“广西主题”美术创作的整体推进

2019年8月，由文化部、中国文联和中国美术家协会共同主办的第十三届全国美术展览入选作品一一揭晓。自9月始，入选作品陆续在山东省美术馆、四川美术学院美术馆等国内十三座艺术场馆公开展出，供公众观赏。假如将每五年举办一届的全国美展，视为全国美术界五年一次的大考，那么，在本次考试中，广西美术界经过五年备战创作，交出了怎样的答卷，此答卷又是否令人满意呢？

笔者认为，广西美术界交出的此份答卷，总体是值得肯定的。最可贵的亮色在于呈现了广西主题美术创作的整体推进。笔者的判断并非空穴来风，而是基于以下数据：本届展览，广西共有八十二件美术作品入选，系入选作品数量最多的一届;在中国画、油画、版画、雕塑四大美术传统领域，共计四十九件作品入选（进京作品四件），而上一届为四十六件（进京作品四件，含银奖作品一件）。很显然，无论是总体作品入选数量，还是国画、油画、版画、雕塑入选数量，均创历史新高，这充分表明广西美術创作大步迈进的良好态势。再进一步细看，这些入选的代表性的国画、油画、版画、雕塑作品中，广西独有主题美术创作，占据了全部作品的半壁江山。例如，四件进京作品中的三件——张冬峰的《乡韵》、刘成的《金色沙滩——向海而生》和韦思明的《侗族月夜之斗牛》，均围绕“广西主题”这一创作标签;国画组六件作品包括郑军里的《笙声不息》、仇志宏的《三月》等也都属于广西少数民族题材;雕塑组的《壮乡三月》《侗之以情》《苗山晚风》等九组作品，仅是看其题名便可将之归入广西少数民族内容范围。据笔者粗略统计，本届共有二十五件广西国画、油画、版画、雕塑作品可归属为“广西主题美术创作”，占全部入选数一半以上。因此，从总体上看，本届广西入选作品突出地表现为广西主题性美术占优，便构成了无可争议的事实。

本文无意一一评析本届美展中广西入选的八十二件作品，而是重点评述这些作品所表现出来的“‘广西主题美术创作整体推进”的主要特点。所谓“广西主题”，是指广西特有的美术创作题材，主要包括南方风景和广西少数民族两大创题材。此两类题材，是广西美术界依托本地区独特的亚热带地理景观和少数民族人文风俗而提炼出来的艺术创作领域，并进行了多年的耕耘、培育和经营。因此，此次美展所展现出来的“广西主题美术创作的整体推进”佳绩，与其说是广西美术界近五年艰苦投入的阶段性成果，不如说是广西美术发展七十年历程的整体性汇报，其背后凝聚着无数广西美术工作者一代接一代的辛勤付出，实属名副其实的全国美术展览制度建立七十周年及中华人民共和国成立七十周年献礼之作。

本文将从“广西主题”美术创作的主要表现——南方风景题材和广西少数民族题材两方面，阐述本届广西部分入选作品的内容主题和艺术技巧，并在全国美展大格局中探讨广西美术今后发展的设想，以就教于方家。

一、“广西主题”美术创作之一：

南方风景中的山地与海洋

“广西主题”美术创作的首要题材，是南方风景中的山地与海洋。此南方风景题材，形成于广西独特的地理环境和气候条件。从地理位置上看，广西地处祖国南疆，西北接壤云贵高原，分布着山地、丘陵、台地等地形，东南临海，有着漫长的海岸线和广阔的海域;从气象气候上看，广西属于亚热带季风气候，常年温度宜人、潮湿温暖。不同的地理景观与相同的气候条件融合、交织，产生奇妙的化学反应，催生了虽统一在“广西”这一母体内但却形态迥异的两种地理文化——山地文化和海洋文化。山地文化以广西典型的喀斯特山水为载体，具有清丽、奇秀、精巧的图案造型，引起人们愉悦、恬静的审美情感，属于美学范畴中的优美（阴柔美）;海洋文化则以广西北部湾海域为载体，具有广阔、雄壮、厚实的造型形式，引发人们劲健、快感的审美情绪，称为美学范畴中的崇高（阳刚美）。

