周晓枫：我对人性好奇，对整个世界都充满迷惑与渴望

周晓枫 傅小平

“我用形容词，首先就是要准确，还要看它们能不能让我的描写更有层次感。”

傅小平：在《巨鲸歌唱》等几部散文集的前言、后记，还有《文学的敌人》等个别篇章里，你都不无坦率地谈到对写散文这回事的理解。这些浓墨重彩的“创作谈”，用你自己的话说，似有检讨之意，效果倒更像是死不悔改的宣言。你还谦称自己是个“由缺陷构成特点的写作者”。你把姿态放这么低，何况还特别渴望被批评，我就只能不得已而批评之了。我就觉得你着实偏好“不打自招”，譬如都给贴上“华丽”的标签了，你还招认“我最受诟病的特征是华丽”。但以我的阅读感觉，你不少散文给人有华丽之感，但你写的童话，还有你写人物的散文，像《落日故人情》《离歌》等，非但不华丽，甚至可以说比较质朴。

周晓枫：你这个提法，真是让我特别意外和感动。许多人认为我华丽，可能是觉得我用的形容词和比喻比别人多。但用词多少，关键不在于数字意义上的多与少，而在于你有没有必要用到。如果不必要，两个词也是多;如果是必要的，你用八个词也不多。而且就像你说的，我的写作其实是跟着题材走的。写到童话，我就是要用词简单。写《离歌》，我就是要被情感席卷着往前推动，我就是要让表达有粗糙的划痕，甚至有那种看起来不能被哑光掩饰的斑驳。我觉得，无论你做什么，总不能对不同的东西，都使用同一个工具吧。你有时得用铲子，有时得用镊子。你用不同的工具，得出的效果是不一样的。譬如我写一个什么题材，我就希望写得特别贴。写一只蜥蜴，它的鳞彩很细腻啊，我就会用一些形容词，或者说我要用这些形容词，让你闭上眼都能“看”到它的光斑，它的色彩。我就喜欢有这种画面感。

傅小平：这么说，你比较多用形容词是为了达到这般有画面感的效果？形容词现如今着实被污名化了，似乎成了精确的敌人。当然，在有些作家笔下，过多用形容词，确实让他们的形容、描写或叙述不准确。你的情况有所不同。毛尖赞赏道，你是使用形容词的高手，出手就能准确使用，或者说能让形容词变得像名词一样准确。要以她的评价，你有足够的资格为形容词唱赞美诗。

周晓枫：我用形容词，首先就是要准确，还要看它们能不能让我的描写更有层次感。我原先以为准确应该是写作的基本要求啊，但后来觉得，做到这一点真是不容易。使用形容词，不是为了让事物在空中悬浮，而是要把你所描写的事物牢牢钉在地上，也就是完成所谓的及物。所以，我觉得形容词是需要几个，就用几个，在什么意义上使用形容词，是不能以数量来简单判断的。还有，你用的一些名词也有形容词性的，譬如“手机”、“月亮”这样的名词是公共的，它本身不带感情色彩，“大树”这个词也是。曼德尔施塔姆写一棵大树被砍伐了，孩子们一下子围到了被推倒的“偶像”面前。我就觉得特别好。因为“偶像”这个词在这首诗里保持了形容词性，它浓缩了很大的形容词的空间。所以形容也只是作为一个工具，它代表了你对世界的感知方式。就“大树”这个词本身，你看不出区别;你说了大树是一个偶像，还是一个魔鬼，这才是区别。

傅小平：不管怎样，你使用形容词给我感觉是有节制的，你所谓的华丽也是有节制的。

周晓枫：就说抒情吧，很多人说这个词不好，你抒的情大于你真正的情，你去炫耀你敏感的状态，那就不好。但我觉得要是一个人抒的是真正的情，他没有大肆渲染、也没有夸大扭曲，而是以自己的诚恳去传达感情，有什么不好？就我自己，我喜欢把叹号式的感情写成句号式的，但希望让读者产生省略号的效果。我觉得这种克制既是对文字的审慎，也是对读者的尊重，也包含对自我的反省。所以，只要保持克制，“抒情”就不是一个负面词。

傅小平：是这样，我是觉得“抒情”这个词本身，就包含了克制的意味。要不所谓抒情，就会走向滥情。所以，对这个词，我们很可能是有误读的。

周晓枫：我是觉得，我们不能简单说一个词好还是不好。我们就说垃圾食品吧，对老年人肯定是不好的，但对于肠胃吸收能力特别的孩子，未必就有同等的不好。我们使用一个词，先不用急于把它钉在宣判的位置上。你觉得不好，也可能是你还没发现它的丰富性，也可能是你曲解了它，你理解的并非它的本意。形容词本身也没什么好与不好之说，它们作为工具，是让你的表达更有个性。你可以有各种各样开凿的路径，你不必放弃工具徒手作业。你拿个小铲子来劳动，那也不算是作弊。写作者怎么写不必拘泥，你可以骨感，也可以丰腴。

总之，不用对什么形容词怀有歧视，它们的存在各有价值。动不动来一句“靓丽的风景线”，写的时候想都没想过，这种句子就很烦人。我就觉得准确和诚恳很重要。我们要当一个音乐家，首先要有好的听力，得先去倾听，先去感知音准——当然准不准另说，我所感知的“准”，不见得是你所感知到的“准”，但你得让别人信赖你的准，并且让别人愿意尝试感知你的准。

傅小平：说得也是。但“华丽”这个词本身，到底给人一种铺张、奢华之感。所以，我们说什么东西华丽，就像是包含了某种贬义色彩。

周曉枫：别人说我这样那样吧，我也不能老反抗。我觉得人家说什么，说对了，就听着;要说得不对，也不要抗辩。再抗辩，也抵挡不过舆论的力量。我们能做的，就是尽量把自己变得更丰富。有时我们被贴上标签，是因为自己不够丰富，写来写去都是一种风格，或者说风格一直没怎么变化。假设我们尽可能多地提供陌生化的东西，一个标签就不能覆盖你。我们总可以像昆虫一样，努力挣脱束缚自己的壳吧。当然在你还年轻，没写出那么多作品的时候，人家凭一点阅读经验就简单概括，你也怪不得别人;但年龄渐长，你写出更多不一样的作品，羽化飞走，那是你的能力。所以你说一个壳子不能概括我，我觉得特别安慰。

傅小平：很多作家写散文是越往后越难以为继，究其因或许是年龄长了，虽然见识长了，但激情少了，而且真情实感也可能少了。再说，也难保一直有合适的素材可写。当然也有少数作家越写越老到。如果按时间序列来读你的散文，你给我感觉是越写越有味，越写越开阔，而且似乎每一部都或多或少有所突破。近年的《巨鲸歌唱》《有如候鸟》，对比你之前的集子，感觉有一个飞跃。

周晓枫：我还在活，还在挣扎啊。我自己觉得，写到后来，技艺可能比原来更成熟了，但也要尽量保持年少时的诚挚。这样你才能不带个棒子就到处挥舞，更会修辞，意味着更诚恳、克制和准备。当然每个人都想有变化和突破，获得一个技能之后，不是说就止步不前了，你还要再发展其他的技能。

傅小平：说起来容易，做起来难。一个作家不是那么容易形成独特的风格，所以当他的写作有了自己的风格以后，他所能做的是强化这种风格，而不是一味求新求变。这就好比打仗，你试图不断地开疆拓土，也有可能你的疆域更开阔了，也有可能你不仅没能收获更多的领地，反倒是把已经得到的阵地丢失了。

周晓枫：写作是一种对世界的独特发现。我们写作只是写得像别人，只是去重复多少遍别人已经写过的东西，是没什么意义的。那是不是说，一直写得像自己就有意义呢？我觉得，只有越写越不像自己才是成长。我们怎么写都像此前的自己，那就相当于提前给自己定制了一个圈套。你已被固化了，你的风格死了，或者说你的成长慢了。我希望自己的写作能像竹子一样，能自己给自己拔节。

在这个点上，我由衷觉得批评很重要，我们对褒义词吸收总是很快，听到几句好话，我们就感觉久旱逢甘露。别人看到我们好的部分，我们愿意吸收，但要有人指出不好的部分，其实我们更应该吸收。要有勇气和能力去承载负面的东西。

所以，我真是渴望被批评的。但我看重的不是什么批评家的资历，一个完全不做这行的人，如果他有说真话的勇气，也有文字感觉，能说出蛇打七寸的话，我就觉得很好。相反，一个职业批评家，即使专业资格令人敬畏，如果他只能做一点敷衍了事的批评，他的批评也没有那么值得尊重。批评就这么重要，你得借助他人的镜子来发现自己的毛病。但好的批评不是那么容易得到的，那我们可以自我批评。没有人打你的七寸，你可以每日三省吾身。其实我觉得三省未必够，因为你不省的时候，一定会远远多过你省的时候。

