五四时代的读者如何读《女神》

2020-04-07姜涛

南方文坛 2020年1期

主持人吴思敬：“百年新诗学案”是由吴思敬教授主持，经教育部批准立项的“教育部人文社会科学重点研究基地重大项目”。“学案”这一名目，借鉴了古代思想史著作如“宋元学案”“明儒学案”等，又根据百年新诗的发展及研究现状，赋予其新的内涵。它不同于以诗人诗作为中心的诗歌史写作，而是以百年新诗发展过程中的“事”为中心，针对有较大影响的人物、事件、社团、刊物、流派、会议、学术争鸣等，以“学案”的形式予以考察和描述，凸显问题意识，既包括丰富的原生态的诗歌史料，又有编者对相关内容的梳理、综述、考辨与论断。这是一种全新的对百年新诗发展的叙述，从内容上说，它更侧重在新诗与社会的关系、新诗对不同人的心理所产生的影响;从叙述形式上说，它以“事”为核心来安排结构;从方法上说，它强调史料的发掘与整理，让事实说话，寓褒贬于叙述。它的意义不只是在诗歌美学上的，而且也是在诗歌社会学、诗歌伦理学、诗歌文化学上的。本期“百年新诗学案”专栏推出三篇文章：姜涛的《五四时代的读者如何读〈女神〉》，真实呈现了新诗诞生初期，郭沫若的《女神》在读者中引起的震动及不同的评价。吴昊的《抗战时期诗歌朗诵运动钩沉》，生动地描述了抗战时期解放区和国民党统治区的诗歌朗诵活动，为诗歌朗诵史的研究提供了丰富的史料，对于当代诗歌朗诵运动的开展亦不无参考价值。古远清的《关杰明唐文标刮起横扫台湾西化诗坛的旋风》，完整介绍了1972年后在诗坛爆发的关于现代诗的论争。这场论争空前激烈，现代主义诗潮受到挑战，回归民族，重返传统，反映时代的创作主张深入人心，对认识大陆现代诗运动不无借鉴。

为此，本刊特辟《百年新诗学案》专栏，陆续选发部分学案，以飨读者，并希望以此为契机引发读者对百年新诗发展中涉及的重大理论话题，做出进一步的思考。

（吴思敬，首都师范大学文学院）

郭沫若的《女神》出版于1921年8月，虽然比《尝试集》晚出了一年多的时间，但在当时的读者和批判家眼里，却突破了早期白话诗的轨范，隐隐然，构成了新诗的另一个历史起点。在《女神》出版一周年之际，郁达夫就以不容置疑地口吻说“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”，这一点“我想谁也该承认的”①。郁达夫的评价不无溢美之处，但多少代表了当时一般读者的观感，不少作家的回忆也印证了这一点。比如，冯至的《自传》就提到：五四时期，“胡适的《尝试集》，康白情《草儿》，俞平伯《冬夜》，我都买来读，自己也没有判断好坏的能力，认为新诗就是这个样子。后来郭沫若的《女神》、《星空》和他翻译的《少年维特之烦恼》相继出版，才打开我的眼界，渐渐懂得文艺是什么，诗是什么东西”②。施蛰存用一个暑假反复研读《尝试集》，结果是对于胡适的新诗有了反对意见;《女神》出版后，他又读了三遍，“承认新诗的发展是应当从《女神》出发的”③。戈壁舟的反应比前面两位更为直接：“我读了胡适的《尝试集》，才知道用白话写新诗;我读了郭沫若的《女神》，《凤凰涅槃》，才知道新诗中有好诗。”④这样的阅读感受，在闻一多那里化为一个非常明确的文学史判断。1922年，在著名的《〈女神〉之时代精神》中，闻一多开宗明义就写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神。”⑤这一判断后来也被钱杏邨、穆木天、焦孚尹、周扬等人重申，直至当代，逐渐沉积为一个看似妥当的文学史结论：《尝试集》作为“第一部”新诗集，其开端的地位不可动摇，但只是一个“开端”、甚或“过渡”而已，《女神》则由于其在思想、艺术上的多重成就而被奉为新诗成立的“丰碑”。