置身于南方地理空间中的广西美术家，自然不会放过身边这绝佳的地理文化景观。他们早在新中国成立伊始、广西美术活动创建初期，便自觉拿起手中的画笔去描绘这引人入胜的广西美景，甚至还提出了相应的艺术主张，倡导成立以广西风景为题名的美术流派。具体来说，在作品方面，有阳太阳在1954年以漓江、江上的木排、江岸上的山峰为原型，创作的题为《漓江木排》的水彩画，该作品不仅跻身“第二届全国美术展览会”行列，还荣获苏联国际青年艺术节的“造型艺术奖”;有张冬峰取材于广西亚热带温润气候的系列风景画，自1994年获第八届全国美展优秀奖至今，一直是全国美展油画组的座上宾，甚至勇夺第九届全国美展油画组银奖（该届金奖空缺）;还有杨诚以南方山陵为表现对象的系列画作，获第十二届全国美展油画组提名奖，入选全国各大类展览，等等。而在理论观念层面，阳太阳出于对漓江风景的喜爱和认同，于1962年提出创立“漓江画派”的主张，引起广西美术界的重视;涂克也在20世纪六七十年代提出“亚热带色彩”的艺术观，试图探寻广西美术创作与地域气候景色的密切联系;2003年，广西区党委宣传部、广西文联、广西美术家协会举办“漓江画派”理论研讨会，从广西文艺发展战略的层面宣告打造漓江画派;2004年，时任广西美术出版社副社长的苏旅借“风景 广西·2004漓江画派艺术展示月”油画展之机，郑重提出“南方风景”的创作概念①，可谓广西美术界关于南方风景题材创作的纲领性宣言，引起全国美术界的极大关注，在这之后，多场以“南方”为关键词的广西美术作品系列展览相继举办，影响最大的当数2016年12月在中国美术馆展出的“美丽南方·广西——中国美术作品展”，共展出三百八十件作品，创作时间逾越百年，静静地诉说广西美术发展的世纪历程。通过以上所列举的种种作品和观念主张，不难看出，南方风景题材在广西美术创作中的悠久生命历程及深远影响力，甚至可以说，南方风景题材已然成为广西美术界最响亮的品牌。因此，也就不难理解，本届全国美展广西入选作品最耀眼的光彩，便来自南方风景题材中的山地与海洋。

在本届美展中，张冬峰的油画《乡韵》、杨诚的油画《金碧漓江游船鸣》等作品以南方风景中的山地文化为创作题材，描摹了广西乡间池塘山野、江边渔船奇峰等自然人文景观，展现人与自然共生共存的和谐景象，传递出淳朴、温暖的故乡家园情感，具有深沉的人文关怀。张冬峰是全国美展油画组的常客，已经连续五届入选且斩获数个奖项，可谓全国美展的“无冕之王”。这一佳绩的背后，是张冬峰对于南方风景创作题材的执着，更是他极具个人标识化的油画语言技巧。张冬峰本届美展作品《乡韵》与前几届入选作品相比，既相似又相异。相似之处，依然是以广西常见的池塘及岸边的草木、山林入画，画面温润氤氲、意境深远，注重人文精神、审美意蕴的表达;相异之处，则在于景物呈现、画面构图上的突破。具体来看，《乡韵》将池塘定位为画面的中心位置，即中景层;池塘两端岸边的景物——草木、山林分别构成了画面的近景层、远景层。近景层的草木丛林几乎布满整个画面，其中，黑中带绿的三团草丛错落分布在画面的左侧、下方、右侧，蚕食围剿了大半个画面，几根纤细的黑色树枝及树枝上缠绕着的垂丝状藤蔓自画面上方延伸至中间位置，并延展、伸搭至两侧的草丛团，笔触刻画细微，枝条、藤蔓姿态自然，呈现出千思万绪、缠绕不清的视觉效果。从细致的近景层往画面深处拓展，经过细波粼粼的泥水塘中景层，再往后便是虚化了的红土山林远景层。远景层的山林，并没有做精细描绘，看不到山的肌理、树干的纹理、树叶的绿色层叠，而只做了朦胧化处理，隐约可辨裸露着的成片红色土壤山体、矮小山峰上排列成行的繁茂树林。简言之，此幅《乡韵》，着重表现画面近景层草木藤蔓的缠绕杂乱，展现出乡村野蛮生长的原生态自然景观。相较于城市景观中由钢筋水泥构筑起来的拥挤、逼仄的人的生存空间，《乡韵》坚持了张冬峰一贯如一的“南方风景——自然家园”创作主题。另外，杨诚也是一位南方风景画高手，曾有油画《剩山归途》入选第十二届全国美展，并获提名奖。本届入选作品是油画《金碧漓江游船鸣》，主要描绘了漓江、漓江上的船只、漓江岸上的山等景观。虽然涉及的景物较多，但画家重点要表现的却是江岸的奇峻山峰，为此，仅余下方约六分之一画面给漓江和船只，将占据画面中部和上方的巨幅空间留给了层峦叠嶂的山体。第一层山峰最为庞大，立于画面中心位置。此山峰并非常规的锥形山体，而像是被利剑从山顶至下劈了一剑，形成一个切面。在此切面上，画家使用了其惯常的油彩堆积塑造山型肌理的手法，画家用刷子将油彩堆砌到画布上，有意留下一道道笔刷痕迹，形成粗糙的山体肌理，表现出险峻、奇秀的喀斯特山峰景观，富于质感、观赏性极佳。

