为有源头活水来

2020-04-06李逸峰

文艺生活·上旬刊 2020年9期

李逸峰

张海先生是一位有独到的艺术见解与高超的创造力的思想者与艺术家。

几十年来，他一直活跃在书坛一线，创作作品、举办展览、组织活动、提出思想，他的创新能力与开拓精神，引起了社会的广泛关注和思考。他用心创作书法，年届八旬，时出新意，日有精进，从不结壳;个人书法展览，每一阶段都有小结，每次出现，都有看点;组织策划的书法活动，几十年来，不断超越自我，一直被后来者模仿;他紧跟时代的思想与情怀，总能引起学界的讨论与社会的共鸣。

沈鹏先生给张海先生写过一篇评论文章《创造力的实现》，2009年张海先生又以“创造力的实现”为主题在江浙沪做过一个书法巡回展览，很多评论家在不同的场合对张海先生出色的创造力给予了关注。但张海先生为何具有如此持久的创造力，他的创造力又是如何实现的，尚未见到专门的研究。他耗时三年所著《四体书创作自述》一书，集中体现了先生的书学思想与创造精神。本文拟以此书为中心，从以下六个方面对其书学思想与创造精神加以阐述。

一、融通诸体，系统开放

张海先生一生致力于书法事业，他对书法的学习与研究已经形成一个系统。但这个系统是开放的，直到今天，先生年届八旬，依然一直处于不断融汇的过程之中。尤其表现在对书法本体的学习上，长期坚持融通诸体，呈现出既别于前辈又异于时人的书法语言与艺术风格。这一过程是诸体兼擅且融合创造的过程，他的书法艺术是其创造力的集中体现。

张海先生在其《岁月如歌——张海书法展作品选》一书中有一段作品说明：“我之四体，虽体式面目不同，其笔意神情有相通处，隶有草之韵，楷有行之意，篆有隶之势，行草亦有篆隶之笔，故体虽四分，神则一合，旨在表现笔情墨趣而已。”这段话道出了先生书法学习与创作的基本原则便是“神合”。书法作为一门艺术，其根本目的是为了表达作者的情性与思想，但这种表达必然借助书法外在形体，这种形体的呈现，古代已经形成了固定的模式，所谓真草篆隶诸字体者即是。之所以未将行书单说，往往是因为行书定义边界不清晰，偏于楷者谓之行楷，偏于草者谓之行草，纯粹的行书难以界定。而在张海先生笔下，这四种书体的边界都变得模糊，“隶有草之韵，楷有行之意，篆有隶之势，行草亦有篆隶之笔”，其实隶书中并非只有草韵，还可能有篆意，甚至有楷法;楷书中也并非只有行书笔意，偶尔也见篆隶笔法，因此此段语义当作互文解，即真草篆隶四体笔法字法交融互存，特征交织，楷中有草篆隶，草中有楷篆隶，篆中有楷草隶，隶中有楷草篆。一体为主，多体兼容，这就是张海先生的创造力。

张海先生融通诸体的书学主张首先应是从一体之内开始的。他先学楷书，自唐楷入，继而魏碑。先生说，他生在魏碑故里，耳濡目染，亲近古人。龙门造像奠定了他的楷书基本功，而《张猛龙碑》真正让他步入楷书艺术的堂奥。经过长期训练，呈现的是吸收唐楷平正规整的结字特点，有欧体的影子;用的魏碑挺拔刚劲的点画特征，《张猛龙碑》是其基本面目。对于取法的融汇，先生有自己的见解。他并不完全赞同“吃透一家，遍临百家”的学习方法，也非多种字帖的简单掺和，先生从实践出发，认为应以一家为主，《张猛龙碑》成为不可动摇的日课。他的“吃透”，绝不是以追求临像为目标，而是要借古人面目，表达自我精神，所以他的魏碑楷书充满张力，显得元气充沛，精神饱满，书写的是自己的精神，体现的是自己的创造。对于“遍临百家”，先生认为是一种误导，“遍读百家”才是正确的学书方法。遵循书法学习规律，广泛涉獵，多方了解，取其所长，融入笔下，让作品变得更加丰富，风格逐渐成熟，既不同于古人，也超越了自己，与当下一般的学书者更是拉开了距离，他的楷书成为一种具有清晰艺术语言的新样式，这就是建立在实践基础与理性认识二重条件下的创造力的外化。这是一个叠加的过程，这一过程不仅限于一种字体之内的实践，他还能在多种字体之间从容融合，逐渐走上成熟。

后来的楷书依然保留《张猛龙碑》的风格，但增加了点画之间的连笔映带，破除了楷书的呆板。很多起笔弱化了魏碑方笔的凌厉，加入了篆隶的藏锋。有的撇画末端出现了隶书收束的笔法，显得含蓄内敛。要在书写中做到多种字体笔法的自然浑融，没有足够的创造力恐怕很难做到。