傅小平：想起你在那篇《关于写作》的创作谈里，提醒作家要对批评家承担责任。这个提法我乍一看着实觉得新鲜。你说到“作家抱怨批评家写得‘隔，写得‘不点穴，其实作家自己对生活的描述常常也是不及物的。”我特别赞同。我的理解是，这句话不是有意给批评家台阶下，而是提醒作家得有所反思和自省。

周晓枫：我就说写作吧，刚开始写的时候，大家都像是穷孩子，穷孩子慢慢成长，积累了越来越多的财富，到一定时候他就不舍得放弃了。但在这个时候，他的财富有时其实已经成为他的负担了，虽然这让他特别有安全感，那他能不能离开安全地带重新开始？我至少在尝试这么做。譬如说，我写童话就特别没有安全感。因为写散文，我已经得到朋友或奖项的鼓励。这些鼓励就是支撑我信心的证明。当我转向没有把握的领域，对我自己来说是一次拓荒，我担心会写失手。刚开始进入一个陌生领域，我们都会这样。

对一个作家来说，信心很重要，因为写作很容易陷入虚无和绝望。没有远方的诱引，没有朋友的鼓舞很难前行，但自信里是包含自我欺骗的，过度的自信也会让你丧失判断力，并且对批评保持先期的抗拒。所以我认为，虽然自信很重要，但有时候不自信也能帮助自己。老实说，我在写作上不自信，也没什么安全感，经常是感到害怕、畏惧，还有自我怀疑。但相比对自信的进一步巩固，我觉得对不自信的克服，或者说从不自信到不是那么不自信的过程，更是一种成功。这样你才会经历成长。

再说，当一个作家，其实我们付出的代价没那么大。我们知道，好多人要赢得自己所谓的角色，都非常艰难。当然一个作家没有未来保障，没有经济支撑，或者完全在体制之外独立打拼，要艰难一些。我算是个幸运儿吧，作为专业作家不必有那么多顾虑。我为此特别感恩。当然我感恩，并不是要在感恩里骄傲或自责，我只是觉得自己有这样的好运气，就要珍惜。也就是说，我都这么幸运了，在写作上冒一点险，让自己在风格上有所变化，给自己增加一点题材上的难度，有什么不行呢？大不了，我寫失手了，不是那么被认可了，那也没关系，我不会因此立即就有生存上的困难，是吧？

傅小平：还别说，要是一个作家生存没得到保障，他在某一方面探索成功了，就沿着这个惯性走下去，从而获得可预期的回报，倒是可以理解一些。但很多时候，倒是那些生活优裕的作家倦于探索，为了得到更多的好处不断自我复制。

周晓枫：我是觉得一个作家为了基本的生存写作，他就按一个路子写，以获得安全和尊严，哪怕是满足一点虚荣心，也没什么可以指责的。谋生不易啊，是对写作的热爱，支撑着他们，我能体会那有多艰难。我比较顺利，一直当编辑，没碰到剧烈的挫折，在生活上也没有大的起伏。就算这样，我也怕。许多人都是这样，在一个领域越是获得成功，他越是感到害怕。我也会怕脱离队伍，不被读者认可啊。

傅小平：但事实的情况是，你即使害怕，也没让你的写作沿着惯性一路狂奔，而是尽你所能做出了新的探索。这一点，值得赞赏。

周晓枫：我心怀感恩，不是一句套话。无论路过的人，还是遇见的动物，他们迎面而来给了我那么多的美感和灵感，却无需我付出太多代价，我觉得感动和感谢。

“如果你有足够明亮的眼睛、足够敏感的心，你就能从日常生活中发现独特。”

傅小平：听你说这些，印证了我读你散文的一个印象。你是善于自我剖析的。我们都知道能把解剖刀迎向自己的作家里，着实有部分祖上有医生背景，或是自己有过从医经历。我在资料里读到，你是在医生家庭里长大的。这对你有影响吗？

周晓枫：我妈妈是一个内科医生，是不动手术的。但你这么问，我倒是想起史航说的一句话。很多人以为这句话是我说的，其实是史航说的。他说，不要用带菌的手术刀去解救病人。”

是啊，你给别人做手术，自以为是扮演恩人的角色，反而是把人给害了。因为人携带天生的自私与狭隘，内心的度量衡很容易发生倾斜，哪怕你再客观，也难以做到百分百平衡。我们哪怕天天提醒自己，都没有用，无非多一点自我警惕。如果连这点提醒都没有，每个人的自私与狭隘会肆意繁殖。我们以为有各种各样细菌，周围发出腐坏的气息，都是世界的问题，与自己无关。我们增长知识和见识，也因此容易变得自大，以为自己有了凌驾于他人的本事。反倒是多一点孩子式的无知，让我们不会带着僵硬的观念，先入为主去审判别人。

别人可能会觉得我说话假，可我真是这样认为的。我们以为凭一己之见的直觉和敏感写作，就能怎样怎样，但敏感这个东西其实很脆弱，很容易变脏变污;假设传感器失灵了，我们就没法很好地去感受和表达。

傅小平：正好想问你，怎样保持对世界的敏感性？读你的散文，总能读到你的一些奇思妙想，总是觉得你看不少事物都有自己新鲜的感受，即使是对一些大多数人熟视无睹的东西，你也总是能赋予一种陌生化的效果。譬如说，《河山》说白了是一本游记，但里面的文字也并非走马观花，而是打上了你鲜明的印记。

周晓枫：是的，《河山》里就是一些游记。好在我写作的时候，不是当作资料汇编，也尽量避免浮光掠影。写作者参加活动或笔会，很容易随波逐流，对付一点应景文字。我很难把采风活动完全变成自己需要的创作素材，有些作家具备这种消化金属的胃液，他不会吃坏肠胃，他吃什么都长身体。我没这样的免疫力，也难以完成这么伟大的转换，就不能这么我行我素地写。

但我对自己是有要求的，尽量不写套话。哪怕句子写起来再单调，再费劲，我都希望能有自己的感受。有的人会说，这么做犯不着啊。我是觉得你糊弄别人，就那么随手抄一段材料，是省事了，但这样你把你的眼睛、你的心，还有你的手都弄坏了。所以，我要小心，可别动了心机、坏了手艺。

曼德尔施塔姆有句话说，“所谓日常生活，就是对事物的夜盲症”。这个话实际上是讲，如果你有足够明亮的眼睛、足够敏感的心，你一定能从日常生活中发现独特的东西。所以对于有可能破坏这种敏感的事情，我都格外小心。要时时保护这种敏感性。我写游记，也用自己的头脑和感情去写，就是这个意思。还有一个敏感性，就是我要尽量说真话。我做不到都说真话，不一定能说到特别诚恳，我也要维生和活命，也要维护一些关系，但我希望自己尽量真诚。

傅小平：说真话很难，要做到“真话不全说，说的都是真话”就已经很难了。

周晓枫：是这么回事。假话说多了，说到最后，自己是不知道的。我的意思是说，你即使不都说真话，但你可以在别人能接受的范围内，说一些不违背自己内心的话。这也是说起来容易，要做到难。你发现没有，一个人长大后会学会很多技能，但往往难以维护最简单的技能。小时候大人都教导孩子说真话、说实话，但你到最后发现这是最难的。我们做不到童言无忌，我们会逐渐甚至是迅速失去天真——打个滑雪的比方吧，一滑到底，是不是反而容易？反倒是要一步步训练自己慢慢往下滑，可就难了。但我觉得，我们假设能把这个“真”字维护到最后，会发现，它能给我们的回报也特别多。

傅小平：这在你的写作中有所体现。你的散文应该说是求真的，不管你是不是都写的真人真事，但我至少能读出真情实感。还有比较有意思的是，我读《巨鲸歌唱》这本集子的时候，发现前面几篇散文里频频出现“真理”这两个字。

周晓枫：我是对所有神秘的、抽象的事物都特别感兴趣。比如有读者就说你怎么老提到“神”，但我自己没注意。说到真理，也许是那个阶段我比较关注真理这回事，也许只是出版时文章排序的凑巧原因。我们都知道，写文章要讲究感性和理性的平衡。我的情况是：写抽象的时候很抽象，但写具象的时候也可能很具象。我就是比较极端，我这里写一个词，接下去你也能很快在文章中找到它的反义词。

