阉人歌手和异性扮演

陈秋婷

（意大利巴里音乐学院，意大利 巴里70124）

一、阉人歌手的兴与衰

史上最著名的阉人歌手实属是十八世纪的Farinelli—法里内利，他拥有高超的演唱技巧和绝美的嗓音，能演唱许多歌手无法完成的超高难度的曲目，鼎盛时期莫扎特都去拜访过他。（后生平被拍为电影《绝代妖姬》，片中呈现了许多作曲家专门为阉人歌手谱写的作品）。蒙特威尔第Monteverdi 和亨德尔Handel 是记载为阉人歌手作曲最多的两位作曲家。蒙特威尔第是第一个在歌剧中使用阉人歌手的作曲家。

阉人歌手活跃在两个多世纪的声乐歌剧舞台上，歌剧中使用阉人歌手在整个巴洛克和古典时期这都是非常普遍且正常的现象。拿罗马的舞台举例，罗马的教会、听众和皇室贵族认为阉人歌手的声音非常清透，干净和纯洁，代表着最神圣的上帝。把他们的歌声比作是天堂与大地连接的纽带。而教堂里童声合唱团里的男童们虽然有着一样纯洁的声音，可他们却没有完美的技巧和强大的肺活量来支撑炫技的歌曲。他们认为男中音（Baritono）的音色是粗鲁的，而当时的女人又不被允许上舞台，所以阉人歌手正在被大众和舞台所需要。

阉人歌手因为在孩童变声期前被除掉睾丸，体内雄性激素的变化使得他们声音依然会一直停留在最清澈最清脆的状态下，再加上严格的声乐训练，阉人歌手不仅拥有孩童般清脆的嗓音、女声的柔美、也拥有男声的韧劲和强度。他们音域跨度奇大，轻而易举就能到达的高音，颤音和装饰音的复杂运用使得在阉人歌手最辉煌的时期里，他们的歌唱技巧达到了美声（Belcanto）史上的巅峰。他们的假音不同于假声男高音（Countertenor），比假声男高音更轻柔更自然。

他们能唱各种高难度的曲目，能把非常难的装饰音和颤音毫不费力的演唱出来，一个音他们甚至能保持一分钟不换气，一口气能唱几百个音符。资料显示因罗马天主教的教规才使阉割之行兴起，圣.保罗的训诫里不允许女人在教堂里唱歌。所以教堂的曲目都是留给童声（Voci bianche）或者男人，故意模仿女生的声音——假声男高音。可有一个问题随之而来，年轻的小男孩到了变声期就无法继续唱这类神曲而假声男高音虽然有能力可以唱，但他们的高音被认为是人故意而为之的假声，相对来说是比较刺耳的。阉人歌手完美的嗓音和高超的技巧让他们稳稳的坐在美声宝塔的最顶端。十七、十八世纪，正是因为有了阉人歌手的出现和盛行，把美声的歌唱技巧带入到了最鼎盛的时期。美声唱法的老祖宗正是这些阉人歌手。

教会和音乐家们会接收嗓音条件好的男童作系统的声乐训练。梵蒂冈的西斯廷教堂是第一个使用阉人歌手的地方。据资料显示阉人歌手的黄金时期每年有大约四千个阉人小孩，他们大多都来自穷苦人家的小孩或者孤儿，被卖给教会。在被阉割和饿肚子之间，许多穷苦家庭会选择让他们的小孩进行阉割手术。他们的父母希望他们的孩子能掌握这项技能来摆脱穷困。其实他们的练习非常辛苦。每天都会重复一个小时的练声，一小时的吐字发音，一个小时的颤音装饰音与花腔唱法，一个小时练呼吸，一个小时练高难度的曲目。教会或音乐家对于这些男孩的管理都是非常严格的。除了学习如何唱歌以外，他们还要学习欧洲文学，乐理和音乐的默写，作曲，教堂乐和民间音乐，同时还需要练习古钢琴。这种严格的教学方法，使他们能在十五六岁的时候就能成为一名合格的训练有素的阉人歌手。这使他们的歌唱技巧能达到完美，他们的嗓子堪比一门乐器。

当然并不是每个阉人都有这么好的运气可以成功，他们之间的竞争也是非常的大。只有绝少数阉人歌手可以走上舞台，其他阉人歌手都只能在教堂唱歌领取一点可悲的救济粮或者教授人们唱歌换取一点生活费。因为从小摘除睾丸而影响雄性激素发育的原因，导致他们的胸部和屁股犹如女人一般肥大，身体上也没有男人的特征，比如没有浓密的体毛。这在很大程度上让没有好的职业前途的阉人歌手无法被接受从事普通的工作从而被迫做着一些难以启齿的工作。

在十八世纪后期，教会决定把阉割这项手术废除，因为有一大批教徒认为这是违背上帝旨意，人类被创造出来就是为了孕育生命。而阉割男童正违背了此意。阉割术的存在就是对人权的侵犯。其实当时的宗教信仰也是支持生育的，一直延续至今的是比如现代欧洲国家不允女性许堕胎一样。只是大家为了制造和保留住这些美妙的声音而对残忍的阉割之行视而不见。阉人的出现和消失反应了当时的宗教问题，他们互相矛盾后又自圆其说，阉人歌手就是宗教矛盾的产物。