先生的楷书创造力还通过增加其艺术表现力来体现。如何增加艺术表现力？这就需要具有敏锐的艺术感受力与鉴别力。先生坚持从古人的书法资源中进行挖掘。飞白，这种古老的笔法据传出自东汉蔡邕，后来形成一种字体，用于汉代宫阙的题署。武则天《升仙太子碑》题署也曾用过，但最终未在字体演变史上留下来，毕竟作为一种“花体”未能得到书法家的普遍青睐。但张海先生对这一笔法情有独钟，运用可谓大胆而广泛，这与他善用散锋破锋有直接的关系。飞白的巧妙使用打破了楷书的单一性，增加了点画与结字虚实对比的丰富性，形成了先生楷书的风格特征。散锋破锋的使用不仅造成了飞白、渴笔的艺术效果，还在字的结构上形成了浑朴的造型特征，脱略形骸，似与不似，极大地丰富了楷书的表现力。

先生十分重视书法作品的造型，并以此作为风格判断的重要标志。他在《书法创新重在造型》一文中说：“书法创新，涉及书法本体多个方面，但百川归海，表现在对字的造型上。” 又说“造型是书法家风格塑造与求取社会认同的重要标志而非唯一标志。” 在谈到具体如何造型时，张海先生认为有两种方法，一种是对篆隶真草行等既有字体进行变形夸张，还有一种，即打破字体之间的界限。

毫无疑问，诸体之中，先生对隶书最为用功用心。其隶书最成功处就在于打破了隶书字体与篆、草、楷之间的界限。隶书本身又有古隶、分书之别，加之简帛材料的出土，弥补了汉代墨书的缺憾。先生对汉简的学习用功尤夥，看重的正是这些简牍中多种字体的共存。正处于骤变之中的汉字字体，相互杂糅，并不成熟。加之作为日常书写墨迹，轻松自然，笔法清晰，结构生动，书写性很强。他选择书写比较规范、字体相对成熟的居延汉简作为主要学习范本，力求与汉碑紧密融汇，追求汉碑点画的质朴扎实与汉简笔意的灵动纵逸，点画、字势、造型与古人、时人都能拉开距离。上世纪80年代所书《司马迁〈太史公自序〉》初具汉碑汉简融汇的雏形。后来对草书简笔法与字法元素的汲取，使隶书结构绵密，笔法丰富，造型新颖，沉着生动。又有篆书笔法的加入，使隶书显得圆融敦朴。一般来说，隶书融入篆、草元素会比较协调，而楷书笔法往往会与篆隶书写相背。难得的是，张海先生在隶书创作中偶尔使用楷书的横画收笔与横折顿挫等笔法，反而强化了隶书利索劲道的风格。他在解读八尺十三条幅《苏轼〈江城子·密州出猎〉》作品时说：“各种笔法荟萃腕底，随意取舍，为我所用。” 诸体笔法与字法的融汇让一件作品呈现出丰富的造型风格特征，这是作者主观选择的结果，也是创造力实现的重要表征。

创造力源于学习与创作系统的开放，源于诸体界限的打破，源于技术元素的支撑与艺术元素的融汇。

二、意在创新，目的明确

张海先生是一位杰出的艺术活动组织工作者，更是一位专业的书法艺术家。明确的创新意识与创造性思维能力，这是先生创造力的思想来源。

艺术创作是一种创新，不能重复，既不重复前人，也不重复自己，所谓“只能有一，不能有二”。艺术活动同样需要不断创新，不是工业化的批量复制;张海先生作为一位出色的艺术活动组织者领导者，他策划的活动也总是推陈出新，充满创造性。半个世纪以来，先生活跃在书坛第一线。七十年代初，他就开始在安阳开办中小学生书法学习班，这样的学习班在当时恐怕也是独一无二。之后邀请费新我等书法名家来安阳授课，为社会培养了大量的书法骨干人才。80年代进入河南省书协工作，组织多达千人现场参与的首届中原书法大赛，启功先生曾写诗盛赞：“千人大赛古无俦。”之后的第二届采用地区选拔推荐的方式，第三届采用打破地区界限自由组合举办展览的方式，每次形式翻新，机制改进，对于调动书法爱好者的积极性、推动河南书法艺术事业的发展，起到了很好的作用。后来组织了五次“墨海弄潮”河南省中青年书法展，每一次都有新的内容，反响良好，影响深远。据熟悉先生的周俊杰说：“20世纪80年代初以来，河南每搞一项工作，他都充满新意。……他从来不重复过去，甚至我们都跟不上他工作的思路，他一直都有着新的想法。” 这些活动成为后来者策划活动的模板，在当代书法发展的历史进程中起到了范本的作用。张海先生是有着创造性思维与明确创新意识的领导者。早在2006年，张海先生刚担任中国书协主席不久，就撰文《努力构建和谐繁荣创新有为的当代书坛》，思想不仅紧跟时代，倡导和谐书坛，还在这一基础上明确提出创新的要求，表现出作为当时中国书坛最高领导者的战略眼光与超前思维。他还提出当代书法代表作问题，撰文呼唤经典大家，策划“三名工程”，评选年度佳作，支持理论研究，推动中小学开设书法课，启动书法一级学科建设论证会，主持创建郑州大学书法学院，申请并成功创办《大学书法》杂志等等，无不表现出先生为推动书法事业发展创造性的工作的意识与情怀。