相比张冬峰、杨诚对山地景观题材的执着，刘成的油画《金色沙滩——向海而生》则属于南方风景中的海洋景观题材。作品取景于日常生活中的海滩，渔民们从海上捕鱼而归，遂在海滩上就地摆摊、售卖鲜鱼。画家有意采用了明亮的色彩流，直观地表现出渔民们满载而归、出售自己劳动所得的喜悦之情。画面主要由三股色彩流组成，第一股是位于左下方的白色色彩流，包括长条形的大海鱼、伸拉状的渔网、渔民的房子;第二股是位于右下方的黑色、红棕色、红色合成的深色色彩流，涵盖了劳作的渔民、工具;第三股则是中部的黄色色彩流，好比金灿灿的阳光，覆盖在一箱箱海鱼、一群群买卖者身上，明亮亮的，夺目耀眼。这三股色彩流由近及远，汇聚到画面最深处的蓝色海洋上，点出了该作品“向海而生”的题名，体现了渔民与海的相依相生，以及海洋对于人类的无私馈赠。整幅作品以色彩取胜，通过明丽的色块烘托出广西海洋文化所蕴含的奋勇拼搏、乐观向上的情感，具有很强的艺术感染力。与《金色沙滩》着眼海洋给予人们的收获和喜悦不同，吴志军油画《潮已退去二》重点表现的是退潮后的衰败景象。作品虽是油画，但却近似于木刻版画的画面效果，几艘渔船、竹排安静地停靠在一起，三两个头戴斗笠的渔民朝着中间渔船的方向，无所事事地或坐着，或站立，仿若汹涌大潮退去后的宁静。画家多采用浓黑的长线来描绘船的造型，注意明暗面的处理，明面如船的甲板、木排面等，多采用接近木头颜色的赭黄色，并描画出木板粗糙不平的纹理;暗面则如船身、黑暗无灯的窗口等，使用黑色、深褐色着色。明暗结合，表现出渔船的沧桑，呈现出一种时光的雕刻感，应和了“潮退”的作品题名。

值得注意的是，本届全国美展油画组获奖提名奖的十二件作品中，十一件均为人物画作品，另一件为静物画，鲜少风景画作品，这从某种程度上说明，当前全国的油画创作现状，是人物题材强于风景题材。相比之下，在广西入选全国美展的油画作品，却以风景题材最出彩，前有刘绍昆表现亚热带风景和人物的油画《亚热带·北部湾》获第七届全国美展油画组铜奖、张冬峰油画《家园》勇夺银奖等荣誉，以及黄菁油画《南方》（第七届）、陈毅刚油画《北部湾之晨》（第十一届）、覃勇《凤亭河岸》（第十二届）、雷璨铭油画《暖》（第十二届）等佳作，现有本届进京展作品一半数量为南方风景题材，这些数据所揭示出的，正是南方风景题材在全国油画界脱颖而出的事实。而南方风景题材获得全国性认可的背后，恰是人们对于广西这一片南方热土上的独特地理人文景观的喜爱。