毋庸赘言，政治风云的变动、时代语境的转换，胡适、郭沫若二人政治身份的差异，直接影响了后人的态度。然而，除了外部历史与意识形态的影响，不同的“起点”认定，关涉到的不仅是两本诗集的位置升沉，更为重要的是，有关新诗成立的合法性争议、有关新诗展开路径的不同想象，也就蕴含在其中。在这个意义上，回到五四之后的阅读现场，在读者和批判家的最初反应中，来考察《女神》的接受与阐释，或许更能在“起点”的意义上，挣脱流畅却也在一定程度上固化的新诗史叙述，去呈现新诗发生内含的复杂张力、不同话语的协商以及新的阅读程式的生成。

一

谈及五四时代《女神》的接受，不少当时读者的回忆，都会不约而同在“个性解放”的时代氛围中，谈及郭沫若狂放诗风的冲击力。茅盾就曾言及，最早引起他注意的“是他（郭）在一九一九年底发表的长诗《匪徒颂》……这首诗的叛逆精神是那样突出，的确深深地打动了我”⑥。可以辨析的是，《匪徒颂》一诗发表于1920年1月23日的《学灯》，茅盾不大可能在1919年底读到它。这里，差错只是出在时间上，但也说明讀者后来的回忆不一定准确，是否无意间也经过了“文学史”的过滤，也未可知。相较于高度类同的“事后追溯”，一些当时读者的反应，在不确定中更有某种真切之感。

比如，郭沫若投稿《时事新报·学灯》，被编辑宗白华发现的故事，是人所共知的文坛佳话，正是在宗白华这位特殊“读者”的激励下，郭沫若的写作才在1919—1920年间进入“火山爆发”的时期，而此一时期，宗白华与郭沫若书信往来频繁，其中点点滴滴，记录这个最初读者的阅读感受。一方面，宗白华也被“翱翔的凤凰”“奔腾的天狗”所震撼，称赞“你的诗意诗境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗”;但另一方面，沉浸于美学、哲学等“概念世界”中的他，似乎对郭诗中“自然Nature的清芬”，“哲理的骨子”更有兴趣，对于“雄放直率”豪放的“越轨”之作并非完全认同。在读了《天狗》一诗后，他委婉地批评道：“你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折。”⑦

不难看出，宗白华对郭诗的接受是有所侧重的，作为《学灯》编辑，他虽然明了“雄放直率”诗风的开创性意义，但在“诗境”上，似乎更关注郭诗中的自然玄思，在“诗形”上则偏爱那些曲折优美的精致之作。郭沫若在《学灯》上露面不久，茅盾的弟弟沈泽民就致信宗白华：“沫若的诗《夜》《死》真好极了。我希望你多向他要几首诗。”《夜》与《死》，是两首风格隽永的小诗，属于清丽、悠远的类型，宗白华复信也说：“沫若的诗，意境最好。”⑧对于郑伯奇来说，最初进入他视野的郭诗是翻译成日文的《死的诱惑》，他读着很有兴味，但读到《凤凰涅槃》后，却说“以后我的兴会，断断不在作者了，因为诗形成了我当时的唯一问题，而作者的诗形太非我所想的，所以便再没有多读了”⑨。郑伯奇关心的“诗形”具体怎样，现在不得而知，但《死的诱惑》与《凤凰涅槃》两者在他眼中的高下，不言自明。

刚才提到冯至的回忆，阅读《女神》让还在读中学的他得到了“诗”的启蒙，而当时他印象最深的，却不是《天狗》等代表性作品，而是《霁月》一诗，这首诗“无论在意境上，或是语言上都是别开生面的，既不同于古代的自然诗，也不同于一般的新诗。现在看来，这样的诗并不能和《女神》里其他强烈的革命的诗篇放在同等的地位上，但在当时，的确给我以一种新鲜的感觉”⑩。这段回忆夹杂着日后的“反省”，但与“强烈的革命的诗篇”的反差，反而暴露了他当年的口味。