张海先生对于书法艺术本体的思考也充满了创新的意识。他有著名的“一厘米理论”：

譬如一个跳高运动员，他的纪录是2.40米。我要破这个纪录，不是要求跳4.80米，而是提高一厘米即可，2.41米就是新纪录。书法艺术同理，只要在继承传统的基础上能有一点显异于前人之处就算成功了。

先生专注于一厘米的创新，他说“创新是艺术的生命，创新必须异于前人”，这就是明确的创新意识。他很欣赏宋人的两句话，一是苏轼所言：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。” 一是黄庭坚的诗：“随人作计终后人，自成一家始逼真。” 不践古人，自出新意，不随人作计，要自成一家。这是一种自我创造力的发现与肯定，是创造性思维的明确表达。

先生致力于书法的学习与研究，但凡前人创新之处都是他随时关注的地方。他钟情于居延汉简，字体丰富，风格多样，用笔快捷灵便，结字自由奔放，尤其是“章法不受简面狭长、字迹小的限制，能匠心独运，错落有致，随意挥洒，表现出丰富的创造力，形成了汉代书法艺术绚丽多姿的景象。” 汉简书写的创造力成为张海先生关注的重点与学习的对象。何绍基对《张迁碑》的学习，先生关注的是何在此碑基础上“强化用笔，再出新风”;清代金农引起他关注的是不受前人束缚、自辟蹊径的“艺术创作精神”;陈鸿寿隶书不仅打破了之前隶书的用笔，而且在于“塑造出一种隶书新体” 。书法艺术的创新绝不是凭空创造，张海先生深谙书法作为传统文化继承与创新的规律和原理，“一厘米理论”的核心是“在继承传统的基础上能有一点显异于前人之处就算成功”。先生长期专注于经典的学习，四体皆能，但对于传统不是全盘吸收，每一种字体的学习都有重点，每一个重点都有偏爱。他学楷书，唐楷魏碑都有涉猎，魏碑是其重点，《张猛龙碑》是其毕生的坚持，但他对《张猛龙碑》的学习也有侧重，落实在自己的创作中进行了有效的改造，加入了其他的有益元素，形成了张海的《张猛龙碑》书风。他善于学习与吸收前人的探索经验，并能转变为自己的创作成果，创新既是一种思维品质，又是一种实践行为。知行合一，是保证创造力实现的哲学智慧。

他的四体书创作体现了深厚的传统功力与卓越的创造能力。他对四体书的认识是历史的、辩证的，既有理论的思辨，又有创作的实践。

篆书字型由长方变横方，试图写出一点异于别人的新面目。他可在结体自由率真、章法有行无列、随器赋形、就势谋篇的青铜铭文中感受到自由创造的精神，启发他在篆书中创造性地表达书写意趣与个人风格。

隶书是先生的用心着力处，也多有得意处，形成了鲜明的个人面目，常见作品一般目为“草隶”。其实这个名称并不准确，显然简单化了。若是隶书草写，则古人有“章草”一名。但张海先生隶书显然不是章草，如前所述，他是融合篆隶，掺入简帛，饰以草法，甚至还有楷书点画特征，四体兼容，而以隶书为主体面目。这种隶书与传统的汉隶与清隶都拉开了距离。著名学者蒋维崧先生评价先生隶书：“行笔自然，点画圆润，紧凑中闪耀着一股灵气。他不用雁尾而能表现出飞动的神态，吸收了汉碑的古朴而不矫揉造作，故为苍老。” 这段话道出了书法艺术审美中几个关键词：自然、圆润、灵动、古朴、苍老。结合后来张海先生的隶书创作，应该加上雄浑、挺拔、张弛有度等审美语汇。另外值得注意的是，蒋老指出“他不用雁尾而能表现出飞动的神态”，确实很有见地。这正是张海先生别于古人与时人之处。他自己解释说，如果照搬雁尾的写法，很难写出新意。于是只用雁尾的波势与笔意，并非完整的波磔，在似与不似之間，便是先生的自家法。