二、“广西主题”美术创作之二：

少数民族人物及其生活

“广西主题”美术创作的另一个重要题材，是广西少数民族乡民及其生活。此题材的形成，源于广西壮、瑶、苗、侗等十一个世居少数民族的社会现状。广西自古便是多民族聚焦之地。从历史上看，广西的少数民族大多是为了躲避迫害而迁居八桂大地，避居山中，与居于平地的汉族甚少来往，社会地位低下。1949年中华人民共和国成立之后，随后开展全国范围的民族识别及普查工作。通过民族识别，广西各少数民族不仅明晰了自身的民族身份，更重要的，是“使中国共产党的民族平等、民族团结政策得到顺利实施，各民族享受到当家做主、平等自治的权利”②。可以说，在新中国的历史语境中，广西少数民族真正成为国家的主人，其个人发展、民族发展都紧密地与国家发展相连。无论在田间地头，抑或生产建设工地上，随处可见少数民族同胞的身影。在此背景下，少数民族人物及其生活渐渐进入到广大美术工作者的视野，逐步发展成为广西重要且特有的美术创作题材。

广西少数民族题材美术，是广西美术界自新中国成立之后自觉形成的本土艺术题材，是广西独有的主题美术创作。其经历了三个发展阶段③。第一个阶段，是新中国成立到20世纪70年代末，作品以描绘新时代新社会背景中广西少数民族积极奋进内容为主，重在表现广西少数民族融入国家主流的时代主题，建构广西少数民族在新中国中的合法性地位。代表性作品，有入选1956年“第一届全国青年美术作品展览”的莫士光的中国画《山区道上》，入选1963年“全国公社风光画展”的曾日文油画《壮乡十月》、孙见光油画《碰头会》，入选1972年全国连环画、中国画和摄影艺术展览的张达平中国画《苗山新绣》、黄旭和覃忠华的中国画《夜课前》，等等。第二个阶段，是20世纪80年代至90年代末，作品以展现少数民族族群生活为内容，描画少数民族生活习俗、民族服饰，在全国民族大家庭中彰显广西少数民族形象。代表性作品，包括获得1980年“第二届全国青年美术展览”三等奖荣誉的沈铭存油画《京族妇女》，入选1981年“庆祝中国共产党成立60周年美术作品展”的孙见光油画《琳琅满目》、郑军里的中國画《金秋》，获得1984年“全国第六届美术作品展览”铜奖的梁耀中国画《小河水涨大河满》，入选1989年第七届全国美展的黄宗海等中国画《三月的银光》，入选1994年第八届全国美展的廖庆基中国画《瑶山之音》、陈大华版画《瑶山的太阳》等。其中，1982年举办的两个展览——首届“全国少数民族美术作品展览”（广西十件作品获佳作奖、一件作品获表彰奖）、“广西壮族自治区少数民族生活美术作品展览”（展出一百一十五件作品），标志着广西少数民族题材美术在改革开放后的进京集体亮相，揭示出广西美术界对于少数民族题材美术创作的高度自觉。第三个阶段，是21世纪至今，作品更多聚焦少数民族个体，探寻其深层的心灵世界和民族性格，在世界民族之林凸现独特的广西少数民族魅力。代表性画家创作，有入选全国美展的刘南一的油画《女童班》（第九届）、谢森油画《收获甘蔗》（第十届）、郑军里中国画《大山之子》和雷务武等的版画《天地人家》（第十一届）、黄善武雕塑《山那边》和刘宇航雕塑《日出》（第十二届），等等。这些广西少数民族题材美术作品，以视觉图像的方式，不仅生动展示了广西少数民族同胞在新中国成立以来为融入国家主流所做的种种努力，而且也体现了这一族群在现代性的裹挟中，从混沌、无知的前现代文明发展阶段向自我意识觉醒的现代文明阶段演变的历程。

