摄影对行为艺术的二次创作

马丁 李琦 胡意娟

摘要：行为艺术作为一种现场表演形式的艺术，其作品必须通过媒介来进行传播和保存，此时影像就成了最适合的那个媒介。同时，除了记录功能，摄影也对行为艺术的延伸起到二次创作的作用。所谓二次创作，是指摄影在记录的同时，也会对行为艺术进行解构，最后再以影像的形式保留传播。此时的影像作为行为艺术的“衍生品”也具有一定的创造性、艺术性。本文将结合东村艺术家荣荣的实例，论述摄影对行为艺术的二次创作。

关键词：观念摄影   行为艺术   二次创作

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）04-0183-02

一、摄影的观念性

在以进行摄影创作时，不管是客观记录还是主观导演，摄影所体现的真实总是与客观事实存在偏差的摄影师将个人的意识作用于照片上。所以摄影在诞生之时，就具备“观念”的性质。

摄影史上有很多案例可以佐证：如雷兰德的《人生两途》、亨利佩奇鲁滨逊的《秋》《弥留》等，在这些作品中体现了摄影对观念表达的作用，体现出观念的特性，但当时“观念摄影”这一概念在当时并未被明确定义。观念摄影作为一个时代的产物，其概念起源于西方后现代社会，并逐渐波及全球成为一种新的艺术形式。

萧沉在《摄影一观念，人们就傻眼》[1]一文中曾提到：在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系。

摄影必须是观念的成果，而不仅仅是记录的工具。[2]

二、摄影对行为艺术的延伸

行为艺术本质上是一种表演，它的第一受众是现场的观众，表演的过程既是作品创作的过程，也是展示的过程。这就意味着行为艺术具有一定的局限性，当表演结束时，作品就算完成了。能完整观看到它的只有现场观众，若想被广为人知，必须借助其他媒介来传播。于是对行为艺术家来说，此时摄影就成了一种很好的手段。保存下来的影像资料在一定程度上也是这个行为艺术作品的延伸，也能算作作品的一部分。因为如果没有这份资料辅佐，我们甚至可以认为这个作品就不存在。

因此，在做行为表演的这个过程中，利用摄影这一媒介，可对其进行再创作，通过凝固的画面提炼表演，为其增色，助其传播。但如果要将其画面拿出来单独作为一个作品，那此时的摄影只能算是一种“权冲艺术”。因为行为艺术是先有行为表演，后再靠摄影将其传播，摄影只是将行为进行再创作。如果以影视制作作为类比，行为艺术家与摄影师的关系就好比导演与摄像师的关系。在电影的创作过程中导演处于绝对核心的位置，他拥有最高权限，可以调度大量资源，但从具体执行再到最终完成作品是需要各个部门的成员合力完成的。同样，以剧照摄影为类比，剧照在电影制作中主要起到对电影的宣传作用，并对电影的剧情、人物等也起到塑造作用。这些剧照基于电影本身，但不仅限于记录拍摄的过程，而对电影的内容有再次的创作和提炼。

所以对摄影师来说，他拍摄的行为艺术照片不仅仅是表演的附属品，更源自于他自身独特的视角，对行为表演的凝缩。

三、摄影师荣荣对行为艺术的二次创作

以荣荣的经历为例，他作為独立艺术家的生涯确实是从东村开始的。从最开始的拍摄各个艺术家肖像和记录周遭生活环境，到后来他对拍摄自己产生了强烈的兴趣，越来越多地出现在自己的相机前，边表演边记录。这些照片具有的强烈的行为艺术特征与他个人生活中的变化产生出共鸣。[3]

从1995年1月的《原音》开始，包括了仓鑫的《踩脸》、张洹的《铁箱》、马六明的《芬·马六明的鱼》、朱冥的《泡沫》，以及张洹和马六明联合作品《第三类接触》，荣荣逐渐从一个摄影师的身份逐渐往导演者的方向发展，他不光记录行为的过程，也参与行为的设计。而到了1990年代后期，由于东村艺术家们关系的变化，荣荣不再是行为项目的发起者，他更像一个独立的观察者，从“东村艺术家”的群体身份中剥离出来，一边记录，一边分析眼前目睹的过程，开始制定自己的独立项目。在他后期的作品中，他往往将行为和摄影相结合，并多以自拍的形式表达自己的观念和情感。在相机前，他表演;在相机后，他拍摄。而摄影本身既赋予了画面中表演行为的内涵，又承载了记录的功能，也可理解为是一种行为表演。

