:有人认为所有的虚构就是撒谎,就是编造,我不这么看,我认为散文的虚构是为了追求更真。譬如说我暗恋一个人,我把真实的时间、地点、職业什么的都交代了,那人家还活不活啊,我还活不活呀。那好,我写作的时候把这些都改了,目的是为什么呢?不就是为了更肆无忌惮,更百无禁忌地表达自己的感情吗?这样的虚构是不是更符合真实,更远离骗人?

我多次举过一个崴脚的例子,我也写过这个。崴脚的时候那个撕心裂肺的疼,等我好了,我就好了伤疤忘了疼了。但我要写啊,我必须逼真地呈现那种疼痛感,我就得尝试复原这种痛感。这也是虚构,我写出来的痛感,和我崴脚时经历的痛感可能不是一回事了。对吧?但我真的受过罪,真的寸步难行过,我写的都是基于我此刻的真挚体验。所以,创造性的回忆,实际上让我更靠近真实。

但同样是虚构,在散文里和在小说里表现是不同的。在小说里虚构,你可以为所欲为,你可以把它写得无比玄妙。但虚构在散文里很难不真,你写的东西,都是从你自己的经验情感里撕扯出来的,那种血肉模糊的疼,哪怕你撕扯的是一块赘肉,那也是疼的。所以有些人就说,虚构把散文的本质篡改了。我持相反态度,认为虚构让我写散文的时候更真,更无畏。

傅小平:可能是你写得给人感觉太真了,读你的散文,我读到很多地方会想一下,这里是不是写的你自己的经历,或写的你的亲身经验?我这么想,也是因为就算有虚构,你也不会偏离太远。譬如你无论怎样变化人称,叙述者都是和你性别相同,年龄相近的“我”或者“她”。顺便说一句,你在散文《“我”》里面对第一人称“我”的思考,我读后有启发。

周晓枫:用什么人称,主要是根据题材的安排,也有写作技巧上的考虑。譬如说,我写了一篇文章,里面百分之九十都写的我自己的感受,但有百分之十不是我的,但这百分之十又很重要。这样的情况下,我可能考虑用第三人称叙述更合适。那样对自己会多一份学术化的审视。

傅小平:还得说一句,你散文的叙述者基本都是女性,像《你的身体是一个仙境》简言之是写女性经验,但你对所谓女性意识并没有做特意的强调。

周晓枫:你说得太对了。我其实无论写什么都是一样的。写动物,写死亡,写女性都是。我有极端的一面,你可以说我是雌雄同体的,也可以说我是性别意识模糊的,都可以。我是在部队大院长大的。你知道在部队大院里,女兵可以说是最没有性别的,但你也可以说她们的性别是最被凸显的,尤其是文艺兵,她们穿衣打扮哪里收个腰身,改个裤脚,性别一下子就显现出来了。

傅小平:我还得说,你一般也都写和你同时代的人的经验,你本人就是其中的一员,也难免让我猜想你是不是写的自己的生活。

周晓枫:但我觉得编造和虚构是不一样的。胡编乱造可以不负责任,但虚构在我看来是还原生活中真相的手段。坦白说,我写的东西无不经历过内心的体验的。举个例子,所有熟悉我的人都知道,我记忆力很差,这是真的。前段时间我参加了一个活动,结果编辑的设备出现故障,事后才发现录音没录到,但第二天就要出新闻稿啊,编辑需要我立即复述当时和嘉宾的对话内容。怎么办?因为是即兴发言,没有腹稿和提前的准备,我说了什么都想不起来,更别提嘉宾的话了。我脑子一片空白,很长时间里惊慌失措,体会着绝望。不过,我在强迫自己回忆的过程中,竟然想起来了彼此发言的内容,包括当时的情境和细节。我竟然在应激反应中都想起来了,当然我随后又忘得一干二净,这是真实情况。记性突然好是真的,记性一直坏也是真的。

所以很多时候我们不能光看表面,生活有多个层面。前面那场活动,有个家长问了个问题。她给孩子讲童话,孩子愿意听,但现在孩子突然问她,童话里的那些东西是不是都是假的。她不知道怎么跟孩子解释,如果说是真的是欺骗,如果说是假的,孩子又会难过。我刚才和这位家长交流了。我觉得,真的东西有些是看得见的,有些是看不见的,有些内容不能因为没看到或者看不到,就认为它是假的,不存在的。比如说一个人活着,有呼吸,有温度,这都是我们能看得到的,但他头脑里那些想象的部分,我们看不到,也感知不到,但不能说它们就是假的,是没有的——只要他不是植物人,这些你既看不到也无法印证的东西,同样是真正的存在。童话也好,艺术创作也好,都是人类在呈现真实的想象力。

傅小平:所谓真正的真,或许还得诉诸人是否能感受到这种真。这就涉及一个真实性和真实感的问题。你会怎么区分?