作为一部诗歌戏剧集，《女神》中的诗作按照风格、体式，被分为三辑：第一辑取材于古代传说或历史，采用诗剧形式;第二辑收录的是诗情爆发时期的激昂扬厉之作，它们后来被认为是“女神”体的代表;第三辑则是小诗的汇集，有的“冲淡、朴素”，有的“飘渺迷离”。从今天的角度看，震撼五四时期诗坛的，不是《女神》里的那些平和、飘渺、清幽的小诗，而是第二辑里的激情涌溢的诗篇。然而，从宗白华、郑伯奇、冯至等人的反应看，《女神》中含蓄悠远、诗境复杂的一类，较之于“激情的喷涌”，似乎更受当时某一部分读者的欢迎，而对于郭沫若的狂放和肆意，他们的言语之中，往往还蕴含了批评。即便是《女神》的铁杆“粉丝”闻一多，在私下与友人的书信中也就认为：“盖《女神》虽现天才，然其technique之粗簉篾以加矣。”11

早期新诗追求“诗体的大解放”，着力于诗歌表意活力的开放，说理、写实、叙事一应俱全，这不免会冒犯读者对所谓“诗美”“诗意”的期待。《女神》中“惠特曼”体的狂放书写，无疑最为强烈地冲击了传统“诗形”，体现了“诗体的大解放”的活力。但还应看到的是，《女神》同时也是一部高度“非散文化”，甚至是“雕琢粉饰”的作品，在音节、用词及结构方面，都是相当考究的。辞藻的华美，大体均齐的格式和韵脚，以及诗歌经验的“骛远性”“非日常性”，都是其显著的特征，迥异于当时的白话诗风。《女神》出版第二天，郑伯奇在《学灯》上发表的书评：诗集以前也出过两三部，数量很少，“说句不客气的话，艺术味也不大丰富”12。新与旧的基本矛盾，在这里已隐没，代之以“艺术味”的有无。后来，焦尹孚干脆说，郭沫若的诗歌“仍不失外形与内美，音节之协和，词语之审梓”，应是“新诗的Standard”13。由此说来，在当时读者和批评家的反应中，《女神》的位置实际是有些暧昧的，一方面，激昂扬厉、雄浑率直的诗风，最强劲地打破了传统诗体的形式束缚;另一方面，这部诗集又不乏美轮美奂之作，在用词、音节、诗境上“缝合”了读者“诗美”期待的断裂，因而可以成为一个坐标点，在“诗”的意义上与其他早期白话诗集区分开来，这也显现了既有阅读程式、诗美期待对新诗活力的潜在规约、钳制。

二

讨论早期《女神》的阅读，还有一个方面值得关注，那就是这本今天看起来过于直露的诗集，在当时却不一定被读者顺畅接受，其狂放不羁的句式，不断掺杂的外文词汇、科学术语，以及“泛神论”的观念，都可能让读者困惑不已。聂绀弩20世纪40年代的一篇文章，就记录了他初读《女神》的场景：

一位老书记官拿着一本“怪书”给他看，嘴里说着：“不通不通，这算诗么？”我呢，看着听着，渐渐走进一种高度的迷惑的情境……这是诗么？这诗好么？我一点也不晓得，如果一定要我发表意见，也很简单：岂有此理。14

