制墨工艺与中国古代水墨画成熟的关系研究

王秀珂

摘 要：墨作为中国文化的“四宝”之一，既是中国传统水墨画的主要绘画工具，也是形成中国水墨画最具特色的特征之一。在此基础上，以线为主的白描到以墨块造型的水墨画，由线描——破笔——破墨——泼墨——水墨形成一个完整的链节。这些链节与制墨工艺技术的出现和成熟有着必然的客观联系，最终促成了近代意义上中国水墨画的成熟，成为东方艺术中一颗璀璨的明珠。

关键词：制墨工艺;古代水墨画;成熟;关系

中图分类号：J209文献标识码：A

文章编号：1672-8122（2020）03-0149-03

古人曰：“有佳墨者，犹如将之有良马也”。墨的种类有桐油烟、特级松烟、青墨超漆烟及朱砂墨、彩色墨、药墨、蜡墨、加香墨等，发展到现在已多达到400多种。好的墨锭往往价格高昂，有“金不换”的美名，徽派制墨能手程君房曾自言：“我墨百年后可化黄金”。2007年，乾隆的御墨“西湖十景彩墨”在拍卖中竞拍出448万元的天价。

一、墨与中国水墨画的关系

墨作为中国文化的“四宝”之一，既是中国传统水墨画的主要绘画工具，也是形成中国水墨画最具特色的特征之一。画中国水墨画的墨，一般有松烟墨：“浓黑无光，入水易化。宜画人物须眉、翎毛和蝶翅等”;油烟墨：“坚如石，纹如犀，黑如漆”;漆墨：“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”。对于水墨画，唐王唯说：“夫画道之中，水墨最为上”[1];张彦远云：“运墨而五色具”。墨借助水和宣纸，浓淡晕染，且化为“五色”与“五彩”。五彩者，五个深浅不同的色阶是也，如黄宾虹的“焦、浓、重、淡、清”，而五色者，则指的是墨已具备青、黄、赤、白、黑的视觉效果。墨在中国水墨画的重要性举足轻重，甚至达到了替代色彩的程度，致使偶而有之，也只是浅绛点染，因此，五代荆浩在《笔法记》中所提出的绘画 “六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”[2]，在与谢赫的“六法论”并列中却把与颜色有关的“随类斌彩”不吝去掉。

二、隋唐以前的制墨技术与水墨画成熟的关系

据《述古书法纂》载：“西周邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也”。在西汉文字中最早关于墨的记载是蔡质的《汉官仪》：“尚令、仆、丞、郎，日赐隃麋大墨一丸”。

“上古无墨，竹挺点漆而书，中古方以石墨汁，或云是延安石液”[3]，古代的石墨是最原始的黑，用天然石炭（或煤）制成，使用时在砚石上研成粉末，再渗水融成墨汁。曹植在《乐府》中记载有：“墨出青松烟，笔出狡兔毫”，说明在魏晋时期已经由石墨转化为松烟墨。松烟墨的原料一般取自松烟，“最初是用手捏合，松散易碎，后改为模具压制，并不断改良工艺，经入胶、和剂、蒸杵等工序制为墨锭”。到隋唐时，漆墨、松烟墨、油烟墨的制作工艺都已经出现，成熟于北宋初期的《文房四谱》中就详细记载了南北朝时张永的麻子墨法（油烟墨）：“以大麻子油沃糯米半碗强碎，剪灯心堆于上……及其焰上取烟煤……侯干，书于纸上，向日若金字也”[4]。但松烟墨、油烟墨的制墨产量并不大，直至隋唐，松烟墨和油烟墨还没有成为主要书写和绘画工具，都是以石墨（煤墨）为主，据史料记载“曹公藏石墨数十万斤”[5]，一面用为燃料，另一面用来制墨。

早期的石墨由煤或天然碳制成的，呈丸状形，墨锭大多也有模具制作之墨锭，但不常见[6]，其颗粒粗大，色暗不均，并不适合于绘画的创作。再者，中国绘画还不成熟，“人大于山，水不容泛”，墨的主要作用是用来勾线和渲染，而书法上多用的是漆墨。此時，文人的笔墨多为自制，如魏晋时的韦诞、张永等人，虽制墨工艺高超，但这些人并非严格意义上的墨工，直至唐代祖敏开始，才有关于墨工的记载。故晁季一在《墨经》中说“凡古人用墨多自制造，故匠氏不显”[7]。