周晓枫:有些真实性,我的理解就像我们所说的履历表上的真实,你要写真实的时间,真实的地点,真实的人物,就相当于填写单位简历,就相当于被警察审问,你都得说实话。换一句话说,现实的真实与艺术的真实是不一样的。写作必然要经过艺术处理。你必须靠想像去修补遗忘的真实,或抵达未曾经历的真实。真实感,是要让人身临真境。不仅是写作者自己,要在他创作的幻境里逼真地体验与描述,还要把读者一把凌空抓起,直接扔进文字构筑的时空与世界里。真实性是对新闻的要求,真实感是艺术的要求。

“对待任何事物,都尽量纯真如孩子一般跟着它走,并由此得到引领和认知。”

傅小平:不管我是否有偏见,我的真实感受是,讀女性散文很多时候,我都会觉得细腻有余,格局不足。我记得有段时间流行过“小女人散文”的说法。当然,从你的散文里,却是多少能读出一些气象的。首先得从表达方式上说吧,你的有些散文里有阔大的时空感。像《有如候鸟》吧,你让你笔下的这个“她”跨越了好些个不同的时空。而在《巨鲸歌唱》里,你的有些比喻联结了星空与大海,给人有很大的跨度。你的一本童话书取名《星鱼》,也就通过“星鱼”的命名,把本是遥遥相对的天上的星和海里的鱼结合到一起了,给人感觉挺奇妙的。

周晓枫:我到海洋馆看鲸鲨游来游去,作为最大的鱼,它后背上的星斑,让我很自然想到星空。然后我去陨石博物馆,通过入口处深蓝的甬道向里走,天上地下都是光影制造的星团,让我就像置身大海里的鱼群。我们说《百年孤独》多么魔幻,马尔克斯却以为很多内容就是他真实体验的现实。我在陨石博物馆里的那种体验也是既魔幻又现实。我花200多块钱买一张票就可以触摸陨石,但一想到它来自那么遥远的地方,曾经和我隔着那么远的光年,我触摸的时候就有点小心甚至害怕。当摸到陨石的烧蚀表面,我感受到凹痕的那个密度,跟鲸鲨背后的星斑密度,非常相似。这些都不是我想象出来的。

傅小平:要不是想像,那也是你联想出来的。你是不是小时候有这样的经历?在你成长的那个年代,可不是很多人都有机会去什么陨石馆、水族馆的。

周晓枫:没有,我是前段时间才去的陨石馆。为了写作《星鱼》,我才夜宿海洋馆。深夜的宁静中,我从帐篷里钻出来,独自坐在玻璃幕墙前,看到鲸鲨这样优雅又神秘的生物,从一团深蓝的虚无中向我游来,就像一颗流星从古老而陌生的太空里来感受是一样的。有如神启,那种时刻不是我的文字所能形容的。

傅小平:还以为你会说什么都能形容呢。你时不时会冒出些奇思妙想,给我感觉,你对什么东西都能打上自己独特的印记。这是凭的直觉,还是更多靠推敲?

周晓枫:两种情况都有。天上的流星,我会联想到一枝长茎的玫瑰,这是直觉,因为长茎玫瑰就像流星拖着个尾巴。但有些比喻需要我强制思考,并且做一点推敲。尤其是那种跨度大的比喻,我就得多点解释。就像我如果直接说月亮像一个更年期老阿姨,读者就会不解,但如果我说月亮脸色焦黄,还有暗斑,读者就能理解了。多点解释,我就建立了跟读者的沟通和联系。

傅小平:那多出来的那点解释,你是一遍就写好,还是经后来修改而成的?

周晓枫:两种情况都有。有的修辞写一遍就成了,有的文章改得很厉害。像《离歌》,我的初稿,比发表出来的成稿要长出一万多字。因为在强烈情绪的席卷之下,我可能会做出许多不负责任的判断,灌输自以为是的观念。有些内容,虽然对文章本身有利,但有可能会影响他人生活,我就删掉了。这是改短了的情况,也有的时候越改越长,尤其一开始看着近似梗概,肯定得往长里写,要去填充血肉。有些意象自己能够繁殖,越写越觉得里面还有新东西,我就会慢慢展开来写。

傅小平:你说到展开,我就想到一篇文章无论长短,都需要在一个结构或构架里展开。但我印象中,很少听人议论写散文也要讲究结构。不管怎样,你的散文倒是显而易见地在结构上有自己的创新。

周晓枫:因为文章长啊,就必须讲究结构。就是短文章,也要考虑节奏和顺序,总要想哪个先写哪个后写,就是相比结构设计,会简单一点。

傅小平:那要是随物赋形呢,那样写看似不讲什么结构的。

周晓枫:也有啊。长散文有的也跟河流一样,能随物赋形。但我习惯写什么先有个大致设计,有这样的设计,我才能控制好节奏。这么说吧,我经过很多的技术训练,就是为了学会控制,但我学会控制以后,我就希望自己写起来能够失控。我就是这么理解的。但写作应该这样啊,如果没有意外和失控,一篇文章就那么老老实实地完成,更像报告。