傅小平：真话的反义词是假话吧。那你在生活中听到假话连篇，或者在文章里读到连篇假话时，你会怎么反应或应对？

周晓枫：有两种情况。如果碰到一个人假话连篇，我肯定不喜欢;当然他也可能很厌恶我，认为我才是假话连篇的那一个。但另一方面，我骨子里也会有一种万物悲伤的感觉。我觉得每个人生活在这世上都特别不容易，如果在他那个处境下，他付不起讲真话的代价，或者支付起来困难，他说点无害的假话维护自己的安全，我也得理解。就好比你唱歌剧，你也得允许人家唱唱小曲。你剖开自己的内心可以，但你也得允许别人不对你那样掏心掏肺。再说这个世界本就这么参差。在利害冲突面前，我们自以为是个食草动物，有可能突然间就变成食肉动物，这个世界就这样。我们年少时，都有非常美好的幻想和期待，但现实总会带来残酷的一击。不过即便如此，我也希望我们不要熄灭所谓理想的光，虽然要让这点光亮不熄灭，是很难的。我们有时用不着过度鄙夷某人说些假话，各有为难之处吧，人一步步成长起来，自身都带有很深的勒痕。

傅小平：我感觉对人的难处，人的困境，你是能感同身受的。读《离歌》，我就感觉你把自己放在里面，越是把屠苏这个人物往深处写，越是在深入理解他的困境。人天然带有很多成见，要设身处地理解一个人，真不是想象得那么容易。

周晓枫：我们年少的时候，对不同的价值观都很排斥，而且喜欢把自己放在潜在的道德高地上，觉得自己的选择就是比别人高，觉得他们怎么想法会那么不一样。但我到了一定年龄，沉下心来想一想，别人的路也是一天天走过来的，这一走就是几十年……我写他，不过相当于花几天时间把他走的路替代性地“走”了一遍。就像我写《离歌》，写作的过程中都觉得屠苏不容易，可屠苏面对的是几十年日常生活里真实而巨大的磨损。我们能设身处地当然是好的，你能感知别人的困境，但你依然做不到像替自己着想那般去想别人，所以只能用设身处地这种话来安慰自己。我们看好多人事，都不可能做到消失间距地看，但可以尽量靠近，你靠近了看就不一样，真的！我们不是神，不能以神的视角就那么远远地看着，然后一切就尽在掌握。

傅小平：我们在写作中，倒似乎可以拥有神的视角。当然那也只是一种假定。

周晓枫：前两天坐飞机，我在半空看底下的小灯光。我对那些灯光里人们的各种故事一无所知，假设我一遇到委屈，很容易就痛感命运对我不公。这个场景，让我想起自己小时候看蚕籽，幼蚕快出壳的时候，它们在半透明的卵壳里拱动，我根本不知道这条幼蚕和那条幼蚕有什么区别，更不要说它们有什么性格上的區别，我看它们都是一样的。我想，神在高远的天空看我们，也一样。神做不到的事情，我们谁都做不到。我有这样的认识，知道自己有很大的局限性，我会比较多地看到自己皮袍下的“小”，而且我的这个“小”，可能比别人皮袍的小更小。说到底，我们都不是生活在无菌环境里，我们每个人每时每刻都携带细菌和病毒在生活，得认识到这一点，而不是说你碰到了什么问题，都是别人和外在环境带来的。

傅小平：我们人是很会给自己台阶下的，这样可能对别人不公平，但会让自己感觉很安慰，再说干嘛跟自己过不去呢。估计很多人都会这么想。

周晓枫：奇怪的是，我有时觉得，你越无情面对自己，你就越有情地面对别人。你越冷地处理自己，也会越暖地对待别人。这就好比你挑一个扁担，你在一个筐里放多了，扁担另一边就会翘起来;只有两边都放足够，才能平衡。也可能是，你越体会到他人的不易，也越会去捍卫自我的利益，越是会把自己的财宝看好。这些东西看起来对立，但仔细一想，它们实际上是互通的。

傅小平：你是不是喜欢读哲学书？我觉得有较强哲学思辨性的写作，会让一个作家的写作趋向开阔，而不失之于偏激。当然作家们也有可能因为过于辩证，使得他们的写作趋于中庸或圆滑，并模糊了该坚守的立场。所以，这也是一柄双刃剑。看你文章的运思，还有和你交流，我都觉得你有着女性作家少见的辩证思维，有时你眼看着要走向极致了，却总能在最后一刹那杀将回来。

周晓枫：其实就这么回事啊。我小时候读过一些哲学书，并不理解，依然迷恋。这几年，不仅是哲学书，而是整个阅读量在减少，一直忙着写。我没有绝对能够依靠天才写作的大脑，有些人从起笔就始终写得好。我徘徊的时候多。我喜欢写中间地帶，也就是写写灰带——灰带由部分的黑和部分的白组成。而且你发现没有？两个极端之间会有一种非常微妙的关系。用我自己的话说，饥饿的胃和减肥的胃看似是一样的，但它们的起因和导致的结果不一样。我们在生活里能找到好多词，譬如说无价，你可以说一个东西零价格是无价，你也可以说价格高到你根本买不起也是无价。有些位于极端立场上的两者看似很像，它们能在对峙情况下保持平衡，也能在某个条件下迅速转化成自己的敌人，而这个条件到来的时候，我们很可能并不自知，还在维护和捍卫原来的立场和态度。

傅小平：这种情况很普遍的，现在的你很可能是在反对过去的你，但你却会固执地认为，你还是原来的你。

周晓枫：举个例子，以前我出书是不配合宣传的，而且这不是说说，而是明确写进出版合同里的。但我现在出来宣传了，很多人就会认为我虚伪。我改变，配合宣传是有原因的。最早是一些特殊原因，我不愿意编辑辛勤的努力被辜负，配合出版社做了一些宣传活动。但像2019年，我出了两本新书，另外还有六本书再版，是在不同的出版社出的。我都配合这家出版社了，那另一家出版社要我去宣传，我当然也得去。虽然参加活动多了，虽然我骨子里还是不喜欢抛头露面，但既然都起了范儿了，那不如做足了，再从头翻花起浪太难了。我想着以更强烈的方式去镇压自己的不适应，所以就格外努力地去适应。可能有人因此认为我以前的不配合只是拿姿态，其实我骨子真没变。我肯定愿意选择安静地写作，但我现在不具备这个条件，我远未做到让编辑轻松、让读者认识的阶段。我不奢望我的书能卖到什么程度，但希望能细水长流。

但不管怎样说，虽然我骨子里没变，但我现在的行为就是过去的我的反面。有人可以认为我假，因为你还是可以拒绝的啊。我拒绝不了，一方面是我性格上有障碍，一方面是我在其中也有成长。做这些事，都是我自己选择的，我得承担相应的后果。所以，我参加宣传活动，不管是有一百个人听，还是十个人听，我都会认真对待。这训练了我表达的技能。我以前当众讲话，内心特别紧张，现在紧张度明显降低了。

傅小平：你说话紧张吗？真是一点都看不出来。也许是你说话逗趣，掩盖了你的这种紧张感。有意思的是，你的思维看着很跳跃，尤其是你打比方的时候，像是不需要任何凭借，就从一个点跳到另一个点上去了。但跳跃归跳跃，你细想这两个点之间是有很强的逻辑关系的。你似乎能打破一些事物的界限，让它们之间构成某种关联，也许是这样，听你说话，还是读你的文字，我会觉得有张力。

周晓枫：我发现一个奇妙的现象，当我打破自己的界限时，也会打破表达的界限。这样的关联，对我是真实存在的。我们形容月亮，很多人会说它怎么皎洁，皎洁得好像美丽的姑娘。假设我看到的月亮，有一张焦黄的脸，像更年期妇女，而且脸上有雀斑。这不是我在联想，是我真的看到，并且这么认为。我并不是说我看到更年期的月亮就对，你看到青春期的月亮就不对。我是觉得，两种说法都成立。或者说，你会这么看，我会这么看，事物才更有丰富性，我也喜欢这样的独特与模糊，立体和层次。怎么说呢？就像对人吧，我做不到完全体谅别人，要完全体谅，我自己的立场都会被瓦解;但我可以努力，做到在尽量体谅别人的同时，坚持自己的表达。写作就是这样的。

傅小平：这也是你喜欢并坚持写作的一个重要理由吧？

周晓枫：写作真是特别好啊，这么长时间，我都没厌倦过。你知道，散文是很耗材的，写着写着就容易写空了。好多人一开始写得可好了，到后来就撑不下去了。但我目前还好，以后不知道会怎么样。我希望自己最好是活到老写到老，写到让你既是你自己又不是你自己，这个特别美妙。今天下午我要去参加一个主题叫“万有引力”的活动，主办方让写一句话，我写的是：“因为我们对世界保持始终的好奇、热爱与尊重，所以万事万物，万有引力。”