本届全国美展中的广西少数民族题材作品，是自新中国成立以来的广西少数民族题材美术创作在新时代语境中的进一步推进：

首先，作品妙用“歌”的题名，既如实描绘了广西少数民族能歌善舞的民族性情，亦表达了歌颂新时代之意，献礼新中国成立七十周年。郑军里的国画作品《笙声不息》，取材于桂西那坡彝族风俗。作品描画了一群吹奏乐器的彝族乡民。他们头缠布巾，身着布袍长衫，脚穿黑布鞋，双手抬至胸口处打开、平捧着一个长条形的乐器葫芦笙进行吹奏，一边吹奏一边行走，排列成一个弧状的队伍。从整体上看，此队伍紧密团结，画家并没有在人与人之间留下任何空隙，而是人贴着人吹奏行走，形成一个完整的群体，指征这一少数民族族群;从个体上看，队伍中的每个人都自成一体，画家细致刻画了每一吹奏者的神情、体态，他们沉浸在个人的音乐世界中，专注、忘我，似乎不受外界的任何干扰。画家通过整体与个体的结合，再现了彝族独特的吹奏风俗，同时揭示了其顽强不息的民族精神和生命力。正如画家所言，“彝族人民近百年以来，不管天灾人祸、哭丧送魂，世世代代与世无争，歌舞升平，笙歌依旧并于其他民族和谐相处。在当今这个尘世纷扰的年代，此曲是否能唱散人间烦恼，化为生命里美丽的转弯？但愿世人能像彝民那样，长乐无极，美意延年”。与《笙声不息》内容相近的，还有李琪的国画《盛世花蕾》。此作品描绘了一群吹奏芦笙的五六岁儿童，他们手持长竖行的芦笙，边吹奏边大踏步向前走。画家用夸张的手法表现了这群孩童的活泼天真之态—— 一只脚撑地而一只脚高高抬起、半弯着背、头部向后稍仰着，充满稚拙意趣。另外，雕塑组作品亦多见“歌”的题名，如黄月新作品《云端上的歌》、李建卫的《壮乡晨音》、赵忠勤的《深山之音》、常宝麟的《壮乡三月》等。这一系列雕塑作品均为少数民族人物雕塑，或是排列成行、身着宽袖长衣短裙、赤足张口放声高歌的妙龄少女，或是体型敦实、头盘发髻、身戴硕大耳环项圈手镯、环顾他人对望唱歌的中年女性。无论是哪一年龄层次，都唱出了对生活淳朴的热爱，对未来的憧憬和向往。

其次，作品艺术性地展示了盛世之下少数民族安居乐业的生活景象。韦明思的油画《侗族月夜之斗牛》、常贵翔的油画《火红的日子》和韦诗呐的国画作品《杏花飘袖侗歌时》，均以侗族为表现对象，选取了侗族标志性的建筑——有着“宝塔之英姿，阁楼之俊美”美誉的鼓楼——入画，展现了侗族人民的美满幸福生活。《侗族月夜之斗牛》是本届美展的进京作品，具有较巧妙的艺术构思。该作品描绘了侗族乡民在寨子里举办斗牛活动的民俗场面。斗牛源自侗族古老的农耕文明，相传因两牛相斗踩坏秧苗而让人们意外地学会了插秧技术。为了纪念这一农事变革，侗乡人民自发形成了斗牛节。画家有意设置了“月夜”这一空间语境，使整个侗寨的建筑和乡民都笼罩在夜色之中，诸如层层塔高的鼓楼、低矮的干栏民居、穿着漆黑色民族服装的侗族乡民等都披染上了黑色的外衣，形成以黑色为主调的画面效果。此画面效果，正如艺术理论家克莱夫·贝尔所言，是一种“有意味的形式”④：一方面，表现出侗族崇黑的民族审美观念;另一方面，通过大面积的黑色来衬托出整个作品的焦点所在，即斗牛活动获胜者“牛王”身上披着的那一小块红布，从而成功实现了作品形式服务于内容主题表达的目的。此外，画家还采用了中国传统皮影戏的人物造型来描画侗族乡民形象，既富于动感和戏剧性，亦具有强烈的传统特色。可以说，以上这些民族因素的综合运用，使得整个作品体现出浓郁的民族色彩，不失为近年来难得的少数民族节庆活动题材美术佳作。另外一幅国画作品《杏花飘袖侗歌时》，则采用了画面拼接的方式来表现侗族人民的美好生活。所谓画面拼接，就是围绕一个主题，将几个内容独立、形式各异的画面平铺、合并到一起，通过形式、内容的冲突来意外地达到主题的和谐，即“和而不同”。该作品由四个长条幅拼接而成，条幅内容包括：侗族乡民聚集在鼓楼旁的空地起舞歌唱、排列整齐翩翩起舞的侗族群众、传统侗寨民居建筑，公路通到家门口的现代侗乡等，从不同的方面展现了侗族人民欢歌笑语的幸福生活。

此外，还有一些少数民族题材作品着力于塑造少数民族浑朴厚实的人物形象，如刘宇航的雕塑《壮山云烟》、占丙强的《苗山晚风》等。他们采用艺术抽象和变形的手法，塑造少数民族人物粗壮的身形、紧握的拳头、保持向前眺望的头部姿态，赋予其茁壮浑朴的生命力、无畏坚定的民族精神，令观者过目难忘。