傅小平:所以你写散文,在结构上不断翻新,都不怎么有重样的。

周晓枫:也没那么多样,有时你看着多样,其实我也就换了几张底牌。换了以后,就翻转了结果。人的感受就这样的,奇怪也奇妙。我希望每篇文章的语言方式和结构方式,都能有所区别。想得倒好,可未必能办到。我有时也不刻意,我不过是培植好土壤,让它自己去生长。

傅小平:那你是写一篇之前就把结构想好了,还是写到哪就是哪?

周晓枫:我会准备一些基本的跳板。写一篇作品,就好比是翻山越岭,从这一头到那一头,隔着河道,假设没有一个跳板我是蹦不过去的。也许有了三五块砖石,我大体上就能跳过去。如果不止三五块砖,垫脚石多了,没有跳跃的阶段,就变成铺路了——那路都铺好了,我只能老老实实走,走起来也未必好看。所以,我会准备一些有保障性的东西,但留下发挥的空间。这跟我前面说的,在控制之下又要有失控,是一个道理。要做到全失控,我一般没那个本事,偶尔有过,那在某种浓烈情绪下奋笔疾书,一个下午写完一篇散文的情况也有。当然这也是因为篇幅短么,就几千字,不需要那么自我束缚,我可以信马由缰,可以走马观花,走到哪儿都有花看。可我现在,没那么自信了。

傅小平:你说的话总是出乎我意料,我以为你会说你现在越来越自信了,因为你似乎是越写越好。我有些好奇啊,你写人,写寻常的动物写得像那么回事也就罢了,写不常见的动植物写得细致入微,还浓墨重彩,你是怎么做到的?

周晓枫:观察和接触。我能想起童年最浪漫的事,是小时候邻居一一敲门通知,让我们半夜去楼上看昙花。昙花在一个安静的瞬间开放,仿佛在那个瞬间,我洞悉了昙花所有的秘密。这花一下子变成一个不再抽象的植物,那层次,那速度,给人感觉特别优美和神圣。面对一个事物,只要你有足够长的时间去倾听,足够近的距离去观察,它就会向你释放它不可思议的美。

我不是写了几个童话吗?出了两本,第三个童话是喜剧,讲的是沟通与交流,比较好玩,朋友们说不像我原来的风格。他们说我的三个童话像是由三个人写的——我都不知道,这是说我风格多变,还是在讽刺我人格分裂。怎么写的呢?我为此在动物园里体验生活,当过饲养员。写《星鱼》前,我也在水族馆住了一个礼拜。开始连着看了六天鲸鲨,就是每天早晨爬起来,就像个傻子一样地看着大鱼游来游去。隔着玻璃,鱼一点表情都没有,也没有触感之下的温度,看来看去它就一个模样,什么灵感都没有,没法写啊。最后一个晚上,我就睡在水族馆里面,半夜拉开帘子,灵感突然就来了。即便是看似毫无交流的鱼,只要你肯花费时间和情感,去观察,也能看出点意思来。还有啊,我写过蛇,我特别怕蛇……

傅小平:你怕,为何还要写?又不是说,你得完成一个非完成不可的任务,难道是为了克服恐惧?罗斯福不说过一句话么,真正让我们感到恐惧的,只是“恐惧”本身,所以你得克服那种恐惧感。

周晓枫:我喜欢写那种对自己来说有点难度的题材,包括心理上的难度、知识上的难度等等。我不喜欢写那种伸手就能够到的题材。会像猎物一样奔跑起来的题材,才是我想写的。它跑多快,我就要跑多快,甚至更快,我就是要逮着这个猎物。

傅小平:怎么逮的?

周晓枫:我会了解啊,除了实地观察,我也依靠阅读,我喜欢读科普书。纳博科夫说过一句话,一件艺术品中存在着两种东西的融合:诗的激情和纯科学的精确。好的科普文学里就有这两种东西。读科普文学,不仅能增加新知,还能把速度、重量、体积、形状这些看起来枯燥之物,进行诗意的转化,特别有趣啊。对于蛇,我只有在写的时候才敢去读相关的文章,可能因为专注到忘了害怕。但我发现通过写作,自己也无法克服对蛇的恐惧。当我写完《弄蛇人的笛声》,那块幕布哗啦就落下,我又跟原来一样的害怕了。只有在写作的时候,我会把自己驱赶到经验的边缘去。

傅小平:感觉你也会把自己驱赶到想像的边缘去。尤其是你写动物,写收入《斑纹》里的那些动物,你赋予它们很多的想像,而这样的时候,你的文字的確是相当的华丽。我读的时候,都担心你写这样的语言会不会写虚或是写飘了。