三、唐时松烟制墨工艺成熟与以“破笔”为主的水墨画之间的关系

自魏晋始，道观经院盛行，抄写道规经书对墨的产量和要求有了急剧的增长。相对于石墨，松烟墨的质量和稳定性更好，现加上唐帝国相对稳定的政治社会环境，使松烟墨的制作工艺水平进一步提升，如唐朝墨官祖敏研究在前人松烟墨工艺的基础上，改善了朝鲜进贡松烟墨的制作方法，墨锭形状多样，坚实耐用，闻名于天下[8]，此时，墨模完全取代了手工捣杵，松烟墨产量开始大增。唐时松烟墨的制作工艺是：首先，从松木取烟;其次，在烟中加入各材料，如鸡蛋白、鱼皮胶、牛皮胶，和成烟料团;再次，将烟料团放入铁臼中捣练或用铁锤锤击数万次，制成墨团;最后，把墨团放入墨模中，合紧锤砸即可制成松烟墨的成品。此外，还常常在墨锭中添加药物助墨色、发香味。普通墨加丹砂、兰麝，御用墨加龙脑或麝香。制作的墨不仅香气袭人，而且发出紫红、紫蓝等悦目的光彩。李白在《酬张司马赠墨》中写道：“上党碧松烟，夷陵丹砂末。兰麝凝珍墨，精光乃堪掇”[9]。

唐代制墨工艺的改进，使墨的色彩相对于石墨有了更多微妙的变化，故张彦远说“墨色而五色具”。但有研究者认为唐代的水墨画已经成熟，如李新峰先生认为，张彦远在《历代名画记》中道：“草木敷荣，不待丹绿而彩……运墨而五色具，谓之得意”，说明“唐代山水不仅有水墨代色的，花鸟画的表现也有以墨为主的。这是水墨画登上历史舞台，且具有主体身份的有力见证”[10]。

对于此观点，笔者认为不是很准确，此时晚唐的水墨画，应该多是破笔画，张彦远在《历代名画记》中记载：“曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽”[11]，尤其是吴道子的“一日三千里的江陵绘画”，并不是严格意义上的水墨画，如《天王送子图》[12]等都是“白画”，而吴道子的“莼菜条”则是笔法产生顿挫提按变化。这种线条在极快速度与基底画材接触的极端情况下，就会出现类似于水墨绘画的“破笔画”，而“运墨而五色具”，则是用水墨稀释之后，在“白画”性质上对轮廓“渲染”和罩染而产生的不同深浅变化，这种渲染，也使绘画表现的形体更加突出，故张彦远说吴道子的画“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，“几不容于素帛”是也。在此基础上，绘画的勾、皴、擦，形成五代山水多工笔带皴之画风，正是这种“破笔”“渲染”产生的实践结果。

唐代中国传统水墨画的不成熟，还与绘画的画基材料有关。因为，唐时绘画及之前各朝各代，盛行佛释、道观绘画，多绘在墙壁之上或者以帛锦为材质的绘画。这些材料多不吸水，不能充分发挥墨的渗晕变化的特质性，同时，松烟墨，色多黯淡无光，也多用于对人物头发、须眉、青黛的罩染和抄写经书，即使在今天的中国传统水墨画，也多用油烟墨绘画。

四、宋时油烟制墨工艺成熟与“文人画”为主的水墨画成熟之间的关系

在唐代，制墨业快速发展，由于常年累月取古松烧烟，到五代时，致使松林被砍伐殆尽。所以，北宋沈括说“今齐、鲁间松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。造煤人盖知石烟之利也”[13]。在松木资源大量减少的情况下，油烟墨技术开始成熟和推广，而油烟墨制造工艺在唐朝末年时，己经有了较为完备的体系，到宋代时，产量大增并开始应用在绘画上。油烟墨工艺的改进情况，再配合徽州宣纸的出现，促使唐时的“破笔画”在北宋开始转向现代意义上的中国水墨画。

被公推为制墨史上第一人的南唐墨工李廷硅传下了十分详尽的油烟墨法，到了宋代，制墨工艺、尤其是油烟墨制作技术更加成熟，沈括在《梦溪笔谈》中记载了其用石油烟煤试做墨的过程，并称“鄜、延境内有石油，旧说‘高奴县出脂水，……余疑其烟可用，试扫其煤以为墨，黑光如漆，松墨不及也，遂大为之。其识文为‘延川石液者是也”。沈括说“此物必大行于世，自余始为之”，但实际上，石油制墨并没有得到推广，宋代及以后的油烟墨都是桐油跟猪油做的，其燃料是桐油、菜籽油、胡麻油等植物油，桐油烟的化学属性与漆烟基本相同。因油类燃料燃烧后蒸发的碳黑含有脂类成分，因此墨的磨口有光泽。