怎么说呢，通过写作，我觉得是把自己给运输过去了。也就是说，你写作，运输的其实是你自己，你把自己运输到了陌生的时空和角色里，以及陌生的体验与感知中去。所以写作既是对自己的继承，也是对自己的背叛，这个事情真是太有意思了。其实，我对写作一直怀有恐惧，从二十多岁开始就担心自己生活少，很快就会写下不下去了，这种恐惧伴随至今，并没有因我多写了一些东西就减弱了。这种不安全感，使得我特别认真对待每个字。所以我每写一篇作品就尽最大努力，篇篇都是最后的挣扎，最后的疯狂，最后的告别演出。我写一篇东西就会想，万一以后什么都写不出来，我不把手里的这篇写好了，岂不是很惋惜？所以我就赶紧把它写到极致，哪怕写得气血两亏。所以我每次都会抱着极大的谨慎和尊重来写作。我管不了写得怎么样，但我写作的态度是认真的。

傅小平：得给你补上一句，你认真，但从不过于严肃，有时还挺有趣的。

周晓枫：有人有本事，写作就是写着玩，一上来就涉笔成趣，也能写得很好。我没那个本领，所以就得认真。当然认真里头也有游戏精神，想着是不是把结构给改变一下，或是增加一点悬念。即使这样，那也是以认真为前提的。

傅小平：不如说说你是怎么认真的，你那么多奇思妙想，是认真出来的吗？

周晓枫：反正我自己觉得是，我骨子里有些认真一直没改变过。我没当母亲，这可能纵容了我天性中一部分没来得及发育的天真的东西，我需要保留和珍惜这部分天真，以期多一点所谓的奇思妙想。我刚刚写完自己的第三个童话，是个喜剧，里面刻画了一些小动物的心理。这个长篇童话其实字数也没那么多，但我连想带改，写的时间很长，用了快一年了。最后改不动了。如果读者认为我这个童话写得只有八十分，但对我来说，我已经尽了百分百的力，如果大家认为写坏了，那也没办法，只能说明我就这水平。如果一个作品，我没有全力以赴，那别人再怎么夸我，我也不满足。因为我没把自己全部释放出去。以前我写那篇《聋天使》，写两万多字，我真是写得元气丧尽。我想让《聋天使》有所变化，设想一个三角锥的结构。我以前没这么做过，所以写得特别用心。完成以后，我当时觉得这篇散文把我所有的词都用尽了，我甚至怀疑，自己以后还能不能写作。这不是说我写得多好，而是这样写，确实已经达到了我当时能力的极限。

“有人认为所有的虚构就是撒谎、编造，我认为散文的虚构是为了追求更真。”

傅小平：读了你几本散文集，觉得你的写作总体看风格多变。你写一篇散文之前，会不会在找到合适的调性上下一些功夫？

周晓枫：我的电脑里会同时开出十几乃至几十个题目，它们同时存在，但我不会同时写。这也算是一种开放性。有的题目我准备了两个月，有的准备了多年。这么多题目，也可能仅仅因为题目好看，就这么一个题目，底下一个字都没有。也可能我在下面写了一点想法，但远远不够，没有想透。等到某个题目下积累了一些想法，多到我都觉得沉重了，就像一个瓜已经熟了，再想再等下去，也不过尔尔，我就把这个瓜给摘下来。

傅小平：那你写文章第一句或开头时，会不会多推敲一下？

周晓枫：是这样，要是第一句就跑偏了，接下去写可能就跑调或者没感觉了。很多作家们写长篇小说就这样，我写散文同理。

傅小平：说得也是，你的有些文章，可以当散文读，也可以当小说读。譬如，把《离歌》看成一篇偏纪实的小说，也没什么不可以。但我似乎不太能像毕飞宇那样打包票说，周晓枫如果去写小说，一定是一个好的小说家。因为不同题材有不同的规定性，读者对不同题材也有不同的要求。《离歌》是一篇很好的散文，但如果你一开始就把它当小说发表，或许难保收获这么多好评。

周晓枫：我觉得自己不会写小说。写小说需要从自己的经验中剥离出来，附体到另外一个人身上。写小说的人在空中任意飞翔，写散文的人却只能短暂跳离地面。有时，我只能贴着地面写。像《离歌》，我只是换成了一种正在进行时来写。一个曾经的高材生，因为各种原因，从时代高速运转的传送带上被甩下去，像件无人认领的破旧行李。我想探讨，哪些原因造成了这样的悲剧。如果直接给结果，不好看，缺少文学的生动性。写得生动，才越经得起咀嚼和回味。文学是把菜做得色香味俱全，而且有营养，不能像保健品厂商递过药片就了事。文学直接提供答案，也可以，但让人缺乏阅读趣味。好比坐火车，我们始终知道固定的起点、固定的终点，过程也是处于固定的节奏里，没有意外，没有景观的变化，谁置身这种重复里都会乏困。

写作也一样，不能只是单调地重复，需要做出一些技术处理。使用技术手段，并不违背散文的伦理。过去我们写散文，都要有个中心思想，并且要带给读者一些结论性的东西。即使是一场马拉松，撞线的时间是多么短，最后就得出个成绩和名次，只剩下劳累，写作要是这样进行有意思吗？所以，即使是马拉松的篇幅，把这个过程写出来也很重要。《离歌》就这么点事，一个优秀的文科状元英年早逝。要这么直接说，相当于把一个新闻报道用相对美化一点的语言描述一遍。这样容易缺少文学需要的生动和复杂，还有变数中的动荡感。那什么是文学？文学的妙处在哪儿？二加二等于四，那是数学;二加二等于八，或等于零点五，那才叫文学。文学不是公式，不那么简单，甚至你的真理未必是我的真理，我的真理未必是他的真理，这样才丰富。我喜欢带有丰富性的意象和场景。要把许多内容包含在里头，文学是需要一些手段的。

傅小平：你说的手段里，应该包括虚构吧？散文一般要求写真人真事。在散文里虚构，是有争议的。但我怀疑，再真实的散文里都可能包含想像和虚构的成分。因为写作的时候，和事情发生的时候，有一个时间差。你写的过程中去回想这个事情，就很有可能自觉不自觉地添加或缩略了一些东西。

周晓枫：有人认为所有的虚构就是撒谎，就是编造，我不这么看，我认为散文的虚构是为了追求更真。譬如说我暗恋一个人，我把真实的时间、地点、職业什么的都交代了，那人家还活不活啊，我还活不活呀。那好，我写作的时候把这些都改了，目的是为什么呢？不就是为了更肆无忌惮，更百无禁忌地表达自己的感情吗？这样的虚构是不是更符合真实，更远离骗人？

我多次举过一个崴脚的例子，我也写过这个。崴脚的时候那个撕心裂肺的疼，等我好了，我就好了伤疤忘了疼了。但我要写啊，我必须逼真地呈现那种疼痛感，我就得尝试复原这种痛感。这也是虚构，我写出来的痛感，和我崴脚时经历的痛感可能不是一回事了。对吧？但我真的受过罪，真的寸步难行过，我写的都是基于我此刻的真挚体验。所以，创造性的回忆，实际上让我更靠近真实。

但同样是虚构，在散文里和在小说里表现是不同的。在小说里虚构，你可以为所欲为，你可以把它写得无比玄妙。但虚构在散文里很难不真，你写的东西，都是从你自己的经验情感里撕扯出来的，那种血肉模糊的疼，哪怕你撕扯的是一块赘肉，那也是疼的。所以有些人就说，虚构把散文的本质篡改了。我持相反态度，认为虚构让我写散文的时候更真，更无畏。

傅小平：可能是你写得给人感觉太真了，读你的散文，我读到很多地方会想一下，这里是不是写的你自己的经历，或写的你的亲身经验？我这么想，也是因为就算有虚构，你也不会偏离太远。譬如你无论怎样变化人称，叙述者都是和你性别相同，年龄相近的“我”或者“她”。顺便说一句，你在散文《“我”》里面对第一人称“我”的思考，我读后有启发。

周晓枫：用什么人称，主要是根据题材的安排，也有写作技巧上的考虑。譬如说，我写了一篇文章，里面百分之九十都写的我自己的感受，但有百分之十不是我的，但这百分之十又很重要。这样的情况下，我可能考虑用第三人称叙述更合适。那样对自己会多一份学术化的审视。

傅小平：还得说一句，你散文的叙述者基本都是女性，像《你的身体是一个仙境》简言之是写女性经验，但你对所谓女性意识并没有做特意的强调。

周晓枫：你说得太对了。我其实无论写什么都是一样的。写动物，写死亡，写女性都是。我有极端的一面，你可以说我是雌雄同体的，也可以说我是性别意识模糊的，都可以。我是在部队大院长大的。你知道在部队大院里，女兵可以说是最没有性别的，但你也可以说她们的性别是最被凸显的，尤其是文艺兵，她们穿衣打扮哪里收个腰身，改个裤脚，性别一下子就显现出来了。