周晓枫:有写飘的时候。写得飘起来,你有可能是远离目标了,也可能是你写到情之所至,出现神来之笔。当然我也有可能飞一会儿之后,因为技术达不到,转眼又掉到了坑里。再怎么有想象力,前面的现实基础都要打结实。实际上,难有什么凭空而来的想像。我追着一个动物走,我和这个动物越有情感交流经验,我的想像升腾的空间就越大。当然我承认,理想的表达对我来说,难度也很大。

傅小平:想必写出《美如幻觉》这篇散文是有难度的。题目本身就很能说明问题,无论是把幻觉写得像真实一样,还是把真实写得像幻觉一样,都不一般哪。

周晓枫:我写的也是一个真事。当年我们一起去参加笔会的好多人,都看到也写到了这个片段。我们的汽车开了几十公里,沿途到处是蝴蝶。车必须前行,蝴蝶纷纷撞过来,车窗上全是颤抖的翅膀。读起来魔幻的场景,其实是亲历,我就坐在司机旁边,看得很清楚,一片蝴蝶雪就在眼前漫天漫地下著。蝴蝶撞到前窗玻璃时,身体破裂,体内的脂油就往下滑。这都是我看到的,不是我想出来的,我的想象力没那么好。当时见到的人也在文章里描述过这个事情,他们只是比我写得冷静,更理性吧。我坐在第一排,蝴蝶撞上玻璃时那种最小的击打声,我都听得见。我听到这个微小的死亡的声音了,离得太近,我想睡觉也不可能,想躲也躲不过去。我也不知道怎么办,反正听着真是很心疼,虽然这样说很做作。

傅小平:你说到死亡的声音,我想起你在好几篇文章里都写到了死亡。

周晓枫:我妈妈是医生,我没几岁就被独自放在医生宿舍里,我必须习惯孤独。我也很小就看过很多病人,生病的亲戚没有那么多钱,住我家的时候常有,来来往往的病患,真是见到很多。经常是这个人来看病,过段时间他就不在了。我的生活虽然看似被死亡围绕着,但我真正见到死者实际上特别晚。我小时候看到的,都是远景。

傅小平:你更多写的是近景,在《有如候鸟》里写鲑鱼产卵,你详写人工辅助鲑鱼产卵的过程,把镜头拉得也太近了。这样的近景描写让人读着触目惊心。

周晓枫:这也是来自我的真实经历。我在加拿大住过几十天,那里有条河上建了个大坝,把鲑鱼洄游的线路给切断了,影响鲑鱼繁殖。人们就想出一个办法,直接剖开雌鱼腹部倒出卵粒,再生生挤出雄鱼的精浆,然后人工搅拌。经过这种繁殖,成功率特别高,繁殖数量也多。这个人工繁殖的杀鱼过程,我看着都疼,觉得残酷啊。但很多事,你不能用几个词或者简单的善恶来概括,因为一件事情里面可能包含很多层面,也不能用褒贬来做出判断。世界就是一头大象,大象太大了,你摸到了腿,我摸到了鼻子,你我摸到的部分如此不同,却都是有限的,谁都无法抵达全部。那我还是不要轻言判断,既不要过分煽情,也不要一味泼冷水,我所要做的,是把画面如实地具有感知力地传达出来,读者会做出自己的思考。

傅小平:有时我觉得让你得以发挥的是,我们在儿童时期才具有的那种直接而准确的感知力,你比较多的保留了。你在《文学的敌人》一篇里写道:“写作是以自己为主人公的童话,尽管它可能吊着一条非常残酷的尾巴。”这句话也让我印象深刻。

周晓枫:我喜欢别人文章中的大金牙,我自己也喜欢写写所谓的金句。不过我不认为,今天的我比曾经的自己成熟多少。我的儿童思维是挺重的。童年的经验、感受和思维方式,一直在帮助和进入我的写作。

比如说,我小时候怕黑,但又装作很勇敢的样子,好像一点也不怕黑。我在第一本童话《小翅膀》里,就写一个给小孩送噩梦的小精灵,他每天都要去吓唬一个孩子,虽然内心里很不愿意,但这是他的工作,他不得不如此,他就陷在这种倒霉蛋的生活里。当然,故事的基调是积极的,这个小精灵帮助孩子克服了困境,经历一系列事情以后,他自己也获得了成长。我第二本童话《星鱼》也是这样,星星在天上很安全,那里一切都像星空一样美好而光洁,但它要变成地球上最大的鱼,到海里却要经历最残酷的事情,都是你杀我杀的场面,但大海也最丰富,最绚丽。听起来,这样写会不会太残酷了?其实,我的童话却是充满明亮。