松烟、油烟墨制墨工艺臻于大成的宋代，出现了多部制墨、记墨文献，“宋代制墨高手剧增”[14]，有姓名事迹可考的优秀墨工有近两百人，如张遇、张谷、张处厚祖孙三代制墨名家，还有朱觐、潘谷、戴彦衡等著名墨工。为了达到最佳的绘画和书法效果，很多文人都参与到制墨当中去，成为制墨的高手，如宋徽宗赵佶、苏轼、秦少游、陆游、黄庭坚、沈括等都热衷制墨。宋徽宗赵佶甚至采用烧苏合油的方法取油烟墨，由于配料昂贵，制作方法独特，别人难以仿制，苏轼自己制油烟墨，要求其达到“湛湛如小儿目睛”。关于墨的专著也相继出现，如苏易简的《文房四谱》、晁贯之的《墨经》等，对后世制墨工艺、鉴定与收藏墨都起到了促进作用[14]。

水墨画能够在宋代成熟，是与制墨工艺特别是油烟墨工艺的完全成熟有直接关系，首先，油烟墨相对于其他墨类，坚实细腻，色泽黑亮，具有光泽，适宜绘画;其次，也正是因为水墨画的另一画基材质——宣纸的发明，使水墨本身和特性，得到了充分发挥。“宣纸”这种特殊材料的产生，打破了早期中国绘画制作的复杂性。早期颜色只有矿物色或植物色等原生色，需要画家“三矾九染”，设色繁复，致使以“绘画”为游戏的文人画家不能随心抒性。而墨制作工艺的高度完善，使墨的特性在宣纸上，表现得淋漓尽性;最后，使画家们逐渐对画面意境的表现产生了欲望。而文人画家受“儒、释、道”文化的影响，以“王维”为宗师，在前人“破笔画”基础上，借用宣纸特性及毛笔书法，在“宣纸”上通过墨色笔法可以呈现意想不到的韵味来 “直抒胸意”。

五、结 语

中国绘画不论是中国工笔绘画，还是写意水墨画，都不同于西方以面即色块造型的方法，而是通过单线填充的方法来进行绘画。这种绘画的特点，决定了勾线的墨色在绘画中的重要性，在此基础上，以线为主的白描到以墨块造型的水墨画，由线描——破笔——破墨——泼墨——水墨形成一个完整的链节。这些链节与中国传统水墨绘画的成熟，除了文化因素外，与制墨工艺技术出现和成熟有着必定的客观联系。尤其是油烟墨在宋时成为主要的画具，再结合毛笔锋尖的弹性和多变、宣纸的变化，再配上水的自由流动特性，充分发挥了黑分五彩的艺术魅力，在中国宋代以苏轼、米芾等文人画家努力下，最終促成了近代意义上中国水墨画的成熟，成为东方艺术中一颗璀璨的明珠。

参考文献：

[1] （唐）王维.山水决，山水论，邵大箴[M].河北： 河北教育出版社， 2016（6）.

[2] （五代）荆浩.笔法记[M].四库全书（古籍复印本）.

[3] （明初）陶宗仪.南村辍耕录[M].四库全书（古籍复印本）.

[4] （宋）苏易简著.石祥编.文房四谱[M].北京：中华书局，2011（8）.

[5] 古邺北城地下潜伏城门发掘现场煤炭利用[N].安阳日报，2011-01-12.

[6] 千古风流，大公报[EB/OL].http：//www.takungpao.com.hk/c ulture/237147/2019/0123/239065.html.

[7] （宋）晁贯之.墨经（复印本）[M].四库馆， 1868（9）.

[8] 现存最早的古墨是存于日本正仓院的唐开元年间的贞家墨.

[9] 制墨业空前兴盛的唐宋时[EB/OL].http：//www.ceccen.com/yishuzibenbaodao/1526869182.html.

[10] 李新峰.论水墨画产生的历史必然性[J].齐鲁艺苑.

[11] （唐）张彦远著.承载译注.历代名画记[M].贵州：贵州人民出版社，2009（3）：1.

[12] 《天王送子图》虽有研究者认为是宋人模本，但其画风当是吴道子无疑，故不影响其绘画评价.

[13] （宋）沈括著.张富祥注.梦溪笔谈·石油[M].北京：中华书局，2009.

[14] 歙县地方志编委会.歙县志，第九编[M].北京：中华书局，1995.

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