傅小平：我还得说，你一般也都写和你同时代的人的经验，你本人就是其中的一员，也难免让我猜想你是不是写的自己的生活。

周晓枫：但我觉得编造和虚构是不一样的。胡编乱造可以不负责任，但虚构在我看来是还原生活中真相的手段。坦白说，我写的东西无不经历过内心的体验的。举个例子，所有熟悉我的人都知道，我记忆力很差，这是真的。前段时间我参加了一个活动，结果编辑的设备出现故障，事后才发现录音没录到，但第二天就要出新闻稿啊，编辑需要我立即复述当时和嘉宾的对话内容。怎么办？因为是即兴发言，没有腹稿和提前的准备，我说了什么都想不起来，更别提嘉宾的话了。我脑子一片空白，很长时间里惊慌失措，体会着绝望。不过，我在强迫自己回忆的过程中，竟然想起来了彼此发言的内容，包括当时的情境和细节。我竟然在应激反应中都想起来了，当然我随后又忘得一干二净，这是真实情况。记性突然好是真的，记性一直坏也是真的。

所以很多时候我们不能光看表面，生活有多个层面。前面那场活动，有个家长问了个问题。她给孩子讲童话，孩子愿意听，但现在孩子突然问她，童话里的那些东西是不是都是假的。她不知道怎么跟孩子解释，如果说是真的是欺骗，如果说是假的，孩子又会难过。我刚才和这位家长交流了。我觉得，真的东西有些是看得见的，有些是看不见的，有些内容不能因为没看到或者看不到，就认为它是假的，不存在的。比如说一个人活着，有呼吸，有温度，这都是我们能看得到的，但他头脑里那些想象的部分，我们看不到，也感知不到，但不能说它们就是假的，是没有的——只要他不是植物人，这些你既看不到也无法印证的东西，同样是真正的存在。童话也好，艺术创作也好，都是人类在呈现真实的想象力。

傅小平：所谓真正的真，或许还得诉诸人是否能感受到这种真。这就涉及一个真实性和真实感的问题。你会怎么区分？

周晓枫：有些真实性，我的理解就像我们所说的履历表上的真实，你要写真实的时间，真实的地点，真实的人物，就相当于填写单位简历，就相当于被警察审问，你都得说实话。换一句话说，现实的真实与艺术的真实是不一样的。写作必然要经过艺术处理。你必须靠想像去修补遗忘的真实，或抵达未曾经历的真实。真实感，是要让人身临真境。不仅是写作者自己，要在他创作的幻境里逼真地体验与描述，还要把读者一把凌空抓起，直接扔进文字构筑的时空与世界里。真实性是对新闻的要求，真实感是艺术的要求。

“对待任何事物，都尽量纯真如孩子一般跟着它走，并由此得到引领和认知。”

傅小平：不管我是否有偏见，我的真实感受是，讀女性散文很多时候，我都会觉得细腻有余，格局不足。我记得有段时间流行过“小女人散文”的说法。当然，从你的散文里，却是多少能读出一些气象的。首先得从表达方式上说吧，你的有些散文里有阔大的时空感。像《有如候鸟》吧，你让你笔下的这个“她”跨越了好些个不同的时空。而在《巨鲸歌唱》里，你的有些比喻联结了星空与大海，给人有很大的跨度。你的一本童话书取名《星鱼》，也就通过“星鱼”的命名，把本是遥遥相对的天上的星和海里的鱼结合到一起了，给人感觉挺奇妙的。

周晓枫：我到海洋馆看鲸鲨游来游去，作为最大的鱼，它后背上的星斑，让我很自然想到星空。然后我去陨石博物馆，通过入口处深蓝的甬道向里走，天上地下都是光影制造的星团，让我就像置身大海里的鱼群。我们说《百年孤独》多么魔幻，马尔克斯却以为很多内容就是他真实体验的现实。我在陨石博物馆里的那种体验也是既魔幻又现实。我花200多块钱买一张票就可以触摸陨石，但一想到它来自那么遥远的地方，曾经和我隔着那么远的光年，我触摸的时候就有点小心甚至害怕。当摸到陨石的烧蚀表面，我感受到凹痕的那个密度，跟鲸鲨背后的星斑密度，非常相似。这些都不是我想象出来的。

傅小平：要不是想像，那也是你联想出来的。你是不是小时候有这样的经历？在你成长的那个年代，可不是很多人都有机会去什么陨石馆、水族馆的。

周晓枫：没有，我是前段时间才去的陨石馆。为了写作《星鱼》，我才夜宿海洋馆。深夜的宁静中，我从帐篷里钻出来，独自坐在玻璃幕墙前，看到鲸鲨这样优雅又神秘的生物，从一团深蓝的虚无中向我游来，就像一颗流星从古老而陌生的太空里来感受是一样的。有如神启，那种时刻不是我的文字所能形容的。

傅小平：还以为你会说什么都能形容呢。你时不时会冒出些奇思妙想，给我感觉，你对什么东西都能打上自己独特的印记。这是凭的直觉，还是更多靠推敲？

周晓枫：两种情况都有。天上的流星，我会联想到一枝长茎的玫瑰，这是直觉，因为长茎玫瑰就像流星拖着个尾巴。但有些比喻需要我强制思考，并且做一点推敲。尤其是那种跨度大的比喻，我就得多点解释。就像我如果直接说月亮像一个更年期老阿姨，读者就会不解，但如果我说月亮脸色焦黄，还有暗斑，读者就能理解了。多点解释，我就建立了跟读者的沟通和联系。

傅小平：那多出来的那点解释，你是一遍就写好，还是经后来修改而成的？

周晓枫：两种情况都有。有的修辞写一遍就成了，有的文章改得很厉害。像《离歌》，我的初稿，比发表出来的成稿要长出一万多字。因为在强烈情绪的席卷之下，我可能会做出许多不负责任的判断，灌输自以为是的观念。有些内容，虽然对文章本身有利，但有可能会影响他人生活，我就删掉了。这是改短了的情况，也有的时候越改越长，尤其一开始看着近似梗概，肯定得往长里写，要去填充血肉。有些意象自己能够繁殖，越写越觉得里面还有新东西，我就会慢慢展开来写。

傅小平：你说到展开，我就想到一篇文章无论长短，都需要在一个结构或构架里展开。但我印象中，很少听人议论写散文也要讲究结构。不管怎样，你的散文倒是显而易见地在结构上有自己的创新。

周晓枫：因为文章长啊，就必须讲究结构。就是短文章，也要考虑节奏和顺序，总要想哪个先写哪个后写，就是相比结构设计，会简单一点。

傅小平：那要是随物赋形呢，那样写看似不讲什么结构的。

周晓枫：也有啊。长散文有的也跟河流一样，能随物赋形。但我习惯写什么先有个大致设计，有这样的设计，我才能控制好节奏。这么说吧，我经过很多的技术训练，就是为了学会控制，但我学会控制以后，我就希望自己写起来能够失控。我就是这么理解的。但写作应该这样啊，如果没有意外和失控，一篇文章就那么老老实实地完成，更像报告。

傅小平：所以你写散文，在结构上不断翻新，都不怎么有重样的。

周晓枫：也没那么多样，有时你看着多样，其实我也就换了几张底牌。换了以后，就翻转了结果。人的感受就这样的，奇怪也奇妙。我希望每篇文章的语言方式和结构方式，都能有所区别。想得倒好，可未必能办到。我有时也不刻意，我不过是培植好土壤，让它自己去生长。

傅小平：那你是写一篇之前就把结构想好了，还是写到哪就是哪？

周晓枫：我会准备一些基本的跳板。写一篇作品，就好比是翻山越岭，从这一头到那一头，隔着河道，假设没有一个跳板我是蹦不过去的。也许有了三五块砖石，我大体上就能跳过去。如果不止三五块砖，垫脚石多了，没有跳跃的阶段，就变成铺路了——那路都铺好了，我只能老老实实走，走起来也未必好看。所以，我会准备一些有保障性的东西，但留下发挥的空间。这跟我前面说的，在控制之下又要有失控，是一个道理。要做到全失控，我一般没那个本事，偶尔有过，那在某种浓烈情绪下奋笔疾书，一个下午写完一篇散文的情况也有。当然这也是因为篇幅短么，就几千字，不需要那么自我束缚，我可以信马由缰，可以走马观花，走到哪儿都有花看。可我现在，没那么自信了。

傅小平：你说的话总是出乎我意料，我以为你会说你现在越来越自信了，因为你似乎是越写越好。我有些好奇啊，你写人，写寻常的动物写得像那么回事也就罢了，写不常见的动植物写得细致入微，还浓墨重彩，你是怎么做到的？

周晓枫：观察和接触。我能想起童年最浪漫的事，是小时候邻居一一敲门通知，让我们半夜去楼上看昙花。昙花在一个安静的瞬间开放，仿佛在那个瞬间，我洞悉了昙花所有的秘密。这花一下子变成一个不再抽象的植物，那层次，那速度，给人感觉特别优美和神圣。面对一个事物，只要你有足够长的时间去倾听，足够近的距离去观察，它就会向你释放它不可思议的美。