我的童话,不仅是写给孩子的,也是写给家长的,写给成人的。前两个童话先是发在《人民文学》杂志上,刚完成的这个即将发在《十月》杂志上。安徒生说过一句话。他说:“当我在为孩子写一篇故事的时候,我永远记得他们的父亲母亲也会在旁边听。因此我也得给他们写一点东西,让他们想想。”有时不必把大人孩子区别对待,我想给他们呈现同一个世界,各自接受自己可以接受的部分,就这么牛奶咖啡一起来,算一杯拿铁吧。再说了,大人其实也没比孩子高明多少,大人也是终生摸索的孩子,也没掌握多少高明的道理。毕加索曾说:“我14岁的时候,就能画得像拉斐尔那么好。为了学习像孩子那样画画,却耗费了我毕生的精力。”其实孩子身上有很多需要我们大人学习的东西。孩子的勇气,或许是我们没有的。我们不敢坐过山车,但孩子敢于尝试。而且我们越来越变得僵化了,钙化了,孩子的天真却能让我们打破这些东西。

傅小平:你自己首先就把童话给打破了。我印象比较深的是,你说白雪公主虚荣、贪吃又挑剔,毛病挺多。这跟我们接受的童话教育是两回事吧。以我看,这也是一种另类的残酷。我就想,你写死亡,还有写另外一些残酷的东西,想必会投入很深的感情。你那篇纪念散文家苇岸的散文《落日故人情》,也应该是这样写出来的吧。你写之前是怎么进入那种情境,写完之后又怎么从里面撤离出来?

周晓枫:首先我坚持一个原则。对待任何一个事物,我都尽量透明地,不带观念地,纯真如孩子一样地,跟着它走,并由此得到引领和认知。我还有一个写作原则就是,我有迷恋、有恐惧、有隐痛,我喜欢写这些跟情感起反应的内容,我喜欢写跟内心有摩擦的题材。这一点我从来没变,始终是这种态度。虽然有时候我的认知并不清晰,虽然认知过程中的歧义多变会影响我的思考,虽然有些东西我始终都没想明白,但我尽量是不预设观念。

你想,世界的秩序就是这样。我们都觉得鲨鱼可怕,想到它就觉得血腥,但如果没有鲨鱼之类的杀手,只要隔个数代,整个海洋都会被鱼类的繁殖填满。要这么讲,我们都得感谢鲨鱼。我们想到秃鹫就觉得它很脏,它是一种食腐动物,但它同时是个清道夫,是秃鹫让世界变得更干净。

世上好多东西都这样,恶和善有相互渗透的部分,就像组成水分子的氢元素和氧元素,你根本就拆不出来。所以,我对很多事情的看法都不是绝对的,我愿意保留它自身的丰富性。死亡也是这样,它既是意外,又是日常。它既绝望得让你不可抵抗,有时又会给你有意义的东西。它既让你恐惧,又让你坦然。你想一下,像“海”啊,“自然”啊,这些伟大的词,都有个特点就是,其中有美,有恐惧,也有日常,远不是我们用几个形容词就可以概括的,它承担得起你万千个态度。我就是特别愿意保持对事物理解的多义性。

傅小平:你说的多义性,是否也包括对恶的看法?你那篇《恶念丛生》,是可以当成理念散文来读的。这一类型的写作,在你总体的散文写作中并不多见。

周晓枫:这也是一个真事。那天我和几个同事从梵净山下来,深夜坐车去车站。是公路,可周围是群山,特别黑。突然,汽车的远光灯照着,我们就看到一个人提着一根棍子站在路中间。我们吓了一跳,第一反应是这下完了,遇到打劫的了。但司機反应特别平淡,问他怎么回事,他说是这个精神有问题,好像是他或者他的什么亲人被车撞了,他经常这样,以这种方式,找害人者报仇。我的观念一下子就被颠覆了,原来我害怕被他伤害的那么一个人,才是那个真正被伤害的人。

傅小平:由此引发开去,你展开了对善恶的思考。

周晓枫:也不完全是。我把平常有过的一些想法,也融了进去。写作就是这样,你有了一个起点之后,就会把平时一些散乱的碎片聚合起来。我们看一滴雨是怎么掉落下来的,首先得空中有灰尘,然后有水汽围绕着它,等到它有了足够的重量,雨水就会掉落下来,写作也是一个道理。

傅小平:毕飞宇说你的写作带有词条的性质,我就想你把各个不同的词条组合在一起,是不是也和雨水找到尘土,吸纳水汽,从空中掉落下来一个道理。

周晓枫:是这样,有些文章,词条与词条之间是平面,就像动物园里的动物,都在同一个平地上,互不侵犯,我把这些碎片剪贴在一起就可以了,谈不上结构。像《弄蛇人的笛声》这篇就不太一样,你发现没有?这篇里面上一个段落的结尾,接着是下一个段落的开始。因为什么呢,我在结构上模仿蛇的形态。蛇还经常是盘卷着的,一个部分和另外一个部分相叠合,我就用了重复的意象,每过三四个段落都会有对同一个问题的论述,只是不断延伸和改变。但这样一个结构,运用在另外一篇文章里就不行。

