神话形象图像化表达在当代绘画中的可能性——以夏小万油画为例

苏剑钊

（南京书画院，江苏 南京210000）

一、前言

中国作为世界四大文明古国之一，有着深厚的文化积淀，但区别于其他文明（古希腊、古埃及、古巴比伦）的记述方式，中华文明缺少图像化的记述，多以文字形式表达。而作为文明重要组成部分的神话，更是在中华文化中长期处于缺失的地位，严格的说由于碎片化的存在导致的不完整性，或是不成体系。这里所说的碎片化和缺失是相对于其他文明完整的神话叙事体系而言的。由于文本的缺失和碎片化的传播方式，造成了图像化表达的障碍。由此可见，中国神话形象的图像化表达并没有像西方世界那样丰富。从美术史的角度横向对比中国与欧洲、中国与西亚、中国与非洲的绘画，中国在各个时期的神话叙事性题材绘画屈指可数，反观欧洲，自有美术史开始至20 世纪，神话题材占据美术史的半壁江山。

自明朝末期，油画作为一种全新的绘画方式连同西方的造型观念被传教士以圣像画的形式引入华夏大地，可以说油画在传入中国的一开始就带有神话基因。但这并没有改变神话题材图像缺失的窘境。相比较于现实主义题材的主流地位，神话图像依旧躲在不起眼的角落。根源在于碎片化的叙事表达带来的神话形象的不统一性，而油画所带来的具象化的图像表达方式也在几何倍数的增加神话图像造型的难度。出现在文本中的图像，多以注疏的形式出现，即文字的图像化翻译，并没有融入故事背景和戏剧性的表现，并不属于文本的叙事性创作范畴。反观欧洲油画创作，不同的艺术家根据同一叙事文本的创作表达都是不同的，但主体形象都在一个可辨认的框架范围内进行个人的解读。

但在当代多元化的绘画语境里，神话图像的存在方式也不仅仅是图腾形式，我们不再需要它的注解属性，就如同图像时代下我们不再依赖绘画的记录功能一样，符号是它在当代艺术中的新身份。符号价值赋予了神话图形全新的精神内涵，其中包括象征性与无限性，这两个全新的属性使得神话图像更具有多变性，不同角度的解读方式使得它可以拥有无限的可能性。尽管如此，神话题材依旧是难以驾驭的，神话形象的创造更多依赖于艺术家的天赋。

二、个案分析

夏小万是当代中国画坛屈指可数的以神话形象为题材的艺术家，用他自己的话来说：“因为它（神话形象）在叙述方面没有障碍”。现实发生的事情，只有具备真实性才有话语权。相比之下神话就没有这个压力，它是幻想和想象，更自由、更开放。夏小万画中那些光怪陆离的“神”不属于现实，但似乎又有那么点似曾相识，似乎出现在白日梦中，又似乎是一时的闪神，相比起以达利、玛格丽特创造的超现实主义的图式，我更倾向于将他定义为魔幻现实主义，其核心区别在于夏小万的创作仍未脱离现实而独立存在，它是将现实梦幻化并套上了神话的外壳。同时夏小万的画面又具有浪漫主义的气息，他是披上魔幻的外衣，游走在现实主义与浪漫主义之间的游侠。

夏小万油画的另一个迷人之处就在于他的绘画方式是具象的，这些神话形象借助具象油画的逼真表现，给观者极强的视觉冲击力，画面氛围烘托出极致的代入感，这些形象似乎和观看者之间只隔着一层薄纱，或者说是一股仙气，它们随时都可能冲出画布，来到你我面前。这种真实感并不能简单的理解为在二维平面的营造三位的视觉效果，也不是形体的极端写实，而是那种游走在真实与虚幻的临界点，多一分过于写实，少一分过于虚无，这个度夏小万把握的恰到好处。此刻的画布不再是一个平面，而是一扇窗，可以直通观看者的精神世界。

《夸父逐日》这幅作品就是最好的诠释，埋头飞奔的夸父动态及其夸张，同时又优点滑稽，甚至是狼狈，这是夸父吗？还是现实中的哪个人？或者说是现实中的哪一类人？从画面来看，太阳在人物的屁股下炙烤，这也许是他飞奔的原因，在这一刻，原始叙事已经不再重要，夸父此刻就是一个符号，是逐日还是被日逐也不再重要，这是夏小万自己对神话题材和鬼神形象的全新演绎，是属于他的夸父逐日。从绘画技法的角度来看夸父的形象，它的真实性并不是写实性给予的，写实性是视觉感官的反馈，而氛围的烘托使得多感官协同参与。就像我们处在梦境中，图像是模糊不清但又是真实的，视觉反馈在这一刻不再是唯一的。