我不是写了几个童话吗？出了两本，第三个童话是喜剧，讲的是沟通与交流，比较好玩，朋友们说不像我原来的风格。他们说我的三个童话像是由三个人写的——我都不知道，这是说我风格多变，还是在讽刺我人格分裂。怎么写的呢？我为此在动物园里体验生活，当过饲养员。写《星鱼》前，我也在水族馆住了一个礼拜。开始连着看了六天鲸鲨，就是每天早晨爬起来，就像个傻子一样地看着大鱼游来游去。隔着玻璃，鱼一点表情都没有，也没有触感之下的温度，看来看去它就一个模样，什么灵感都没有，没法写啊。最后一个晚上，我就睡在水族馆里面，半夜拉开帘子，灵感突然就来了。即便是看似毫无交流的鱼，只要你肯花费时间和情感，去观察，也能看出点意思来。还有啊，我写过蛇，我特别怕蛇……

傅小平：你怕，为何还要写？又不是说，你得完成一个非完成不可的任务，难道是为了克服恐惧？罗斯福不说过一句话么，真正让我们感到恐惧的，只是“恐惧”本身，所以你得克服那种恐惧感。

周晓枫：我喜欢写那种对自己来说有点难度的题材，包括心理上的难度、知识上的难度等等。我不喜欢写那种伸手就能够到的题材。会像猎物一样奔跑起来的题材，才是我想写的。它跑多快，我就要跑多快，甚至更快，我就是要逮着这个猎物。

傅小平：怎么逮的？

周晓枫：我会了解啊，除了实地观察，我也依靠阅读，我喜欢读科普书。纳博科夫说过一句话，一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。好的科普文学里就有这两种东西。读科普文学，不仅能增加新知，还能把速度、重量、体积、形状这些看起来枯燥之物，进行诗意的转化，特别有趣啊。对于蛇，我只有在写的时候才敢去读相关的文章，可能因为专注到忘了害怕。但我发现通过写作，自己也无法克服对蛇的恐惧。当我写完《弄蛇人的笛声》，那块幕布哗啦就落下，我又跟原来一样的害怕了。只有在写作的时候，我会把自己驱赶到经验的边缘去。

傅小平：感觉你也会把自己驱赶到想像的边缘去。尤其是你写动物，写收入《斑纹》里的那些动物，你赋予它们很多的想像，而这样的时候，你的文字的確是相当的华丽。我读的时候，都担心你写这样的语言会不会写虚或是写飘了。

周晓枫：有写飘的时候。写得飘起来，你有可能是远离目标了，也可能是你写到情之所至，出现神来之笔。当然我也有可能飞一会儿之后，因为技术达不到，转眼又掉到了坑里。再怎么有想象力，前面的现实基础都要打结实。实际上，难有什么凭空而来的想像。我追着一个动物走，我和这个动物越有情感交流经验，我的想像升腾的空间就越大。当然我承认，理想的表达对我来说，难度也很大。

傅小平：想必写出《美如幻觉》这篇散文是有难度的。题目本身就很能说明问题，无论是把幻觉写得像真实一样，还是把真实写得像幻觉一样，都不一般哪。

周晓枫：我写的也是一个真事。当年我们一起去参加笔会的好多人，都看到也写到了这个片段。我们的汽车开了几十公里，沿途到处是蝴蝶。车必须前行，蝴蝶纷纷撞过来，车窗上全是颤抖的翅膀。读起来魔幻的场景，其实是亲历，我就坐在司机旁边，看得很清楚，一片蝴蝶雪就在眼前漫天漫地下著。蝴蝶撞到前窗玻璃时，身体破裂，体内的脂油就往下滑。这都是我看到的，不是我想出来的，我的想象力没那么好。当时见到的人也在文章里描述过这个事情，他们只是比我写得冷静，更理性吧。我坐在第一排，蝴蝶撞上玻璃时那种最小的击打声，我都听得见。我听到这个微小的死亡的声音了，离得太近，我想睡觉也不可能，想躲也躲不过去。我也不知道怎么办，反正听着真是很心疼，虽然这样说很做作。

傅小平：你说到死亡的声音，我想起你在好几篇文章里都写到了死亡。

周晓枫：我妈妈是医生，我没几岁就被独自放在医生宿舍里，我必须习惯孤独。我也很小就看过很多病人，生病的亲戚没有那么多钱，住我家的时候常有，来来往往的病患，真是见到很多。经常是这个人来看病，过段时间他就不在了。我的生活虽然看似被死亡围绕着，但我真正见到死者实际上特别晚。我小时候看到的，都是远景。

傅小平：你更多写的是近景，在《有如候鸟》里写鲑鱼产卵，你详写人工辅助鲑鱼产卵的过程，把镜头拉得也太近了。这样的近景描写让人读着触目惊心。

周晓枫：这也是来自我的真实经历。我在加拿大住过几十天，那里有条河上建了个大坝，把鲑鱼洄游的线路给切断了，影响鲑鱼繁殖。人们就想出一个办法，直接剖开雌鱼腹部倒出卵粒，再生生挤出雄鱼的精浆，然后人工搅拌。经过这种繁殖，成功率特别高，繁殖数量也多。这个人工繁殖的杀鱼过程，我看着都疼，觉得残酷啊。但很多事，你不能用几个词或者简单的善恶来概括，因为一件事情里面可能包含很多层面，也不能用褒贬来做出判断。世界就是一头大象，大象太大了，你摸到了腿，我摸到了鼻子，你我摸到的部分如此不同，却都是有限的，谁都无法抵达全部。那我还是不要轻言判断，既不要过分煽情，也不要一味泼冷水，我所要做的，是把画面如实地具有感知力地传达出来，读者会做出自己的思考。

傅小平：有时我觉得让你得以发挥的是，我们在儿童时期才具有的那种直接而准确的感知力，你比较多的保留了。你在《文学的敌人》一篇里写道：“写作是以自己为主人公的童话，尽管它可能吊着一条非常残酷的尾巴。”这句话也让我印象深刻。

周晓枫：我喜欢别人文章中的大金牙，我自己也喜欢写写所谓的金句。不过我不认为，今天的我比曾经的自己成熟多少。我的儿童思维是挺重的。童年的经验、感受和思维方式，一直在帮助和进入我的写作。

比如说，我小时候怕黑，但又装作很勇敢的样子，好像一点也不怕黑。我在第一本童话《小翅膀》里，就写一个给小孩送噩梦的小精灵，他每天都要去吓唬一个孩子，虽然内心里很不愿意，但这是他的工作，他不得不如此，他就陷在这种倒霉蛋的生活里。当然，故事的基调是积极的，这个小精灵帮助孩子克服了困境，经历一系列事情以后，他自己也获得了成长。我第二本童话《星鱼》也是这样，星星在天上很安全，那里一切都像星空一样美好而光洁，但它要变成地球上最大的鱼，到海里却要经历最残酷的事情，都是你杀我杀的场面，但大海也最丰富，最绚丽。听起来，这样写会不会太残酷了？其实，我的童话却是充满明亮。

我的童话，不仅是写给孩子的，也是写给家长的，写给成人的。前两个童话先是发在《人民文学》杂志上，刚完成的这个即将发在《十月》杂志上。安徒生说过一句话。他说：“当我在为孩子写一篇故事的时候，我永远记得他们的父亲母亲也会在旁边听。因此我也得给他们写一点东西，让他们想想。”有时不必把大人孩子区别对待，我想给他们呈现同一个世界，各自接受自己可以接受的部分，就这么牛奶咖啡一起来，算一杯拿铁吧。再说了，大人其实也没比孩子高明多少，大人也是终生摸索的孩子，也没掌握多少高明的道理。毕加索曾说：“我14岁的时候，就能画得像拉斐尔那么好。为了学习像孩子那样画画，却耗费了我毕生的精力。”其实孩子身上有很多需要我们大人学习的东西。孩子的勇气，或许是我们没有的。我们不敢坐过山车，但孩子敢于尝试。而且我们越来越变得僵化了，钙化了，孩子的天真却能让我们打破这些东西。

傅小平：你自己首先就把童话给打破了。我印象比较深的是，你说白雪公主虚荣、贪吃又挑剔，毛病挺多。这跟我们接受的童话教育是两回事吧。以我看，这也是一种另类的残酷。我就想，你写死亡，还有写另外一些残酷的东西，想必会投入很深的感情。你那篇纪念散文家苇岸的散文《落日故人情》，也应该是这样写出来的吧。你写之前是怎么进入那种情境，写完之后又怎么从里面撤离出来？