傅小平:所以你散文的结构比较多变。你那篇《夏至》里包含的词条依次是:“清晨,善者”“上午,小织工”“正午,热带”“午后,座头鲸”“黄昏,乌仁娜”“夜晚,星空”。像我这样多一点懵懂,也多一点带入感的读者,一开始以为你写的时候,就是按这个时间节拍,一段段写下来的。

周晓枫:夏至是一年中白天最长的一天。我们的心情也会不断转换,可能早上沮丧,中午愉快,晚上悲伤。所以我用一个时间段,对应某种心情或节奏,之间大体是合拍的。你考虑到节拍的问题,是的,这里结构就没法套用了。一个梯子你已经用了,下次还用这个,刚开始走几下没事,但走多了,读者就会看出套路。我得不断有变化,有平摊的,有延展的,有后一个叙述推翻前一个叙述的,有滴水穿石的。有的一个声部呼应另一个声部,形成二重唱;也有的模拟交响乐,前面是弦乐,后面有管乐。根据题材,我希望有不一样的表现。

傅小平:怪不得你的写作会让我联想到所谓巴洛克风格。譬如《离歌》要当成小说看,在技巧上可能没那么炫目。但要作为散文读,它内在的那种繁复、回旋,可算是到了一个极致了。

周晓枫:老是用一个调调,我自己会觉得没意思。有人以前说我的句子特别长,而且字数差不多,整齐得跟汉赋似的。我特意拿尺子量了一下,真的差不多呀,那好吧,改。写作就跟拉手风琴一样,得有节奏变化。我刻意调整过句长,形成抑扬顿挫的语感,那样才读起来舒服。譬如说,我喜欢用特写镜头来开篇,可总是用特写来开头,也不对吧。你可以设置悬念,到结束再釜底抽薪;你也可以把谜底放在前面,到了后面再阐释或破解。反正得根据内容来定,一个写作者要没有探索和实验精神也挺可怕的。《爱丽丝漫游仙境》里的红桃皇后说过:“你只有拼命奔跑,才能留在原地。”写作是一样的,甚至拼命奔跑,都未必能留在原地。我是觉得,写作者时刻都有想跑的冲动,你才能维护你的创作活力。即使你奔跑了,你都可能会萎缩,不跑就更不行。当然我不算勤奋,有点懒,这个要督促自己调整。

傅小平:说到这里,我得回过头来问你一个简单的问题。你是否认同作家要“深入生活”的说法?说到这个词,恐怕有人会反驳,我们就在生活中啊,谈何深入?这么说似乎也有道理。但刚听你说写作,尤其是说到写童话,你都是有意识地寻找题材,并且让自己有一些切身的体验。这又何尝不是深入生活?

周晓枫:天才能有无米之炊,或者他们一瞥之后就能形有洞见。我们这样的凡夫俗子就别做这样的指望了,那跟等着中彩票发大财过日子差不多。我非常认同“深入生活”的做法,这个看起来最笨的办法才是创作的捷径。尤其是近年来的体会,我认为“深入生活”几乎是必经之路。如果我们只写自己的生活,并且自己的生活丰富多变,那就好好深入自己的生活好啦;如果我们想越出自我的某些限制,怎么能不去了解他人,不去实地体会,凭自以为是的一己之见,就敢下笔千言万语呢?在生活中体会得越深入,越结实,对创作越有益——不仅不会破坏想象力,反而能够支撑创作,让想像腾跃得更高。的确,即使创作天马行空的童话,我也要去“深入生活”。假设我没有在动物园当饲养员的经历,没有和兽医的聊天与跟随出诊,我就写不出童话《星鱼》和《你的好心看起来像个坏主意》。我做得远远不够,我需要更多的机会,寻找更多的可能——去“深入生活”。

“把自己尽量运到能力的边界,在这过程中,才能产生真正的转化与突破。”

傅小平:谈散文的气象、格局,怎么就谈到生活、童话,谈到结构、语言上去了?我刚想说《离歌》倒是给我有读大散文的感觉。为什么这么说呢?因为你写屠苏这么一个人物,你同时把时代氛围、社会阶层等深层次的背景都带出来了。

周晓枫:《离歌》对我来说,是非常重要的转型之作,它都有点不像我写的了。这篇散文篇幅比较长,像你说的,带了时代与社会的缩影,是个有景深的作品。《离歌》在当年各大文学排行榜里,获得了散文类的第一名,这是业界对我的变化给予的一种肯定。不过,《离歌》风格太强烈了,可能有的读者喜欢,有的读者反感吧。作品就像是你的孩子,你陪伴着他,但主要的教育功能是由学校来承担的——对于作品也是这样,评论功能主要是由别人来承担的。别人说的无论对错,你都得任由评判。