楷书创作如前所述，法唐楷，学魏碑，加入行书笔意以求流畅，加入篆隶笔法以求古朴，绝不谨守一家，而是多体融汇与杂糅，这就是张海先生在书法艺术创作中实现创造力的诀窍。

行草书的创作给予了张海先生更多表达艺术性情与创作思想的空间。除了篆隶楷书中时时加入行草书的笔法字法元素，以行草为主体面目出现的作品，更是极尽技术之能与艺术之巧，激情鼓荡，思想活跃。先生直言，创作是一个反复构思多次尝试的过程，与文学、音乐等艺术一样，需要反复推敲，遇到难点需要反复训练求得突破。所以为了一幅作品往往构思很久，“有些作品甚至是逐字逐句，反复推敲，直到满意为止” ，乃至辗转反侧夜不能寐。行草书创作带有更大的偶然性，思想、情感的蓄积，内容、形式的选择与技术的储备不做到胸有成竹，成功的概率就很低。先生是一个很理性的书法思想者与艺术创作者，他的创造力实现是建立在这种思想有积淀、情感很充沛、技术有储备的基础之上的偶然迸发。行草书是这种迸发的主要艺术形式。他的行草书创作路数广泛，或大草绵延，或小草从容，有的如疾风暴雨，有的如杨柳扶风，或以笔法丰富取胜，或以骨力挺拔见长。用笔聚散自如，节奏张弛有度，字形虚实相生，章法适时而变。他还尝试古人一笔书，敢于试错，敢于展示，敢于自我解剖。创造力正是在这种敢于尝试中实现的。

三、辩证思考，见解独到

孙家正先生在给张海《四体书创作自述》写的序言中说：“历史告诉我们，凡是在某一门类有杰出成就的大家，往往同时也是思想家。” 张海先生是一位激情与理性兼备的艺术实践者与书法思想家，对书法艺术与文化的思考见解独到，充满了思辨的智慧。

首先是对书法继承与创新的思考，即如何处理好与古人“合”与“离”的关系。先生分“用功”与“用心”、途径与目的加以辨析。董其昌在《画禅室随笔·评法书》中说：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。” 清代书法理论家宋曹在《书法约言·总论》中也赞同香光说法：“书法之要，妙在能合，神在能离。所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。” 张海先生认为，“合”主要在于用功，“离”主要在于用心，与古人合是书法学习的途径，与古人离才是目的。先生对“合”提出了自己的看法，即并非像古人便是合于古人，而是要转化身份，隐去自我，穿越时空，揣摩古人书写工具、身心状态与时代背景，然后再反思今天如何对待古人法帖，如何与古人达成共识，如是“用心”追问与反复实践，才有可能达到从“与古人合”向“与古人离”的过渡。

“离”是跳出古人窠臼，形成自我风格的过程甚至结果。董其昌只说到“离”之难，而无具体的“离”之法，只用哪吒削肉还母、剔骨还父的禅家语，让人参悟。宋曹认为“所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。”张海先生对此自是反对。这个过程既要用功也要用心，先生更多强调用心，还有更深层次的含义。一方面，他认为，书法艺术的创造，不是坚持临摹古人法帖功到自然成的过程，功固然重要，但如果不在具体的技法上用心揣摩古人，功可能就没有抓手，找不到艺术创造的门径和规律，不可能“自然妙生”。所以他结合自身楷书学习的经验，在用笔与墨法两方面做了进一步的独立思考。其核心还是在古人基础上探讨“诸体融汇”，在实际书写中加入墨色变化。至于如何实现有效的融汇与变化，就是从“合”到“离”的过程，是长期用心的结果。“合”是继承，“离”是创新，先生对继承与创新关系的论述是辩证的，也是具体的。另外，张海先生还认为不能将继承与创新简单切分开来，“在书家的一生中，二者始终是相互交织的，继承中有创新，创新中有继承” ，这种认识也是辩证的。至于他说：“我们现在提倡崇尚经典，学习经典，不是以临摹经典为能事，或在经典基础上改良，而是以改变为手段，創造新的经典。” 就更见出即便是面对经典，他的主体思想也是创造性的，认为经典是可以改变的，经典是需要创新的。

其次是对书法风格问题的认识。张海先生对书法本体的认识不仅表现在对技法的实践认知，还表现在对审美风格的辩证分析。他在《四体书创作自述》一书中专门著有《书法风格怎样形成》专文，讨论书法风格问题，主要论及风格的重要性，指出形成风格是学习到一定阶段之后不断调整、逐步修正、消化融汇、逐渐变化的过程，尤其提到要关注实践过程中遇到的令人惊喜的偶然性单字的审美范式价值，要善于发现这种范式可能具有风格雏形的意义，不要放过每一次惊喜的试验机会。这都是很接地气的经验之谈，也是符合审美风格形成的规律之论。