在当时的中国摄影界，摄影参与到行为表演属于初探，而荣荣由懵懵懂懂的记录者到参与者，最后成为影像的导演的转变过程。意味着摄影对于荣荣不再是传统意义上强调技巧手法和光影构图的唯美甜腻的沙龙写真，而重视的是摄影鉴定、朴素的描述力，图片的价值意义是照片里描述的行为本身。“东村群体”以身体表演的艺术方式进行表达，采用了20世纪中叶的新闻摄影风格，即不确定的手法随意即兴的快照（snap），使照片具有一种随意而为止的感觉。看似漫不经心，却充满了概念行为艺术的精心设计，两者彼此抗衡。[4]

四、二次创作的边界之争——行为艺术与观念摄影

就行为艺术而言，行为表演本身是主体，摄影只是为其传播的一种载体;而对于观念摄影，行为表演可以是表达观念的一种形式，影像才是主体。所以单纯将行为艺术记录下来的过程并算不上观念摄影，观念摄影应该是有计划的、有核心架构的摄影。同样是运用记录的功能，其两者的本质却不同。

在荣荣将他在东村拍摄的影像出版成册后，摄影和行为艺术的矛盾也在此引发。他把这些在东村拍摄的照片命名为《荣荣的东村》，并在香港的苏富比中国当代艺术品拍卖场上以三十一万元的价格成交，这无疑轰动了当时的行为艺术家们。他们认为荣荣只是对其行为艺术进行了简单记录，图片的创作是基于表演的，是行为艺术的附属品;而荣荣则认为照片的包含着他作为摄影艺术家独特的观察视角，是他的智力创作成果，照片可以作为他个人的再次创作，是对行为艺术家表演的解读。

荣荣在接受采访时也曾自述：“我拍他们，最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境，但我还是有一种激情热血，因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的，所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们，跟他们的行为、他们的意思，是没有矛盾的，但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来，我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度，这个都是影像的另外一种力量，而他们的行为是在这个过程里头。”[5]

若从一个宏观的角度来看，把荣荣拍摄的东村影像看作一个整体、长期的项目，这些影像毫无疑问就是属于他个人独一无二的纪实作品。但其中拍摄的行为艺术表演的部分，应该算作是荣荣和其他行为艺术家共同创作完成。或者说，行为艺术家们的表演和荣荣的摄影记录本就是相辅相成的，行为艺术表演为荣荣提供了摄影创作的素材，激发了他拍摄的欲望;而荣荣的照片也为行为艺术家们保留下了重要的作品资料，也有利于作品的传播。

五、结语

摄影和行为艺术并不是二元对立的。静态的图片作为行为艺术的工具，对瞬间的抓取消解了行为艺术表演稍纵即逝的特性，同时也融入了摄影师的二次创作。所以在艺术创造中，它们相辅相成，彼此启发，使得整个行为表演艺术成为一个复合多重创作的有机整体，成为了当代艺术中独有的一种创作方式。

参考文献：

[1]萧沉.摄影一观念，人们就傻眼[J].中国摄影家，2007，（09）.

[2]孙宇龙.观念摄影：在艺术的路上能走多远？[J].艺术·生活，2009，（01）.

[3]巫鸿.荣荣的东村[M].上海：上海人民出版社，2014.

[4]黄乐婷.当代摄影双重身份的构建——荣荣摄影研究[D].福州：福建师范大学，2018年.

[5]段君.东村行为与摄影纷争之述[EB/0L].雅昌新闻，2006-05-31.

[6]段君.20世纪90年代北京东村行为艺术[M].香港：香港四季出版社，2016.

[7]王栋栋.对艺术家曾广智的苒定义[D].南京：南京师范大学，2013年.

[8]沐晓熔.当代观念摄影创作的瓶颈与突破[J].民族艺术研究，2016，（03）.

[9]顾欣.当代观念摄影表现方法的实践与思考[D].苏州：苏州大学，2010年.

[10]郭晨旭.紅色色彩艺术及其在中国观念摄影中的情感表现研究[D].济南：山东大学，2012年.

[11]王芳.当代文化语境中的中国观念摄影[D].南京：南京林业大学，2009年.

[12]王海梦.当代观念摄影中重构表现手法运用的研究[D].济南：山东师范大学，2016年.

[13]毕艳菲.中国纪实摄影的审美性研究[D].贵州：贵州大学，2015年.

[14]鲍昆.记忆·寻找·重构——中国当代风景中的摄影和影像艺术[J].画刊，2007，（06）.

[15]肖明华，陶水平.本雅明的传统艺术与现代艺术比较研究[J].重庆邮电学院学报（社会科学版）.2005.（01）.