总体上看，全国美展中的广西少数民族题材美术作品，不仅艺术性地呈现了各少数民族卓越多姿的民族形象及民俗风情，更深层地揭示了对多元民族文化及一体国家的认同。这种认同，首先是建立在费孝通先生所说的“各美其美”和“美人其美”的基础上的，即对自我民族文化的领悟以及对其他民族文化的认识，并最终达到“美美与共，天下大同”⑤境界，即各民族文化多元共存的格局和国家体制层面的中华民族共同体的形成。只有从此层面，才能更全面地理解广西少數民族题材美术创作的审美价值和现实意义。

三、余论：从全国美展看广西美术的发展

客观地说，本届广西入选作品，较以往有明显进步，但也存在一些不足。尤其是在全国美展的格局中，在与其他省份优秀美术创作的比较中，更突显出广西美术发展的短板。

其一，作品题材应进一步拓展，涵盖更多新时代社会发展变革等内容。例如，本届美展中关于展现大国责任的国际维和部队画作《为天下安宁》和《援非医疗队》、体现中国前沿科技的《建设中的天眼》等作品，反观广西美术创作，对于置身其中的“一带一路”国际交流、中国—东盟国际合作，以及边远区域少数民族的当代生机等题材，探索还不够深入。

其二，艺术家个人风格和艺术技巧还需继续打磨。本届广西入选作品与往届相比，最大的遗憾在于没有任何作品获得高级别奖项提名，此提名缺失的背后，就是当前广西美术创作精品化能力不足的真实反映，而创作的精品化直接取决于艺术家个人的艺术技巧和风格，这就要求中青年画家应扎实自身的艺术根基、锤炼个人的风格特点，成熟艺术家则应走出自身的舒适区，突破惯常的艺术表达，开拓新的艺术天地。

其三，作品立意可深入推敲。本届广西入选作品普遍存在作品立意直白、意蕴浅薄的现象，造成此弊病的原因，在于作品缺乏深厚的人文历史底蕴。相比之下，获提名奖的作品《对话》，选取了青铜器与观赏者二者交流对话的立意，青铜器作为一件中国出土文物，具有双重表征——传统与中国，观赏者的多元化，亦释放出双重意味——小姑娘代表的是当下现在、头戴纱巾的异域女子代表的是外国，青铜器与观赏者因此组合成两个维度的寓意：传统与现代的对话、中国与外国的对话，立意之巧让人惊叹。再如另一提名奖作品《中国行》，作品中心是两位背着背包做拍照状的外国游客，背景是游客脚下的一大块地毯，上面印着敦煌壁画《张骞出使西域图》。作品中心人物与背景“出使图”形成了有趣的历史反差，真可谓“昔日张骞出使西域，今日西域游客探访中国”，其立意令人击掌叫好。因此，广西美术创作可向优秀作品的立意学习，多在中华优秀传统文化资源中寻找作品的灵感和创意，唯其如此，才能在佳作林立的全国美术舞台凸显自身的风采。

【注释】

①苏旅：《南方风景—— 一个很有诱惑力的概念》，《艺术探索》2004年第4期。

②谭乃昌：《实现民族平等政策的国家行动——20世纪中后期广西的民族识别研究之一》，《广西民族研究》2009年第1期。

③本段所涉及的美术作品资料，来自刘新编著《广西美术五十年》（广西美术出版社，1999），以及《美术界》刊发的《历届全国美展广西作品展一》（2019年第2期）、《历届全国美展广西作品展二》（2019年第3期）、《历届全国美展广西作品展三》（2019年第4期）、《第十二届全国美术作品展览广西入选作品选登二》（2014年第11期）。

④克莱夫·贝尔：《艺术》，载拉曼·赛尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，北京大学出版社，2003，第258页。

⑤费孝通：《创建一个和而不同的全球社会——在国家人类学与民族学联合会中期会议上的主旨发言》，《思想战线》2001年第6期。

（梁冬华，广西艺术学院。本文系首批“广西高等学校千名青年骨干教师培育计划”立项科研项目“艺术社会学视域下的当代广西少数民族美术形象演变研究”阶段性成果，项目编号：桂教师范〔2019〕27号;2019年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“当代广西少数民族美术形象嬗变研究”阶段性成果，项目编号：2019KY0490）