由于阉人歌手拥有华丽的歌唱技巧，而巴洛克时期的风格又极其浮夸，人们去剧院只为听到阉人歌手们的炫技曲目。作曲家们为了取悦观众也为了赚取更多的酬劳写了大量毫无美感的炫技曲目，长时间在这样的音乐环境下，阉人歌手们过度的炫技演唱终于使得真正热爱音乐的听众感到厌烦。这就是一场场畸形的高音秀。还有就是当时歌剧题材的转化，人们对意大利正歌剧（Opera Seria）已经感到乏味了，从文艺复兴时期兴起的以古希腊戏剧和神话故事作为题材已经满足不了大众对音乐的需求了，18 世纪喜歌剧的诞生使歌剧题材变得更加的生活化，观众更能感同身受。戏剧张力也大大增加，加上美声技巧的发展，此外社会的进步，教会权利的衰弱使女高音的崛起逐渐分割掉了被阉人歌手独霸的歌剧舞台。

二、异性扮演的角色

阉人歌手的消失使异性扮演（Travesti）这类角色的兴起。原本需要阉人歌手来演绎的角色被突然的空缺，歌剧里需要女声声部，急需要异性扮演这类新兴的歌手类型来填补。Travesti是意大利语换装/乔装的意思。这个词被定义为由异性演员扮演的角色，或者说是女高音和女中/低音扮演男性的角色。异性扮演在巴洛克后期和古典歌剧时期十分盛行。卡鲁比诺（Cherubino）是最经典的女中音异性扮演的角色，也是莫扎特塑造的最出名的角色之一。在歌剧《费加罗的婚礼》中，虽然卡鲁比诺不是主角，但莫扎特给了他非常重的戏份。这类角色有着独特的魅力。莫扎特为他写了《voi che sapete》，和《non piu andrai farfallone amoroso》这两首流传度超高，脍炙人口的咏叹调。

通常类似情人和小英雄的角色会分配给异性扮演演员来表演。阉人歌手一步步的被异性扮演(Travesti)—女中（Mezzosoprano）和女低音（Contralto）代替，所以十八世纪异性扮演很流行。因为这些女歌手他们除了能唱阉人能唱的高难度曲目之外还能唱其他的声部。

《Voi che sapete》虽然是一首唱起来相对简单的曲目，但莫扎特巧妙的谱写出了卡鲁比诺的心事和情感，剧中卡鲁比诺第一次遇到了爱情他非常激动和紧张，奥妙的地方就是曲子被分为两部分，第一部分是表现出了害羞，第二份是自信。没有华丽的炫技也没有复杂的装饰音，原来这样走心的曲目也能被大众所喜爱。在诠释一部歌剧时，歌唱家不仅需要扎实的声音技术基础，而且还必须充分掌握所扮演角色的创作背景，情节和性格特征等等，这并不是一份轻松地工作。

女性歌唱家凭着刻苦的声乐训练和系统的音乐理论学习在演唱技巧上几乎和之前的阉人歌手持平甚至更胜一筹，并且顺利的竞争到了更多上舞台的机会。

在莫扎特的歌剧中，卡鲁比诺原本的形象是天主教的一个小天使。莫扎特用了他的名字来代表了清秀和细腻的年轻小男孩的形象。男性歌唱家其实在当下并不被大家所喜爱，所以这类角色就顺理成章被异性扮演的女歌唱家所接手。

举几个例子，其他异性扮演的角色比如作曲家贝里尼Vincenzo Bellini 作的《罗密欧与朱丽叶》的罗密欧,对于罗密欧而言，这个角色选择柔美的女中音来扮演是非常适合代表青春期的爱情的。

马斯卡尼Mascagni 的《弗明兹友人》L'amico Fritz 里的Beppe 是一个由女中来演唱的异性扮演角色。

罗西尼歌剧《乌鸦小偷》La gazza ladra 里的Pippo 由女低音扮演。

威尔第的《假面舞会》的Oscar 由女中/高音扮演。Oscar在剧中是位男性。

贝里尼的歌剧《扎伊拉》里Nerestano 也由女中音扮演等。

女中音经常扮演着从女人到男人的伪装角色，受到历史变化和当时年轻人的审美需求的影响，大众开始接受自然且优美的音质。随着格鲁克歌剧的改革和宗教影响力的减小。作曲家们为女中音和女高音谱写了更多的作品。异性扮演角色的流行一直持续到十九世纪浪漫主义时期的到来，贝里尼、威尔第、多尼采蒂甚至在二十世纪的斯特劳斯也以新古典主义的精神把男性角色交给女中音和女高音来演绎，斯特劳斯的创作更是打开了‘同性’与爱的大门。向大众展示了不一样的‘爱’。在他的作品里，异性之间的情感往往都充斥着嫉妒猜疑和争吵。而同性之间的情感往往是最纯粹的。在浪漫主义时期，又开启了一股女性与女性之间模糊不清的‘中性’潮流。比如斯特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》第一幕里就是两个女人在床上爱抚亲热。可以说是斯特劳斯复兴了莫扎特留下的中性角色的思潮。

三、结语

不管阉人歌手，还是异性扮演，再到刚刚提到一点点的同性之爱，我们可以一幕幕洞悉到歌剧和美声的世界里性别多元化的奇异色彩变化。每一步都出乎意料又恍然大悟，结合到当时大环境来看，不管是创作思潮大胆前卫的作曲家们还是为了苟活而拥有完美歌唱技巧的阉人歌手们和一步步崛起的女歌唱家们的艺术创作精神都让我们这辈声乐后生产生了巨大的敬畏之情——即存在就是有理由的。