李沧东《燃烧》中的存在主义美学

吴伟琦

摘要：存在主义美学认为，艺术是一个以实现人的自由为主的实践领域，人的自由在这里被等同于意识的自由。由此产生了乌托邦式的论断：艺术的发展就是发展人的自由感、克服压在人头上的各种现实力量的途径。李沧东电影的存在主义美学体现在不同的视听语言中，本文将从镜头语言、色彩光影、结构与空间感三个方面解读李沧东的独特的影像视听魅力和蕴含在其中的存在主义美学思想。

关键词：存在主义美学  李沧东 《燃烧》

中图分类号：J905                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）04-0176-02

电影改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，李沧东对村上的文章进行了大幅度的语境上的修改，钟秀无意间偶遇小时候的玩伴惠美，惠美请求钟秀照看猫咪，和他讨论了“饥饿”主题后去往非洲旅行。旅行回来后，惠美认识了年轻的富人本，三人便开始了纠缠不清的故事。

一、探究内心的镜头语言

萨特说：“美自始至终是显示人的命运，当然，这种显示并不是赤裸裸的，而是以最复杂和最丰富的方式被组织。”[1]李沧东的长镜头、运动跟镜头和特写的细节镜头是其电影的标志镜头语言。长镜头最大地减少了导演对画面镜头的干预程度，使得镜头中的画面更接近现实。同时，李沧东的电影中明显的强调时间性，长镜头的缓慢一方面表现着时间的流失，一方面放缓了影片的节奏，同时可以在长时间的镜头中体现人物的微妙的细节变化，从而使整个剧作想要表达的思想更加完整的呈献给观众。《燃烧》中1小时08分钟开始到12分钟结束的长镜头是整个电影的高潮。女主在外力的作用下，在夕阳中翩翩起舞开始，最后在舞蹈中哭泣着结束，缓慢的长镜头、时间的流失、夕阳的暖色调、明明暗暗的光影，使得这三分钟犹如一首诗歌，在无言中将电影推向最高潮，女主感受到自己即将消失的命运后在夕阳中挣脱一切，选择自由地向死而生，通过不间断的长镜头最大限度的冲击了观众。“任何人在一生中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多，即使幸运的找到了，实际上找到的东西在很多时候都已受到致命的损毁”，李沧东回答记者问题中提到：“这可能是这部影片的核心意象，这是一个关于两个男人和他们之间的女人的故事，我将场景设定在黄昏，这正是在白昼和夜晚之间，这种恰好位于边界上的选择也反映了这部影片的神秘性，他表达的是真实与谎言，正確与错误之间不确定的边界线，这种东西很难用语言表达清楚，不过对我来说那是影片中最重要的场景。”

影片结尾，2小时18分钟开始，用长镜头的方式拍摄钟秀杀掉本的过程，不同于其他影片，杀人的角度面部表情的特写，用长镜头的远景拍摄整个过程，让两个人置身于整个大环境中，整个过程连续性的拍摄，在影片的二十七分钟左右，钟秀凝视盒子里齐整码放的一列刀具时，人物的抉择便遵循命运的轨迹运行。又一次用长镜头表达了存在主义的美学意味。

肩扛运动跟镜头也是李沧东电影中一贯的镜头语言，摄影师帕塔什维利说过：“摄影机是一个完全长在你身上的活器官，手持摄影机不仅是摄影师奔跑方便，而且能表现摄影师的呼吸节奏，使得画面充满生活气息。”[2]运动跟镜头除了更好的体现真实感外，由于跟随主人公，前后视点一直在变化，摇晃的镜头可以拍到更丰富的环境，可以更好的把主人公置身于空间环境中，表现主人公和环境之间的联系，吸引观众的注意力，但同时，李沧东的跟镜头并不是离的很近的要求观众参与在内的镜头语言，而是一种疏离的、克制的、从故事中抽离出来的旁观审视的角度。《燃烧》中从开篇到2分30秒一直是一个肩扛跟镜头，我们的视线跟着主人公钟秀的背影，走进影片的客观环境中，周围的环境信息量大，女主也是在跟随过程中，慢慢出现在客观环境里，通过这种方式交代男女主的重逢。片头过后，男主从商店中出来也同样使用了摇晃的跟拍镜头，男主与周围客观环境的联系被观众一览无余，顺着男主的视线，带入了女主的第一个中景，交代故事的开始。

特写镜头是一种直通心灵的镜头语言，通过一些列的特写镜头，“我们看到的不是有血有肉的人，而是他的面部表情，换句话说，也就是他的思想感情、情绪和意图。”《燃烧》中16分钟左右开始的钟秀和惠美的镜头，用特写方式只拍摄钟秀的表情，钟秀的微表情不是兴奋而是看到南山塔进来的光影的迷茫和不敢相信，反映了人物内心的感受。29分钟秀的面部特写，也同样反映了钟秀内心的渺茫痛苦。影片2小时13分钟，钟秀在荒野上奔跑时候，导演用了面部特写，这是钟秀在杀掉本之前的状态，是一种临近爆发和下定决心反抗荒谬世界的前兆。