周晓枫：首先我坚持一个原则。对待任何一个事物，我都尽量透明地，不带观念地，纯真如孩子一样地，跟着它走，并由此得到引领和认知。我还有一个写作原则就是，我有迷恋、有恐惧、有隐痛，我喜欢写这些跟情感起反应的内容，我喜欢写跟内心有摩擦的题材。这一点我从来没变，始终是这种态度。虽然有时候我的认知并不清晰，虽然认知过程中的歧义多变会影响我的思考，虽然有些东西我始终都没想明白，但我尽量是不预设观念。

你想，世界的秩序就是这样。我们都觉得鲨鱼可怕，想到它就觉得血腥，但如果没有鲨鱼之类的杀手，只要隔个数代，整个海洋都会被鱼类的繁殖填满。要这么讲，我们都得感谢鲨鱼。我们想到秃鹫就觉得它很脏，它是一种食腐动物，但它同时是个清道夫，是秃鹫让世界变得更干净。

世上好多东西都这样，恶和善有相互渗透的部分，就像组成水分子的氢元素和氧元素，你根本就拆不出来。所以，我对很多事情的看法都不是绝对的，我愿意保留它自身的丰富性。死亡也是这样，它既是意外，又是日常。它既绝望得让你不可抵抗，有时又会给你有意义的东西。它既让你恐惧，又让你坦然。你想一下，像“海”啊，“自然”啊，这些伟大的词，都有个特点就是，其中有美，有恐惧，也有日常，远不是我们用几个形容词就可以概括的，它承担得起你万千个态度。我就是特别愿意保持对事物理解的多义性。

傅小平：你说的多义性，是否也包括对恶的看法？你那篇《恶念丛生》，是可以当成理念散文来读的。这一类型的写作，在你总体的散文写作中并不多见。

周晓枫：这也是一个真事。那天我和几个同事从梵净山下来，深夜坐车去车站。是公路，可周围是群山，特别黑。突然，汽车的远光灯照着，我们就看到一个人提着一根棍子站在路中间。我们吓了一跳，第一反应是这下完了，遇到打劫的了。但司機反应特别平淡，问他怎么回事，他说是这个精神有问题，好像是他或者他的什么亲人被车撞了，他经常这样，以这种方式，找害人者报仇。我的观念一下子就被颠覆了，原来我害怕被他伤害的那么一个人，才是那个真正被伤害的人。

傅小平：由此引发开去，你展开了对善恶的思考。

周晓枫：也不完全是。我把平常有过的一些想法，也融了进去。写作就是这样，你有了一个起点之后，就会把平时一些散乱的碎片聚合起来。我们看一滴雨是怎么掉落下来的，首先得空中有灰尘，然后有水汽围绕着它，等到它有了足够的重量，雨水就会掉落下来，写作也是一个道理。

傅小平：毕飞宇说你的写作带有词条的性质，我就想你把各个不同的词条组合在一起，是不是也和雨水找到尘土，吸纳水汽，从空中掉落下来一个道理。

周晓枫：是这样，有些文章，词条与词条之间是平面，就像动物园里的动物，都在同一个平地上，互不侵犯，我把这些碎片剪贴在一起就可以了，谈不上结构。像《弄蛇人的笛声》这篇就不太一样，你发现没有？这篇里面上一个段落的结尾，接着是下一个段落的开始。因为什么呢，我在结构上模仿蛇的形态。蛇还经常是盘卷着的，一个部分和另外一个部分相叠合，我就用了重复的意象，每过三四个段落都会有对同一个问题的论述，只是不断延伸和改变。但这样一个结构，运用在另外一篇文章里就不行。

傅小平：所以你散文的结构比较多变。你那篇《夏至》里包含的词条依次是：“清晨，善者”“上午，小织工”“正午，热带”“午后，座头鲸”“黄昏，乌仁娜”“夜晚，星空”。像我这样多一点懵懂，也多一点带入感的读者，一开始以为你写的时候，就是按这个时间节拍，一段段写下来的。

周晓枫：夏至是一年中白天最长的一天。我们的心情也会不断转换，可能早上沮丧，中午愉快，晚上悲伤。所以我用一个时间段，对应某种心情或节奏，之间大体是合拍的。你考虑到节拍的问题，是的，这里结构就没法套用了。一个梯子你已经用了，下次还用这个，刚开始走几下没事，但走多了，读者就会看出套路。我得不断有变化，有平摊的，有延展的，有后一个叙述推翻前一个叙述的，有滴水穿石的。有的一个声部呼应另一个声部，形成二重唱;也有的模拟交响乐，前面是弦乐，后面有管乐。根据题材，我希望有不一样的表现。

傅小平：怪不得你的写作会让我联想到所谓巴洛克风格。譬如《离歌》要当成小说看，在技巧上可能没那么炫目。但要作为散文读，它内在的那种繁复、回旋，可算是到了一个极致了。

周晓枫：老是用一个调调，我自己会觉得没意思。有人以前说我的句子特别长，而且字数差不多，整齐得跟汉赋似的。我特意拿尺子量了一下，真的差不多呀，那好吧，改。写作就跟拉手风琴一样，得有节奏变化。我刻意调整过句长，形成抑扬顿挫的语感，那样才读起来舒服。譬如说，我喜欢用特写镜头来开篇，可总是用特写来开头，也不对吧。你可以设置悬念，到结束再釜底抽薪;你也可以把谜底放在前面，到了后面再阐释或破解。反正得根据内容来定，一个写作者要没有探索和实验精神也挺可怕的。《爱丽丝漫游仙境》里的红桃皇后说过：“你只有拼命奔跑，才能留在原地。”写作是一样的，甚至拼命奔跑，都未必能留在原地。我是觉得，写作者时刻都有想跑的冲动，你才能维护你的创作活力。即使你奔跑了，你都可能会萎缩，不跑就更不行。当然我不算勤奋，有点懒，这个要督促自己调整。

傅小平：说到这里，我得回过头来问你一个简单的问题。你是否认同作家要“深入生活”的说法？说到这个词，恐怕有人会反驳，我们就在生活中啊，谈何深入？这么说似乎也有道理。但刚听你说写作，尤其是说到写童话，你都是有意识地寻找题材，并且让自己有一些切身的体验。这又何尝不是深入生活？

周晓枫：天才能有无米之炊，或者他们一瞥之后就能形有洞见。我们这样的凡夫俗子就别做这样的指望了，那跟等着中彩票发大财过日子差不多。我非常认同“深入生活”的做法，这个看起来最笨的办法才是创作的捷径。尤其是近年来的体会，我认为“深入生活”几乎是必经之路。如果我们只写自己的生活，并且自己的生活丰富多变，那就好好深入自己的生活好啦;如果我们想越出自我的某些限制，怎么能不去了解他人，不去实地体会，凭自以为是的一己之见，就敢下笔千言万语呢？在生活中体会得越深入，越结实，对创作越有益——不仅不会破坏想象力，反而能够支撑创作，让想像腾跃得更高。的确，即使创作天马行空的童话，我也要去“深入生活”。假设我没有在动物园当饲养员的经历，没有和兽医的聊天与跟随出诊，我就写不出童话《星鱼》和《你的好心看起来像个坏主意》。我做得远远不够，我需要更多的机会，寻找更多的可能——去“深入生活”。

“把自己尽量运到能力的边界，在这过程中，才能产生真正的转化与突破。”

傅小平：谈散文的气象、格局，怎么就谈到生活、童话，谈到结构、语言上去了？我刚想说《离歌》倒是给我有读大散文的感觉。为什么这么说呢？因为你写屠苏这么一个人物，你同时把时代氛围、社会阶层等深层次的背景都带出来了。

周晓枫：《离歌》对我来说，是非常重要的转型之作，它都有点不像我写的了。这篇散文篇幅比较长，像你说的，带了时代与社会的缩影，是个有景深的作品。《离歌》在当年各大文学排行榜里，获得了散文类的第一名，这是业界对我的变化给予的一种肯定。不过，《离歌》风格太强烈了，可能有的读者喜欢，有的读者反感吧。作品就像是你的孩子，你陪伴着他，但主要的教育功能是由学校来承担的——对于作品也是这样，评论功能主要是由别人来承担的。别人说的无论对错，你都得任由评判。

写一篇作品，可以把它像博物馆里的动物标本一样，放到前景位置，让它置身仿造的自然环境中，增加真实感;也可以像通过显微镜观察植物叶片一样，深入到它的细胞结构里。我想，一个人做事有他自身性格的问题，也一定被他的际遇所影响和修改，融合着社会和时代非常丰富的东西。我们今天的性格和习惯，都是既往经历在我们身上的结晶。

所以，写人物，只写特写和前景，就没有足够的延展。我过去写作，处理社会经验比较薄弱，也较少写到人对时代的反应。《离歌》呈现了环境和背景，我不让人物在虚空里漂着，这是一个很大的调整。对我来说，这是一篇很特殊的，有标志性的作品。你看了《有如候鸟》，再看我以前的散文集《斑纹》《收藏》《你的身体是一个仙境》，感觉会不太一样。