在老少两位读者眼里，《女神》是一本“怪书”。“这是诗么？这诗好么”等一连串的疑问，也说明郭沫若带来的冲击力，尚不能有效安顿在既定的阅读期待和诗歌观念之中。这不仅是个别读者的反应，郑伯奇在书评中也提到：“郭沫若君的诗，据上海的朋友们讲，一般人不大十分了解。”15另一位评论者谢康说：“沫若的诗，颇有些人不大了解。”他自己1919年初读郭诗时，就感到“如此雄放，热烈，使我惊异，钦服，但是不大懂得”，并认为要读懂郭沫若，至少要受过中等教育，“了解者是不及其他诗人的普遍的”。这意味着，对于五四时代的读者来说，感受《女神》的冲击力并不难，但要消化这种冲击力，真的要读懂这本“怪书”，某种特殊“阅读能力”似乎不可或缺。有意味的是，两位评论者都看似无意地提到了另一本书——宗白华、田汉、郭沫若三人的通信集《三叶集》。谢康就认为读者对于郭诗不大了解，大概是未曾读过《三叶集》的缘故，并直接挑明了两本书在阅读层面的关联：“《三叶集》是《女神》Introduction啊！”16

《三叶集》1920年6月由亚东图书馆出版，是当时最为畅销的新文化读物，三个青年“在信中谈人生，谈视野，谈哲学，谈诗歌和戏剧，谈婚姻和恋爱问题”，其中有相当的篇幅，是围绕着对郭沫若诗歌的解读、评价而展开。虽然它与《女神》在出版时间上，相隔一年有余，但也可以看作是宗白华、田汉这两位“经验读者”对《女神》的先期阅读。因而，说“《三叶集》是《女神》Introduction”并非虚言，当20年代一位读者捧起《女神》时，在他（她）的阅读视野里，可能首先会浮现出《三叶集》来。冯至在接触《女神》之前，就已读过这份“Introduction”：

正在这时期，我读到了郭沫若、田汉、宗白华三人的通信集《三叶集》……当时对我却起了诗的启蒙作用。我从这三个朋友热情充沛的长信里首先知道了什么是诗……

此时，冯至住在故乡的小城，没有一个朋友，“这个小册子便成为我的伴侣”，“直到第二年《女神》出版了，我的面前展开了一个辽阔而丰富的新的世界”17。从《三叶集》到《女神》，对冯至来说，是一个“阅读程式”塑造的过程，更是一个“诗”的启蒙过程，是一个“什么是诗”的问题获得解答的过程。

表面上看，《三叶集》中宗白华、郭沫若、田汉你来我往，十分默契，但田汉、宗白华二人对郭沫若诗歌的阅读反应是有所不同的：对于倾心于哲学研究的宗白华来说，他最感兴趣的是，是郭沫若诗中“清妙幽远的感觉”，自然玄思是他主要的“阅读焦点”，所谓“泛神论”的解说框架也由此而来。相形之下，郭沫若与田汉的讨论，更多围绕“人格公开”的话题展开，如郭沫若所称：“我现在深悔我同白华写信的时候，我不曾明明快快地把我自身的污秽处，表白了个干净。”田汉也回应：“与其说你有诗才，毋宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。”18某种意义上，“泛神论”的哲理讨论与“人格公开”为自我坦白，微妙交错于《三叶集》中，对后来的阅读都发生了或隐或显的影響，尤其是“自叙传”“忏悔录”的文字，似乎对于读者更具感召力。闻一多就说：“我平生服膺《女神》于五体投地，这种观念，实受郭君人格之影响最大，而其一生行事就《三叶集》中可考见。”19郑伯奇甚至认为，郭诗不大受人了解，“这原因大概就由于不晓得沫若君的境遇和个性所致”。他自己对郭沫若狂暴的诗歌形式，一开始不太能接受，在阅读田、郭间的书信，“知道我所爱读的那位诗人的身世”后，才改变了态度，因为“不久我很怀疑我对于诗形的那种成见”20。将“境遇和个性”或“身世”作为有效阅读的前提，这一方式无太多特别之处，甚至还是传统“知人论诗”的延伸，但重要的是，从《三叶集》到《女神》，某种“阅读导引”（introduction）建立了起来，如果扩张来看，这又与五四时代的思想、精神氛围以及文学观念的演进不无关联。