写一篇作品,可以把它像博物馆里的动物标本一样,放到前景位置,让它置身仿造的自然环境中,增加真实感;也可以像通过显微镜观察植物叶片一样,深入到它的细胞结构里。我想,一个人做事有他自身性格的问题,也一定被他的际遇所影响和修改,融合着社会和时代非常丰富的东西。我们今天的性格和习惯,都是既往经历在我们身上的结晶。

所以,写人物,只写特写和前景,就没有足够的延展。我过去写作,处理社会经验比较薄弱,也较少写到人对时代的反应。《离歌》呈现了环境和背景,我不让人物在虚空里漂着,这是一个很大的调整。对我来说,这是一篇很特殊的,有标志性的作品。你看了《有如候鸟》,再看我以前的散文集《斑纹》《收藏》《你的身体是一个仙境》,感觉会不太一样。

傅小平:是这样。那你既然觉得《离歌》对你特别重要,就得问问你是怎么想到写这么一篇散文了。

周晓枫:我写《离歌》有真实的起点,但我不告诉你,这里面有各种纠葛和牵扯,我得保护当事人和我自己。我既要做到带入真实的感情,又不想伤害和摧毁他人,做到这个平衡挺难的。屠苏这个人物身上肯定有真实的原型,但这个人身上也许结合了他人的某些特点。或者说,读者最初以为他就是这么个人,但随着阅读会发现他有更多的层面,可能不是曾经以为的那样简单。探索这个过程是有意思的,我写到有些部分,回头一看连我自己都感到陌生。譬如我养过一对土拨鼠,男的叫左左,女的叫右右。有人说我是为了写东西养它们。我不能说这样的想法一点都没有,但最初即使是有,也是很弱的。哪怕刚开始,我仅仅是想把它们当写作素材,但后来不一样了。因为仅仅要写土拨鼠,写触摸的感觉,我可能每天抚摸十分钟二十分钟就够了。但我非常喜欢我的宠物宝宝,每天会长达数小时地抚摸它们,和它们玩耍。很简单,我所投入的感情,早已超过把它们当素材的感情了。后来,我会发现它们带给我的情感冲击巨大,无论是快乐还是伤痛。如果始终把它们当作素材,相反,我却根本得不到后来写《男左女右》时的那些素材。所以,我就经常提醒自己,不要以固有观念去覆盖一个事物,带着无知者的态度去接触,去感受,反而会获取更为丰富的信息。

傅小平:我也是带着无知者的态度,才觉得你给这个人物取名屠苏,或许有丰富的用意。我读到后来才想到,古诗里有一句“春风送暖入屠苏”。

周晓枫:屠苏是一种酒。中国传统文化里都是长者为先,喝酒也是年长者先喝。那么,屠苏这种酒是年少者先喝。屠苏在《离歌》里是一个中国文人的角色,而且他很早就离世。他就是那个在宴会上最早喝到酒,却没有留到最后的人。他退场了,没有谁注意,没有谁在意。也就是说,刚开始他是大家关注的焦点,慢慢大家的关注点都不在他身上,乃至他的消失都没有造成一丝惊扰。在这点上,屠苏这个名字特别符合我写作的秘密。我们百家姓里是有屠这个姓的,取这个名显得像个真名。大家能不能看出来都没关系,但屠苏这个名字,我觉得用起来合适。

傅小平:对我来说,《离歌》很重要的一点不同,还在于从中能感到你浸透到骨子里的真诚。我想也是因为真诚,你才会有这样的洞察:“只有当作家对描述对象的尊重大过自我表现的虚荣,才有可能达到‘精确,达至‘动容。”读到这句话的时候,我有眼前一亮的感觉。这句话把评论家们争论来争论去的写作态度问题都解决了。说实在,这样的话是只有具备长期写作经验的人才能说得出来的。

周晓枫:写作的态度是要放在文字里面的,有时你想不把自己搁在里头都不行。即使读者对你的态度有所怀疑,也不要畏缩。有些内容,我写着写着会特别难受,在情感上受到磨损。但这个难受是我要承担的,得做出一定牺牲的,乃至对人品和声誉上的怀疑,也得承担。又怎么样吧?只要我自己问心无愧。当然刚开始写的时候会胆怯,但我也是通过克服这种胆怯慢慢获得勇气的。