傅小平：是这样。那你既然觉得《离歌》对你特别重要，就得问问你是怎么想到写这么一篇散文了。

周晓枫：我写《离歌》有真实的起点，但我不告诉你，这里面有各种纠葛和牵扯，我得保护当事人和我自己。我既要做到带入真实的感情，又不想伤害和摧毁他人，做到这个平衡挺难的。屠苏这个人物身上肯定有真实的原型，但这个人身上也许结合了他人的某些特点。或者说，读者最初以为他就是这么个人，但随着阅读会发现他有更多的层面，可能不是曾经以为的那样简单。探索这个过程是有意思的，我写到有些部分，回头一看连我自己都感到陌生。譬如我养过一对土拨鼠，男的叫左左，女的叫右右。有人说我是为了写东西养它们。我不能说这样的想法一点都没有，但最初即使是有，也是很弱的。哪怕刚开始，我仅仅是想把它们当写作素材，但后来不一样了。因为仅仅要写土拨鼠，写触摸的感觉，我可能每天抚摸十分钟二十分钟就够了。但我非常喜欢我的宠物宝宝，每天会长达数小时地抚摸它们，和它们玩耍。很简单，我所投入的感情，早已超过把它们当素材的感情了。后来，我会发现它们带给我的情感冲击巨大，无论是快乐还是伤痛。如果始终把它们当作素材，相反，我却根本得不到后来写《男左女右》时的那些素材。所以，我就经常提醒自己，不要以固有观念去覆盖一个事物，带着无知者的态度去接触，去感受，反而会获取更为丰富的信息。

傅小平：我也是带着无知者的态度，才觉得你给这个人物取名屠苏，或许有丰富的用意。我读到后来才想到，古诗里有一句“春风送暖入屠苏”。

周晓枫：屠苏是一种酒。中国传统文化里都是长者为先，喝酒也是年长者先喝。那么，屠苏这种酒是年少者先喝。屠苏在《离歌》里是一个中国文人的角色，而且他很早就离世。他就是那个在宴会上最早喝到酒，却没有留到最后的人。他退场了，没有谁注意，没有谁在意。也就是说，刚开始他是大家关注的焦点，慢慢大家的关注点都不在他身上，乃至他的消失都没有造成一丝惊扰。在这点上，屠苏这个名字特别符合我写作的秘密。我们百家姓里是有屠这个姓的，取这个名显得像个真名。大家能不能看出来都没关系，但屠苏这个名字，我觉得用起来合适。

傅小平：对我来说，《离歌》很重要的一点不同，还在于从中能感到你浸透到骨子里的真诚。我想也是因为真诚，你才会有这样的洞察：“只有当作家对描述对象的尊重大过自我表现的虚荣，才有可能达到‘精确，达至‘动容。”读到这句话的时候，我有眼前一亮的感觉。这句话把评论家们争论来争论去的写作态度问题都解决了。说实在，这样的话是只有具备长期写作经验的人才能说得出来的。

周晓枫：写作的态度是要放在文字里面的，有时你想不把自己搁在里头都不行。即使读者对你的态度有所怀疑，也不要畏缩。有些内容，我写着写着会特别难受，在情感上受到磨损。但这个难受是我要承担的，得做出一定牺牲的，乃至对人品和声誉上的怀疑，也得承担。又怎么样吧？只要我自己问心无愧。当然刚开始写的时候会胆怯，但我也是通过克服这种胆怯慢慢获得勇气的。

傅小平：的确，写散文很考验直面真实的勇气，也很考验写作者的耐性。我有时候觉得，生活中的素材其实是写不尽的，关键在于你怎样完成转化的过程。

周晓枫：我觉得情感最为重要。那种靠智力的写作，靠技术的写作，还有靠理性的写作，如果你手到心不到的话，长久下去也很难维系。真正投入感情，写作者会有更强大的成长。另外，要尽量把自己运到能力的边界地带，在这个过程中，你才能产生真正的转化与突破，还有，就是吸收沿途的经验。我从来不在简历上写我做過电影策划，但我得坦白，我从电影方面获益很多，那种特写的画面感啊，悬念设置啊，情节的陡峭翻转啊，人物的生动性啊等等。电影给我启发，很多手段都让我有所借鉴。我做策划多年，其实也就做些琐碎的事情，像找小说改编，找哪个编剧写剧本之类的。我也参与剧本讨论，聊聊人物塑造怎么可信，或者一个人死了，设计他得怎么个死法等等。聊剧本时很多想法没有在屏幕上呈现，我曾遗憾自己白白浪费了时间，但回过头来看，这些创意锻炼了我的构思能力。我特别感激来自电影的教育，它还让我深切理解，形象常常比理念更重要。

傅小平：说得也是。我大多数时候都听作家抱怨写电影剧本，做电影策划等等，给他们写作带来怎样的损害，确乎很少听到像你这样郑重表示感谢的。

周晓枫：我在这个过程中也有磨损啊。电影是团队合作的产物，和独自一人的写作状态不同。其实也没什么，有店大欺客的，也有客大欺店的，看看谁更强大罢了。如果我们有本事消化各种挫折，没有什么不是营养。写作者参与电影会有不同的结果，要么是疲劳了，要么是被废了，要么挺过去，学会举重若轻了。我从电影中没有学到那么多，但学到的这一点点，也够我受益终生。

傅小平：我觉得你的转化能力挺强的，或者说你有一个消化能力超强的胃。你的散文里也会用到很多知识，但你把它们融入到文章里，看不出有什么违和感。

周晓枫：可能是练功久了，写到后来融会贯通，成了一种本能的应激反应;也可能是记忆力不好，拿别人的知识当成自己的积累，拿自己的话再说了一遍。但我真觉得散文辽阔，只是很长时间里，它都处于一种低负荷状态，我们没有去探索它的极致。散文可以有很大的承载量，其限度不可探测，我甚至怀疑它有超载的能力。

傅小平：乐见你还会怎样打破题材界限，似乎没什么界限是你不能逾越的。

周晓枫：我有许多难以逾越的。我们说返璞归真，它都有一个出发和归来的过程，反正是不能在原地待着。假设你飞得远了，就有可能没有体力再折返回来。尽管如此，你也要让自己有勇敢的状态，看看体能的极限能抵达多远，而不是还振翅，就开始盘算省下力气，担心自己不能安全着陆。有时，心有多远，翅膀才能有多坚强。只有这样，你才可能发现自己，飞一个大圈，还能回来。

傅小平：兜兜转转回来了，就说说故乡。《有如候鸟》读后，還以为你本人也像一只候鸟，经历了那么多地域转换。这么想也很契合你在散文领域里开疆拓土的雄心和抱负。但后来读到《紫禁红》，又想你是一个地道的老北京嘛。要单单读你的散文，我是搞不清何处是你的家园了。不如你自己现身说法吧。

周晓枫：我是有设计的。《有如候鸟》，我希望文字飞出去又收回来，然后再飞出去……就像候鸟迁徙，在不同的地域和季节里来来去去。但我本人其实缺少地理意义的迁徙，不过，我不属于地域归属感特别强的那种类型。在我身上，对立的因素很多。我既是热爱旅行的，同时又可以是特别宅的。父母都是大学毕业后分配到北京，我生长在北京，除大学期间离京到山东读书，我基本都生活在北京。我习惯了北京，但也没有陶醉和迷恋，我好像没有太强的故乡概念。但我的确对人性抱有好奇，我对整个世界都充满迷惑与渴望。

傅小平：这一路谈下来我发现，虽然你渴望被批评，但我还是夸你比较多。一方面我不得不承认你的确写得好，至少写得优点比缺点多。另一方面，你很能自我批评啊，你都先把自己批评了，我要说你几句都没什么余地了。而且我觉得，你的很多思考，对别的作者写散文也是有所助益的。要不你怎么会被称赞是“散文家中的散文家”呢。你写散文都写到这份上，都得了这个可以媲美终身成就奖的称号了，你还能怎样把自己推到经验和想像的边缘，写出更多好的散文？

周晓枫：我渴望的，是有助提高写作水平的批评，我又不是天生喜欢贬义词的受虐狂。诚实的表扬，奖项的鼓励，都让我非常开心。可我心里最大的实话，听起来失真得厉害，要多假有多假，所以我很少提及。这句大实话是：我不自信，我经常怀疑自己写不出什么了，我一直处于写作的隐忧与焦虑之中。这未必是我一个人的毛病，许多作家都是如此吧？我不知道未来如何，不能保证写出更多更好的散文，我只能为此努力。不过，对我个人来说最为重要的作品，我还没有动笔，可能还需要准备数年。

（责任编辑：丁小宁）