五四之后，在报刊上进行大胆的自我袒露，把“家庭、学校、团体……一切制度底衣服，尽情地剥去”21，似乎也是“新青年”中的一种风尚。正如郭沫若、田汉的通信所显示的，“人格公开”也成为彼此定交的手段，指向了一代新青年情感、知识“共同体”的生成。另外，在“舍我其谁”的精英意识驱动下，人格的砥砺与能力的锤炼，在一些青年组织、团体中成为中心议题。上述氛围也影响到了新诗前途的思考，自1920年起，早期新诗理论的一些代表性的文献，都不同程度跳脱“形式”的框架，将新诗人的人格、诗人的修养，看作是新诗得以确立的关键。当时最为系统、最为完备的诗论——康白情的长文《新诗底我见》，论及了新诗建设的诸多方面，最后归结点便是：“要预备新诗底工具，根本上就要创造新诗人，——就是要做诗人底修养。”22

与“诗人人格”“诗人修养”的讨论相伴随的，还有一种抒情主义在新诗理论中的勃兴。如果说以胡适为中心的新诗试验，主要是以“文学工具”为突破口，那么，当新诗的脚跟刚刚站稳，新一代作者很快转移了注意力，不再纠结于“白话”的有无，开始从一种“诗本体”的角度，特别关注新诗内在抒情机制的确立。康白情的《新诗底我见》以“诗人底修养”为结论，而文章的开头则断言：“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗;有而不丰也不能作好。”可以说，“主情”的转向与“诗人人格”的讨论，二者互为表里，水乳交融，共同交织在新的“诗”观念建构以及新诗的“读法”中。但深细来看，“人格修养”与“主情”论说，两种话语并不完全一致，其间还存在一定的龃龉：简言之，诗人人格、修养的讨论，与五四一代青年自我养成、自我塑造的构想紧密相关，非常强调人生、社会、自然等多方面的阅历，理想的诗人不仅要感性丰沛，同时也应有极强的社会感和实践经验。在致宗白华的书信中，郭沫若也以孔子和歌德为典范，提出所谓“球形天才”之说：不同于纯粹的哲学家、科学家、教育家、艺术家、文学家，“球形的发展是将他所具有的一切的天才，同时向四面八方，立体地发展下去”。而在现代“纯文艺”观念的襄助下，“主情”论说却往往指向一系列的排斥性、区分性话语，如诗与散文、情感与理智、审美与认识、主观与客观、表现与再现等。自20年代初开始，这种区分性、排斥性的话语，在新诗批评中逐渐泛滥成潮，成为重新拣选“正统”、重设诗坛“场域”规则的批评“武器”之一23。谈及怎样读《女神》，谢康就向读者建议：“作者是一个passional，我希望读者须用passion去读才可以。要是求知识的根据，理性（狭小的）的满足，读这书的只有堕于不可解之渊而大叫失望罢了。”《女神》的作者专职在抒情（passion），也似乎是郭沫若后来留在新诗史上的基本形象。

“抒情”与“修养”，一为限止，一为扩张，两种趋向的交错，构成了此一时期新诗理论的内在张力，这也显示了五四新文化逻辑与现代文艺观念的碰撞。在后来的新诗史展开中，当“读者须用passion去读”的观念，在新诗的阅读和阐释中确立了优先性，五四时代新诗写作蕴含的社会经验视野，以及诗人对“球形”天才的向往，是不是也被暗中遮蔽、缩减，或许也是一个可以思考的问题。

三

1919年9月之后，郭沫若的第一批新诗发表在《学灯》上，引起国内读者关注的同时，他的若干短诗也出现在日本的报刊上。1920年2月29日，田汉在致郭沫若的信中写道：“我在《日华公论》上看见日本人译了你那首《抱儿浴博多湾》和一首《鹭》，我尤爱前者。”24郑伯奇回忆：“我读沫若君的新诗，最初是那首《死的诱惑》，记得去年（应为1920年）春天某晚，大阪每日新闻的文刊上，標题‘支那，‘新体诗。”25由此可见，《死的诱惑》等作品是作为新文学的标本被译介到日本的。它们不仅被田汉、郑伯奇等友人读到，读者中还包括日本的文艺理论家厨川白村。后来，郭沫若从创造社成员张凤举那里，得知了这个消息：“凤举又说到厨川白村（京大的文学教授）称赞过我那首《死的诱惑》，——因为大阪的一家日报翻译过——说是中国的诗已经表现出了那种近代的情调，很是难得。”26