傅小平:的确,写散文很考验直面真实的勇气,也很考验写作者的耐性。我有时候觉得,生活中的素材其实是写不尽的,关键在于你怎样完成转化的过程。

周晓枫:我觉得情感最为重要。那种靠智力的写作,靠技术的写作,还有靠理性的写作,如果你手到心不到的话,长久下去也很难维系。真正投入感情,写作者会有更强大的成长。另外,要尽量把自己运到能力的边界地带,在这个过程中,你才能产生真正的转化与突破,还有,就是吸收沿途的经验。我从来不在简历上写我做過电影策划,但我得坦白,我从电影方面获益很多,那种特写的画面感啊,悬念设置啊,情节的陡峭翻转啊,人物的生动性啊等等。电影给我启发,很多手段都让我有所借鉴。我做策划多年,其实也就做些琐碎的事情,像找小说改编,找哪个编剧写剧本之类的。我也参与剧本讨论,聊聊人物塑造怎么可信,或者一个人死了,设计他得怎么个死法等等。聊剧本时很多想法没有在屏幕上呈现,我曾遗憾自己白白浪费了时间,但回过头来看,这些创意锻炼了我的构思能力。我特别感激来自电影的教育,它还让我深切理解,形象常常比理念更重要。

傅小平:说得也是。我大多数时候都听作家抱怨写电影剧本,做电影策划等等,给他们写作带来怎样的损害,确乎很少听到像你这样郑重表示感谢的。

周晓枫:我在这个过程中也有磨损啊。电影是团队合作的产物,和独自一人的写作状态不同。其实也没什么,有店大欺客的,也有客大欺店的,看看谁更强大罢了。如果我们有本事消化各种挫折,没有什么不是营养。写作者参与电影会有不同的结果,要么是疲劳了,要么是被废了,要么挺过去,学会举重若轻了。我从电影中没有学到那么多,但学到的这一点点,也够我受益终生。

傅小平:我觉得你的转化能力挺强的,或者说你有一个消化能力超强的胃。你的散文里也会用到很多知识,但你把它们融入到文章里,看不出有什么违和感。

周晓枫:可能是练功久了,写到后来融会贯通,成了一种本能的应激反应;也可能是记忆力不好,拿别人的知识当成自己的积累,拿自己的话再说了一遍。但我真觉得散文辽阔,只是很长时间里,它都处于一种低负荷状态,我们没有去探索它的极致。散文可以有很大的承载量,其限度不可探测,我甚至怀疑它有超载的能力。

傅小平:乐见你还会怎样打破题材界限,似乎没什么界限是你不能逾越的。

周晓枫:我有许多难以逾越的。我们说返璞归真,它都有一个出发和归来的过程,反正是不能在原地待着。假设你飞得远了,就有可能没有体力再折返回来。尽管如此,你也要让自己有勇敢的状态,看看体能的极限能抵达多远,而不是还振翅,就开始盘算省下力气,担心自己不能安全着陆。有时,心有多远,翅膀才能有多坚强。只有这样,你才可能发现自己,飞一个大圈,还能回来。

傅小平:兜兜转转回来了,就说说故乡。《有如候鸟》读后,還以为你本人也像一只候鸟,经历了那么多地域转换。这么想也很契合你在散文领域里开疆拓土的雄心和抱负。但后来读到《紫禁红》,又想你是一个地道的老北京嘛。要单单读你的散文,我是搞不清何处是你的家园了。不如你自己现身说法吧。

周晓枫:我是有设计的。《有如候鸟》,我希望文字飞出去又收回来,然后再飞出去……就像候鸟迁徙,在不同的地域和季节里来来去去。但我本人其实缺少地理意义的迁徙,不过,我不属于地域归属感特别强的那种类型。在我身上,对立的因素很多。我既是热爱旅行的,同时又可以是特别宅的。父母都是大学毕业后分配到北京,我生长在北京,除大学期间离京到山东读书,我基本都生活在北京。我习惯了北京,但也没有陶醉和迷恋,我好像没有太强的故乡概念。但我的确对人性抱有好奇,我对整个世界都充满迷惑与渴望。

傅小平:这一路谈下来我发现,虽然你渴望被批评,但我还是夸你比较多。一方面我不得不承认你的确写得好,至少写得优点比缺点多。另一方面,你很能自我批评啊,你都先把自己批评了,我要说你几句都没什么余地了。而且我觉得,你的很多思考,对别的作者写散文也是有所助益的。要不你怎么会被称赞是“散文家中的散文家”呢。你写散文都写到这份上,都得了这个可以媲美终身成就奖的称号了,你还能怎样把自己推到经验和想像的边缘,写出更多好的散文?

周晓枫:我渴望的,是有助提高写作水平的批评,我又不是天生喜欢贬义词的受虐狂。诚实的表扬,奖项的鼓励,都让我非常开心。可我心里最大的实话,听起来失真得厉害,要多假有多假,所以我很少提及。这句大实话是:我不自信,我经常怀疑自己写不出什么了,我一直处于写作的隐忧与焦虑之中。这未必是我一个人的毛病,许多作家都是如此吧?我不知道未来如何,不能保证写出更多更好的散文,我只能为此努力。不过,对我个人来说最为重要的作品,我还没有动笔,可能还需要准备数年。

(责任编辑:丁小宁)

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