如同梦境般的画面并不能简单的说夏小万就是在表现梦境，这里的梦境只是对观看者而言。夏小万或许是在用神话形象在造梦，使观看者处在一种梦游的状态，特别是在《生灵》和《梦想》这两幅画面前。这两幅作品中的形象似乎是取材于《山海经》。博尔赫斯对《山海经》有着极高的评价，在其小说《沙之书》中将《山海经》描述为“圣书”。“这是一部永远无法读完的书，无始无终，你可以从任何一页打开，甚至用手插入衬页或尾部，但仍然没有起始和终结。”

可是《山海经》终究只有文字叙述，没有图像记载。夏小万的《生灵》，让我一睹了这些神话异兽的“真容”，我称之为“真容”，因为他们太逼真了，有一种图像先于文本的错觉，可是这些神兽形象身上确投射了人的情绪，似乎是不同的情绪幻化成了这些神话形象，这样的情绪同样出现在《梦想》中，在这张画中，我感受到了失望、麻木、不甘心、痛苦等情绪，这些情绪一一对应不同的形象，形象是情绪的幻化，情绪是形象的表达，形象与情绪之间的界限又是模糊的，观看者甚至有时分不清是被形象所震撼，还是被情绪所触动。

或许是因为对于幻境的追求，夏小万开始尝试突破二维平面的束缚，用夏小万自己的话来说就：“凭什么画作只能在平面欣赏”。于是乎新的图像载体成为他的探索方向，为了打破传统的画面呈现法式，即一次成像，完整的画面出现在同一平面，夏小万开始尝试将图像分别画于不同的玻璃上，以一层层叠加的形式排列，将破碎的图像通过空间组合的形式呈现，观看者的视觉体验并不是被给予的，而是经过大脑重组后的，从而被称之为“空间绘画”。

《他者的肖像系列》是夏小万“空间绘画”代表系列，他将图像画在一层层的玻璃上，利用层层玻璃的透视性效果，这些形象被玻璃层层“切割”，变得立体，且富有无穷的变化，因为随着观看的角度不同，形象也随之有层次和空间的变化，整个图像在观看者的大脑中合成，而非直接的视觉输入，使得绘画从“静观”变成“走入”。若是把这一层层的玻璃铺开，整个图像就会变得支离破碎，只留下形象的残片，此刻单独的图像不再具有意义。

《他者的肖像之9》是最特别的一幅，似人非人的形象面目狰狞，像鬼而非人，头上长出犄角，眼珠突出，乍看之下可能让人联想到三星堆的青铜面具。细细去品位，这无疑是最真实的人，是被情绪击碎了皮囊的本我状态，是被层层玻璃所禁锢的灵魂，是最真实的人。人类之所以对这幅皮囊如此着迷，也许是因为人类一直都存在一种本能的“造人”需求，因为他们不满足于自身的状态，便会创造出一些自我缺失或者自我向往的部分来填补自己的幻想。单纯的从图像角度来欣赏《他者的肖像之9》，或许只能看到一个可怖的形象，但就是因为它以“空间绘画”的形式呈现，我们可以通过一层层的玻璃，从第一层图像，看到最后一层图像，这样我们就可以发现，那可怖的形象是一层层叠加产生的，就像是人的灵魂，随着经历的遭遇，产生变异，不断生发出魔的一面，《他者的肖像之9》展示的就是内心的变化的过程。从这个意义上来说，夏小万通过这幅作品，将绘画的定义从平面扩展至空间之后，又融入了时间的观念，即“四维”艺术。

在观看夏小万的作品时，特别容易让人产生一种置身于梦境中的错觉，这里的梦境不是指睡眠时做的梦，而是一种白日梦，短暂且模糊，也可以说是在梦游。这些怪诞的梦游般的形象，是夏小万情绪的化身，也是观看者自身情绪的化身，或者说夏小万的情绪和观看者情绪结合幻化的产物。这些形象厚重，仿佛是压缩到能量密度极高的情绪，处于崩溃的临界点。这样的情绪被他悬置在画面中，随时会临空爆炸。

在中国当代油画领域，有几位是以神话形象入画的艺术家，他们以中国古代神话叙事或者元素为创作内容，他们并不是简单的图像叙事，更不是为神话文本做注脚，而是借助神话形象的视觉外壳，赋予其全新的、开放式的象征意义。他们关注的是艺术形象的创造，而困难就在于将文本转换成图像，这是需要艺术家的天赋，而本文论述的夏小万先生，是这群“小众”艺术家中最具代表性的一位。夏小万很少关注绘画中的观念讨论，更擅长刻画具有神秘气质的事物，其笔下的神话形象，亦鬼亦人，是真实之物的虚像，也是神秘气质的真实。