与中国读者关注字句、音节的阅读不同，深谙近现代文艺思潮的日本文艺家，一下子就发现了郭诗中所谓的“近代情调”，言语之间，还将它看作是中国新诗中令人惊喜的新质。《死的诱惑》后来被收入《女神》第三辑中，风格上属于清丽、素朴一类，与郭沫若留学生涯中的精神危机相关，以一种奇异的意象构造，传达出对“死亡”的向往。后来，郭沫若自评《死的诱惑》“只能算是一种过渡时代用畸形的东西”27。“过渡”指的是与传统诗词体例未完全脱榫，“畸形”意味了颓废的近代情调。今天看来，“畸形”或“颓废”，正是20世纪中国文学“现代性”的标签之一。对于当年的厨川白村来说，或许也曾如是观。

《死的诱惑》，后来被选入《新诗年选》（一九一九）中，编者愚庵（康白情）对郭沫若的评价是：“笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之家”，“而我更喜欢读他的短东西，直当读屈原的警句一样”28。这种选择，可能更多出于审美的偏爱，那种立足于“现代感性”的接受视野是缺乏的。在五四之后的社会氛围中，所谓颓废的“近代情调”，并不是阅读的兴奋点，能够引燃读者的，还是《女神》中激昂扬厉之passion，而第一个在宏阔的视野中，为这种passion提供了一种现代阐释的，无疑是闻一多著名的文章《〈女神〉之时代精神》29，并非巧合的是，不十分起眼的《死的诱惑》也出现在这篇雄文中。

为了撰写《〈女神〉之时代精神》，闻一多颇费了一番苦心，从收集材料到最后付邮，历时两个月之久30。文章一开始就高屋建瓴，将《女神》定位为新诗的真正起点，并且提供了一种新的谈论方式：“新诗”成立之基础，并不是语言、形式层面“新旧”之别，而是落在了与某种总体的“现代性”精神的内在呼应中。为了表达这种理解，闻一多使用了一个德国式的概念Zeitgeist（“时代精神”），来概括他对《女神》中动荡不安之气息的感知。“二十世纪底时代精神”在他那里，被概括成“动的精神”“反抗的精神”“科学的成分”“世界之大同的色彩”“挣扎抖擞底动作”这五个方面。经过不断的转述、重申，所谓“时代精神”在今天听来，已近乎某种“陈言套语”。但作为一个思想史、精神史的概念，在闻一多的时代，“Zeitgeist”还是一个全新的、充满可能性的论述。相比于后来接续他思路的文学史家，往往仅在五四的背景中讲述“时代精神”，闻一多无疑站得更高、望得更远，将“二十世纪”这一宏阔的历史视野，展现在读者的面前。而且“时代精神”并没有落实为“民主”“科学”“个人的发现”等具体命题，他关注的毋宁是一种隐含在历史进程中的精神气质，一种强劲的时代风格、节奏，“新诗”之“新”，不在于白话的有无，要看能否与20世纪之内在节奏发生高频的共振。值得注意的是，在外向的能动、反抗、世界大同意识之外，闻一多还将“时代精神”与特殊的内心状态相连：

物质文明的结果便是绝望和消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作。二十世纪是个悲哀与奋兴底世纪。