另在该书中还有多处论及书法艺术风格问题，如有论风格形成问题的：

作为书家，首先要了解自己的气质，找到某种书体与自己气质的感应点，由此引发自己的创造性，并逐步向纵深处延伸以至最终形成自己的艺术风格。

只有学习到一定阶段之后，才逐渐萌生风格意识。与其说风格是设计出来的，不如说风格是调整出来的。（自己心目中可以设想大致走哪条路）然后一边实践，一边不断修正，逐步找到自己的书法艺术语言。

有人认为，只要把某种书体相互融合，就能创造出一种新的风格。事实绝非如此简单。如果不经消化融汇就随手拈来进行嫁接或糅合，最终避免不了失败的结局。

早年形成的草隶风貌，虽得到了书界的广泛认可，但我并未停留在一点上，而是不断探索、不断深化。这不是对前者的否定，而是追求二者更深层的有机融合。

有论风格发展变化问题的：

随着年龄的增加，风格会有一个从奔放到内敛、从浮华到老辣、从多样到单一的变化过程，惟其如此，才符合一个书家的创作状态和基本创作规律。

风格的渐变不易为人们所注意。但这是创作过程中不可缺少的阶段，能否实现从渐变到突变的跨越，可能成为成功与失败的分界线。

有论风格的社会接受与认同问题的：

艺术语言风格一经形成，要让观众感受到其变化绝非易事，认同就更不容易。

哪种风格能够成为开宗立派的百世楷模，要由历史和艺术的发展规律来选择。只有抓住了历史机遇，把个人审美追求与时代精神紧密结合又高度符合艺术发展规律的风格才能获此殊荣。

艺术风格从形成、发展、变化到经受社会检验与认同，是一个辨证发展的过程，张海先生认识到个人性情在书法艺术风格形成过程中的重要作用，并指出风格需要经过消化融汇的过程，风格的接受与认同还与时代精神、艺术规律关系密切。这种多维度的分析是辩证思考的结果，结合书法艺术的特性进行分析，颇有自己的见地。

张海先生还有对功夫与情性、书写性与情趣表达、技与道、探索过程与成功结果之间关系等的论述，都充满了辩证的色彩与思想的光芒。在当代语境下，书法作为一门艺术，张海先生往往能发前人之所未发，表现出独到的创造性思维的优秀品质。

四、关注时代，视野宏阔

张海先生是一位与时代共进退的思想者与艺术家，他能站在历史的高度，打量书法，创新艺术。

首先是对书法命运的思考。张海先生经历过文化凋零的十年浩劫与传统文化的逐渐回归，与中华民族文化复兴的时代脉搏一起跳动。作为这一时代的代表性书法家与引领者，先生关注到书法文化在现代转型中遇到的诸多问题，也看到了书法文化必将走向繁荣创新的美好前景。他在《传统书法的可持续发展》一文中，首先对书法文化的历史进程进行了扼要梳理，也并不回避当前文化语境对书法发展的负面影响，比如书法实用功能的弱化，书法界传统文化底蕴的薄弱，书法教育与现行体制的不协调等问题限制了书法文化的发展。但他乐观而理性地分析了当前书法发展的优势，从书法自身来看，“书法发展中创新因子的活跃性以及大量传统资源尚未完全被开发的事实，决定了传统书法的前途是一片光明的”。从新的社会环境与文化背景来看，获得社会各界关注与支持且在教育体制中得以保障传承的书法艺术，也必将焕发出勃勃生机。

另外，在对篆隶书法生存环境进行分析中，清醒地看到了存在的问题，但对这种人们并不太关注的书法艺术形式还是保持了总体乐观。在张海先生担任中国书协主席期间，为了保持书法文化可持续发展，中国书协举办的很多篆隶书法学术、艺术活动，在平衡书法艺术生态，推动了篆隶书的变革创新方面起到了良好的作用。熟悉先生的人都知道，这些活动都少不了他高屋建瓴的策划与具体而微的指导。

张海先生对简帛书法资源寄予了厚望。一是因为他长期致力于汉简书风的学习与研究，二是基于对书法艺术发展规律的认识。他说：“清代金石学的兴盛为碑学的兴起奠定了良好的基础。帛书重见天日，无疑会给当代书法带来新的变化。” 这种预测是有足够学理依据的。清代金石学兴起，乾嘉学者从文字学的角度介入书法领域，极大地推动了书法艺术的发展。简帛出土百年以来，并未引起普遍重视，尚未明显改变书法史的撰写。其中一个重要原因是学界介入尤其是文字与书法学界的推动还远远不够。近年来，简帛学已然成为一门显学，书法界的参与也十分热情。我们有理由相信，未来百年，将会是碑、帖、简三家融汇，构成书法史、书法理论与艺术创作的新格局。张海先生通过对汉简的学习研究，看到了其中的艺术价值与文化元素，这是一种前瞻的视野与导引的学风。通过对古代资源创造性的转化，我们看到了他融简帛元素于汉碑中的诸多代表性作品。近年来，在全国性的展览上，我们也欣喜地看到，简牍书风以其强劲的势头正在获得书界的认可和欢迎。