二、充满诗意的色彩和光影

色彩是一种直观的、可以主导画面情绪的镜头语言，观众可以通过色彩感受导演想要表达的影像的实质。爱森斯坦说：“首先应该考虑色彩的意义，如果不陷入一种粗浅的象征主义中，那么，色彩显然是一种突出戏剧和心理价值的。……真正懂得运用色彩不应该是现实主义的手法，而是表现主义和象征主义的手法去运用，就像黑白片一样调整光线，使之戏剧化。”[3]《燃烧》中12分钟左右开始的片段中惠美提到“这个房间又冷又暗，一天阳光只能进来一次，就是南山观景台玻璃窗的反光。但时间太短，只有运气好才能看到。”这时房内的色调昏暗，随后，镜头把视角转换为钟秀的主观视角，从屋内移动到南山塔又移动到屋内一丝微弱的光，这丝光成为整个阴暗色调的画面中唯一的亮色，这点亮色带着主人公的情绪。19分钟左右整个乡村的色调都是蓝黑色，但到了1小时05秒左右，惠美跳舞的时候，整个乡村的色调又变成了暗色中有亮色，橘色和红色的暖色，在夕阳中翩翩起舞的光影最大限度的反映了人物的内心和情绪，舞蹈后镜头转向大树，色调又变回蓝黑的暗色，和之前大树第一次出现的暗色对应，诗意的镜头语言引起读者的共鸣。 1小时30分后，钟秀在早晨寻找塑料大棚的时候，色调永远是黑蓝色。影片后半段，男主在梦中看到完全烧起来的塑料大棚，与整个影片不同的高饱和的色调出现，男主想要杀掉本的选择已经完全展现出来。影片最后，全程都是暗黑的蓝色调，但随后，男主烧掉了本的尸体，开着车掉头开走的时候，男主整个人藏在黑暗里，但背后的火光冲天，色调的明暗的对比大，冲击性强，包含着追求自由的向死而生和抗争荒谬世界的存在主义美学意味。

三、独特的构图和无生命物体构建的环境空间感

在李沧东的电影中，存在式的场景随处可见，《燃烧》中19分钟左右，人物迷茫的走在回家的雨中，人物越来越小，周围昏暗压迫的场景越来越大。荒谬、孤独的存在主义意味在镜头中不言而喻。27分钟秀站在惠美楼道的玻璃窗前看向外边世界的构图，以及进到屋子内，对着唯一有亮光的窗户时候的背影构图，之后，从玻璃窗外倾斜的拍摄钟秀的表情，窗户上是南山塔的倒影。1小时30分后，从塑料大棚内往外拍摄钟秀的剪影时特殊的构图。1小时52分钟，钟秀开车回家时候，从内往外拍到脏的车前玻璃构图。种种独特的构图方式都体现着存在式的美学意味。

存在主义中所谓的自在的存在，表现在李沧东的这部电影中就是无意识的自在存在的物体所构成的物质世界，这些“自在的存在”虽然没有生命，但是它们集合在一起，通过缓慢地镜头语言，景物和道具不再仅仅是衬托，更像是主角，用这样的客观物质构建一种空间感，反衬出个体的精神状态和生存状态。《燃烧》中19分16秒开始，从树木开始的镜头往下移，移动到钟秀向天望着的脸，随后透过屋子的玻璃往外拍，拍到外面景物的一片荒芜。进屋子之后镜头又扫过杂乱昏暗的陈设。这些都是“自在的存在”，用以反映“自为的存在”。

李沧东在《燃烧》中重点描述的是当代年轻人迷茫无助，找不到生存意义的精神饥饿感。年轻人感到无望的愤怒，觉得世界和人生出现了问题，却没有人知道问题出在哪里。电影看似平淡简单，但实则意义深刻“燃烧”是阶级的惩戒和仪式感般的葬礼，是净化生存困境中的肮脏与罪恶、是无望生活的叹息和挽歌，同时也是男主人公完成的自我救赎以及同世界的和解。电影的重点不是故事叙事，而是意境。被存在主义美学和巴赞长镜头理论深深影响的李沧东，用他一贯的诗意化的语言洞察世界的“荒谬”和“他人即地狱”。总而言之，这依旧是一部在镜头语言和思想内核上都值得学习借鉴的电影。

参考文献：

[1]萨特.美学论文选[M].北京：锡特德出版社，1963.

[2]周清.扑朔迷离的碎片影像[D].曲阜：曲阜师范大学，2001年.

[3]周倻.姜文——“电影作者”的研究身份[D].南京：南京大学，2012年.