此时正在美国留学的闻一多，亲身体验到美国大都会物质文明的冲击，广泛接触到了20世纪欧美的文艺新潮，也敏感地把握到《女神》之中的“近代情调”，将悲哀、冲突、挣扎的内面感受，当作五四之后中国青年共振的心弦：“现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与泪的诗，忏悔与奋兴的诗。”无独有偶，1921年周作人的《三个文学家的纪念》说到波德莱尔的颓废，也认为“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现……所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。周作人20年代初对“颓废”之兴趣，或许受到了厨川白村的影响，厨川白村《近代文学十讲》里《近代的悲哀》一章，就曾将个人主义分为积极的与消极的，而积极的个人主义难免带有颓废的色彩31。闻一多在当时是否接触过厨川白村，不得而知，但他和周作人一样，都强调“绝望与消极”不一定导向颓废、泥醉，“近代情调”也可被克服、转化为一种挣扎的，求生的意志。对《新诗年选》收入《死的诱惑》一诗，闻一多也表示不解，认为编者“非但不懂诗，并且不会观人。《女神》底作者岂是那样软弱的消极者吗？”。闻一多的批评针对了《新诗年选》的编者，换个角度看，似乎也与厨川白村形成了隔空的对话。

闻一多的阐释对后续的《女神》接受，产生了深远的影响，在朱自清、穆木天、钱杏邨、蒲风那里都可找到回声，几乎所有的文章中都会见到“动的”“反抗的精神”等字样。40年代，借助为郭沫若祝寿，重庆文化界一时沸沸扬扬，《女神》又经历了一次大规模的命名。其中，周扬提供了一个最为经典概括：“他的诗比谁都出色地表现了‘五四精神，那常用‘暴躁凌厉之气来概括‘五四战斗的精神。在内容上，表现自我，张扬个性，完成所谓‘人的自觉，在形式上，摆脱旧诗格律的镣铐而趋向自由诗，这就是当时所要求于新诗的。”32从形式解放、到个性自我、再到“时代精神”，早期“新诗”的合法性得到了一次相当完整的重申，并包装上阶级的、意识形态的语义，升华到有关五四及新文化的整体性历史想象中。当“二十世纪的时代精神”被规约为“‘五四精神”，作为一种结论稳定下来，闻一多当年阐释中那开放、充满动能的历史敏感，以及挣扎、冲突的心理深度，似乎也逐渐隐没了。同样隐没的，似乎还有解放的活力与诗美的规约、人格修养与“抒情主义”“近代情调”与“时代精神”之间的多重张力。

当然，任何经典的生成，都是一个流动的过程，必定会包含作家、批评家、读者的复杂互动以及特定历史语境的制约。返归当时的阅读现场，目的不仅是要呈现这一过程，更重要的是要在不同审美期待、认识路径的对话中，重新打开新诗的这个“起点”。这或许有助于松动固化的新诗史叙述，有助于当代读者感知五四时代热烈而驳杂的文化场域，重新想象那些可能被抑制的新诗可能性。

【注释】

①郁达夫：《女神之生日》，《时事新报·学灯》，1922年8月2日。

②冯至：《自传》，见冯姚平编《冯至全集》第12卷，河北教育出版社，1999，第606页。

③施蟄存：《我的创作生活之历程》，见《十年创作集（小说卷）》，华东师范大学出版社，1996，第800页。

④戈壁舟：《戈壁舟文学自传》，《新文学史料》，1987年第1期。

⑤闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》第4号，1923年6月2日。

⑥茅盾：《一九二二年的文学论战》，见《我走过的道路》（上），人民文学出版社，1981，第195页。

⑦1824宗白华、田汉、郭沫若：《三叶集》，亚东图书馆，1923，第26-27、35、79、79页。

⑧《时事新报·学灯》1920年1月19日。

⑨12152025郑伯奇：《批评郭沫若的处女诗集〈女神〉》，《时事新报·学灯》1921年8月21、22、23日。

⑩冯至：《我读〈女神〉的时候》，《诗刊》1959年第4期。

11闻一多致梁实秋、吴景超，见孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集·书信》，湖北人民出版社，1993，第81页。