其次是对地域书风的分析，就此先生写过专文。同样，他是站在历史的角度，对书法艺术的地域性特征进行关照。但在先生看来，当今地域性书风很难形成。将书法置于时空二维进行定位，自古以来就难以实现，也就是说，书法艺术所表现出来的地域性特征并不明显。时至今天，随着网络信息、物流交通等沟通渠道已经十分多元便捷，地域之间的差异迅速缩小，要形成鲜明的地域书风就显得更加困难。先生抱着一种开放的心态，声称书法处于历史上最好的发展时期，天高海阔，早就不为地域所限，凭借任何理由与形式，都可能形成以人为主体的书法团队群体效应。

还有对现代书法的反思，也足见张海先生的视野、胸怀与时代精神。首先是对现代书法的接纳，然后是对这一书法思潮的批判。前者出于他对书法事业创新的期待与对新鲜事物的敏感，后者是他对这一新鲜事物逐渐被边缘化之后的冷静反思。当先生在河南将传统书法推动成为全民热潮时，受到“85美术思潮 ”影响的书法界开始出现了现代书法思潮。张海先生认为，现代书法具有两个明显的特征：“一是前卫性，二是奇异性”。作为一种探索，精神可嘉，但结果并不理想。他分析这一结果的三点原因颇具见地：一是这个群体缺乏相对较大规模的实践者做不懈的努力，其间，更是缺乏调动多种手段把一件事做到极致的精神，甚至为此牺牲。二是缺乏自我修正调节的手段和策略。三是缺乏一個成熟的领导集体和若干在更广阔领域中有话语权的代表人物。这三点原因不一定全面，但从宏观视野进行关照，的确抓住了主干，道出了实情。从这一分析也可以看出先生成就事业所看重的几大因素，即得力的骨干力量和团队精神、自我调整优化的手段与策略、领袖人物和领导集体。这符合先生的思维习惯与处事方式，值得借鉴。

张海先生敢于直面和回应时代敏感话题，如对书法的可持续发展问题、书法的创新问题、当代书家能否超过古人与历史接受问题、书法的时代风格问题、书法的评价标准与体系问题，都从宏观的角度做过分析和讨论。

五、心性纯粹，情怀慈悲

心理学家总结创造性人格大致具有兴趣广泛有好奇心、目标专一有毅力、敢冒风险标新立异、独立性强、自信心足、责任感强、情感丰富、一丝不苟、勤奋好学，还有想象力丰富、喜欢提问、不随大流等特征。美国心理学家吉尔福特（1897-1987）在研究认知特性时发现发散性思维的流畅性、独立性、变通性与创造性行为有高相关。并对创造性人格做过深入的研究，他认为这种人格具有高度的自觉性和独立性，有旺盛的求知欲，有强烈的好奇心，对事物的运动有深究的动机;知识面广，善于观察;工作中讲求条理性、准确性、严格性;有文艺天赋;意志品质出众，能排出外界的干扰，长时间地专注于某个感兴趣的问题之中。如果对张海先生做仔细的分析，他是典型的创造性人格。

因为心性纯粹，所以能够敢于前行充满勇气，甚至挑战权威。“从事艺术创作的人，着实需要一点‘独持偏见，一意孤行的勇气。” 他认为艺术创作强调的是个性，是“这一个”，是不可重复的，展现的是自我风貌，其本质是标新立异，自然要有一点“独持偏见，一意孤行”的精神。破锋与飞白技法之用，体现了先生勇于坚持探索的精神。如前所述，飞白一体，实际上为历史淘汰，散锋破锋的应用，稍有不慎就会导致创作的失败。书法具有时间性与空间性的双重特性，时间性优先于空间性。这就要求书家在掌握了基本的书写技术尤其是笔法技能之后，在一次性的书写中首先要保证点画线条的稳定质量，没有点画线条的质量，再好的空间结构与章法布白也将根基不牢，作品自然空洞苍白。时间性特征意味着书法创作不可重复，书写的先后次序不可颠倒，一次性完成作品创作的基本技术保证首先便是中锋用笔的基本原理不可违背。中锋用笔一般指书写者调节笔毫多处于聚拢状态进行书写的笔法运用，控笔能力的高低也主要表现为在铺毫与拢毫之间转换能力的强弱。从一般的笔法原理来看，散锋、破锋与中锋用笔是难以调和的，散锋破锋容易造成点画不成形，线条不凝练，字内空间不简洁，字形轮廓不清晰，甚至对章法产生负面影响。历史上也极少见到大量使用散锋破锋成功的书家案例。但张海先生视每一根毫芒为杀纸的中锋，视每一道笔迹为有效的线条，虽不聚拢，但很扎实，在他的笔下，每一根笔毫都力透纸背丝丝入扣，每一道笔痕都使转清晰笔笔胶着。尤其是行草书中，破锋得以广泛运用。我们注意到，几乎所有的破锋运行，在收笔处都有拢毫的用笔，即线条的中段处于散锋状态，多条笔道同步平行，但收笔多聚拢叠加，衔接自然。加之先生对墨法的良好控制，飞白中毫芒所过之处都有明确的痕迹，字内笔道交错，绵密丰盈，字形轮廓朦胧，虚实相生，很有层次感。单看一画一字，一如雪泥鸿爪，又如韧性蛛丝;一行或通篇看去，行所当行，止所当止，如风行水上，自然而然，轻重缓急，节奏鲜明。即便是正书创作，也有很好的艺术效果。独持偏见的创新是需要勇气的，能够落实到行动中向前做有益的探索与迈进，就更是殊为不易了。

先生说，每个人都有适合自己的成功之路。所以他总是有自己独立的品格和思想。不迷信权威，就是很好的创造性品质。商承祚先生认为篆书笔法最丰富，张海先生明确表示不敢苟同，“篆书线条的丰富性和行草书还是不能相比的” ，并提出篆书如要写出情趣，不妨加入行草书的用笔，亦可谓灼见。

因为心性純粹，所以能够洞见真知充满自信。如对破锋的使用，他在《善书者也择笔》中说：“至于写那种破锋较多的行草书，……在行笔中虽时时散开，但只要使转得当，便可以散而不乱，聚而不滞，聚散随意，从心所欲。” 这是在技法自信基础上的对创造力的自信，心性所至，创造即成。

先生的自信还表现在对得意之作的自我肯定上。他在《隶书创作自述》一文中，解读八尺十三条幅《苏轼〈江城子·密州出猎〉》作品时说，“各种笔法荟萃腕底，……一气呵成，神完气足。” 他回忆这一作品创作过程又说，这篇内容（指苏轼词《江城子·密州出猎》）草稿写过多次，本来作品准备收入作品集，但某天审视，再次书写，终于“有神完气足之感”。并说：“不论观者评论如何，起码自己感到甚为满意。” 在这幅作品自解中又说：“选好内容，启动想象，书空画被，心念神驰，如是者再三。思考成熟，展纸挥毫，字大如斗，一气呵成。张壁视之，甚为满意。” 此作毫无疑问是先生隶书的代表作，他自己不吝以“神完气足”、“甚为满意”等词句对自己加以肯定，显得自信而富有激情。在解说《浮生若梦》条幅时说：“我素不喜欢对书作中某字作雾里看花的诠释，但写完‘梦字，还是较为得意。” 先生对所书《人淡如菊》八尺横幅相当满意，自言此作“遗貌取神，脱略形骸”，笔墨情趣“突破常规”，“如此巨幅篆书作品，绝对不是简单地把小字放大就能取得理想效果的”。这种解读相当自信，但并不夸张，结合作品显得实在。自我肯定是需要勇气和见识的，这种勇气与见识归根结底源自心性的纯粹，源自对自我创造力的自信，也正是创造性人格的主要特征。他以书法艺术创作作为自己的纯粹追求，在书法中寄寓自己的思考与性情，至于观者站在什么立场进行怎样的评价作者并未过多注意。书者，心画也，先生一心在书，书便如其人之心性，勇敢、坚毅、自信，充满激情，这是有效保证创造力实现的意志品质与心性品格。

张海先生是艺术家的心性，更有传统知识分子的社会担当与人文情怀。这种担当与情怀对于艺术创造力来说，是宝贵的精神支撑与力量源泉。

先生几十年如一日致力于书法事业的传承、创新与发展，他从书法文化的角度积极参与国家文化事业、艺术事业、教育事业与慈善事业，领导决策与参政议政，有高度，接地气;活动组织与艺术创作，有激情，能创新;从事教育，热心慈善，不遗余力，慷慨无私。作为省人大、全国人大、全国政协代表和委员，他站在书法发展的立场，献计献策，有的提案经过讨论，成为推动文化与教育事业发展的政策性文件。作为书法界的领导者，他的思想、创作、展览与策划的活动，往往成为时代的导向与引领。2016年11月，郑州大学成立书法学院，先生出任院长，年逾古稀，继续挑起培养书法学子的重担。这是全国“双一流”与“211”建设高校首家书法学院，先生从前期筹备，到建成运行，调动资源，倾注心力，令人景仰。2002年始，先生在其家乡母校偃师高中修建“张海书法艺术馆”，2012年扩建成功，他无私捐赠了个人与诸多名家的珍贵字画与名砚，发挥着文化传承与艺术教育的功能，艺术馆也成为当地的文化名片与艺术教育基地。先生还出资成立“河南省张海书法发展基金会”，奖掖后进，支持书法事业发展。自2012年始连续六年，先生出资支持中国书协举办“西部书界学员新秀班”，为西部地区13个省市自治区书法界培养1000余名骨干人才。2019年又从千名骨干中遴选出60人，出资举办为期一年的“西部书界学员高研班”培训，培养更多优秀人才。2014年，先生发起并出资启动由教育部、中国文联、中国书协共同主办的“翰墨薪传——全国中小学书法教师培训工程”，连续五年，影响深远。

中国书法品评从来是先“知人”后“论书”的，道家所言之“技进乎道”与儒家倡导的“德艺双馨”，成为中国艺术精神的两条重要标准。张海先生以传统知识分子的品德与操守，支撑与践行着作为艺术家的心性与修为。先生尊重老师，爱护学子，陪伴亲人，幫扶弱势，哪怕是生活中的细微之事，他关心的举动与慈悲的情怀都无不令人感动。

先生于2010年4月在中国美术馆做过一个主题为“岁月如歌”的展览，周俊杰在展览评论的结尾写道：“张海的‘歌，主流是其作品，而内核，是其人格、公信力及其坚毅的品格。” 一个字——“心”，才是创造力实现的真正源泉，“中得心源”，其是之谓乎！

六、守正创新，归于实践

张海先生知行合一，制心一处，守正创新。一辈子学习书法，创作书法，思考书法，从事书法事业建设，推动书法文化发展。归根结底，他首先是以书法家的身份出现在当今书坛的。

实践出真知。先生取法正，创新正。他从唐楷欧体入手，长期浸淫魏碑。魏碑出土甚多，有其洛阳故里《龙门二十品》的方笔峻角，也有云南边陲的《爨宝子》《爨龙颜》的奇崛夸张，但他独爱魏碑经典《张猛龙碑》刚柔并济、奇正相生的北碑书风。最终呈现出来的是融汇唐楷魏碑的张氏楷书，端严而不乏灵动，沉雄而不失痛快。他的隶书取法从汉碑入手，长期钟情于气魄雄强的《封龙山碑》，守住一家不曾动摇，即便后来加入汉简，也多取法河西汉简中书写相对规范、法度相对严谨、特征比较鲜明、体势足够开张的隶书简与草书简。创作不拘谨、不夸张、不取巧，多元融汇，自出机杼，呈现出一派蓬勃生机与正大气象。行草书最能体现先生的想象力、表现力与创造力，消化融汇的技法元素与艺术语言最多，创造的作品样式也最丰富，但无论书写何种内容与形式的作品，不炫技，不做作，坚持自然的书写性，大字行草锋杪变化而气象万千，小字作品行云流水而骨气洞达。先生篆书善作大字，从青铜铭文到清人篆字，多所取用，用渴笔，出散锋，不主故常，时出新意。所有这一切，都是先生长期实践、勤于思考的结果。

结语

张海先生长期从事书法艺术创作与社会组织活动，是书法界的思想家与艺术家，他具有出色的消化融汇能力、良好的创新动机、成熟的辩证思维、宏阔的时空视野与纯粹慈悲的心性情怀，凭着坚实的技法功底、广博的知识结构与坚毅的品格修为，身体力行，守正创新，在其艺术创作与社会工作中实现了卓越的创造与超越。

古人云：“运用之妙，存乎一心。”知识、思想、眼界、情怀、实践莫不发于心源，艺术更是心的外化。艺术的生命在于创造，时代的价值需要创新，张海先生发乎心源的创造力，让这个时代的书法实现了一个创新的样本，这个样本又将引领时代前行。

（本文系国家社科基金后期资助项目“敦煌汉简书写研究”阶段性成果之一，项目编号18FYS024。）

注解：

①张海《书法创新重在造型》，见《四体书创作自述》，人民美术出版社，2014年2月第1版，第177页。以下凡出自本书引文，一律只标注文章名称与页码。

②张海《书法创新重在造型》，见同[1]，第178页。

③张海《隶书创作自述》，见同[1]，第95页。

④西中文编《岁月如歌——张海书法展评论及集》，河南美术出版社，2013年9月第1版，第203-204页。

⑤张海《隶书创作自述》，见同[1]，第85页。

⑥苏轼《评草书》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第315页。

⑦黄庭坚诗《以右军书数种赠丘十四》句子。