“清”与“静”：扇面书法的审美追求及…当代思考

◇宋学勤◇

扇子本是驱蚊虫、扇凉风等实用物品，宋朝以后文人雅士于其上写字作画，明朝以后扇面书画大盛，于是扇面书法作为一种独立的书法形式出现。明清时期，扇面书法一般属于文人阶层欣赏把玩的艺术形式，有时还是戏笔，体现一种文人趣味、文化品位。当今书法作为一个独立的艺术门类，书家作为一种独立的职业，继续创作扇面的时候，其实是在失去扇面的历史文化语境和实用语境的情况下继承其技法传统，延用其视觉形式、材质和形制，所以背后的创作初衷、审美追求则与古人有颇多不同。但既有成果讨论扇面书法形式、技法的较多，泛泛而谈“清凉”“疏朗”“清爽”“幽静”“散淡”等审美追求，并未详细论述与深入分析。

一、“清”与“静”何以成为当代扇面书法的审美追求

对当代扇面书法出现的各种问题，书家和评论家早有论及。大多批评为：展览体、粗糙、炫技、缺乏思想内涵、形式风格雷同、同质化、形式（形）与文辞（义）的分离、不能自作诗文、“大而空”的形式、不够日常等。从20世纪90年代至今比较有代表性的观点是：李刚田认为“扇面书法在形式上难以出新出奇，所以其内在的‘文化风格’显得尤为重要”①李刚田：《拥雪书扇记》，《中国文化报》2010年2月2日。；薛元明认为“把‘展览体’照搬过来，以至于粗俗之气横溢，追风雷同”②薛元明，王博文：《当代小品书法的观照与反思》，《中国书法》2014年第10期。；黄惇认为问题不是泥古不化，而是“泥今不化”③黄惇：《扇面与书法创作的若干问题》，《书法之友》1996年第12期。；高世明认为，应用“日常书写”来复兴作为书写的书法④高世名：《日用即道——复兴一种作为书写的书法》，《中国书法》2019年第12期。。

有两次集中性的讨论对扇面书法的问诊把脉非常重要。2009年第11期《中国书法》做了以扇面书法为主题的创作与学术专题，但更多是名家和优秀作品展示，未直接涉及扇面书法的审美追求。2011年10月21日《书法报》组织了一次“扇面大家谈”讨论。根据这两次讨论，捻出了涉及书法审美、风格特征的关键词，统计如表1：

表1 ：扇面书法审美关键词

关键词中提及“清”与“静”两字共16次，见表1，其余也多是近义词或相关词。同时，这些词汇虽表达各异，有时是指书法风格或气息，有时是指形式特征，有时又指审美感受，其实都可以囊括到书法的审美范畴中来。足见当代书法领域中表达不严谨的情况普遍存在，但在差异中又凝聚了基本的共识：当代扇面书法普遍的审美追求是“清”与“静”。除此外，还可见很多论文、扇面书法征集活动和展览活动中对“清”与“静”的提倡。论文、书法活动的题名或展览标题多是“清风徐来”“清风雅逸”“宁静致远”“清凉一夏”“心静自然凉”“静定生慧，笔法精妙”“清风一缕送墨香”之类，甚至形成一种口诀式的“雅、静、淡”创作法则。

当代扇面书法最受诟病之处，莫过于“普遍缺乏文人气、书卷气”，但要细究起来问题颇多，各家各说，亦自有其道理，难以尽数。一言以蔽之：浮躁。张兴明先生说：“只有美学意识领先、形式敏感者，才能得心应手。”①张兴明：《随形就势，小中见大：扇面创作漫谈》，《书法报》2011年10月21日。“清”与“静”成为一种普遍的审美追求并不断被提及、强调、宣扬，显然既是传承传统书法美学，也是一个应对当前存在问题的举措。因此，厘清“清”与“静”相关美学概念和具体的形式指涉，具有现实意义。对“清”“静”“清静”概念进行梳理和美学史的阐释，学界已有很多成果。但将此与书法美学和书法创作结合予以梳理和论述的，则相对较少。

二、“清”与“静”的美学意蕴梳理

先说“清”。《说文解字》：“清，朖也，澂水之皃。”又曰：“澂，清也”②许慎：《说文解字》，陈昌治刻本，北京：中华书局，1963年，第231页。。段玉裁注：“朖者，明也。澂而后明，故云澂水之皃。引申之，凡洁曰清。凡人洁之，亦曰清”③许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第550页。。《诗经》云：“河水清且涟猗。”可以看出“清”的本意是指水或与水有关的澄澈、洁净等。后来逐渐溢出其本意，引申指人的品性、志向等，这大约从屈原开始，比如《楚辞·渔父》中的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”真正让“清”具有形而上本质意义的则是老子，《老子》云：“天得一以清”。即得一（或得道）则可呈现明澈清纯的天（自然）。这种“清”的意义和用法到了魏晋时期发展到高峰，并作为一种审美范畴来讨论。魏晋名士中影响最大的是阮籍和嵇康，他们推崇的“清”“静”，影响深远。阮籍在《清思赋》中提倡“窈窕而淑清”的审美形式，“清虚寥廓”的心境，甚至细致到时间上的“清朝而夕晏”，舆饰上的“华茵肃清”，身体上的“清洁而靡讥”，语言上的“清言窃其如兰”④阮籍：《阮籍集》，李志钧等校，上海：上海古籍出版社，1978年，第13页。等一系列用“清”“静”来衡量从身体到精神生活的审美准则，透出魏晋名士超越世俗的风度。

做理论总结的是刘勰。他在《文心雕龙》多次提到“清”，并用“清”作为对人物和文学艺术作品进行品评的标准。今天一般将刘勰的“清”分为三个等级：文清、风清、才清⑤卢迪、朱佩弦：《〈文心雕龙〉“清”议》，《淮海工学院学报》（人文社会科学版）2014年第2期。，分别指文章字句的清新，文章或其作者风格的清新，作者才华的清新隽永。后来“清”成为一种迥绝尘世的人格与人生审美境界，用“清”的意象，象征着人超凡拔俗的高尚精神品质。比如孙过庭在《书谱》中评价王羲之：“位重才高，调清词雅”。“调清”，就是指他的品性修养和作品的格调呈现为“清”的一种审美状态。

再说“静”。《老子》有“致虚极，守静笃”，“归根曰静，静曰复命”⑥陈鼓应：《老子今注今译》（修订本），北京：商务印书馆，2003年，第134页。。“归根”即从欲中解脱出来，而不为欲所烦恼，是为“静”。所以说“归根曰静”。老子主张“虚静淡泊”。《庄子·天道》：“万物无足以铙心者，故静也……圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”⑦陈鼓应：《庄子今注今译》（上册）（修订本），北京：商务印书馆，2007年，第393页。。从庄子开始，“静”逐渐开始作为一种审美范畴被提及、阐述，“静”是去除欲念的存在，达到这一境界的关键不仅是老子的自然无为，还是自然淳朴的人性和审美。嵇康说：“夫气静神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。”⑧嵇康：《释私论》，戴明扬校注：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，第234页。嵇康这里说的“静”是一种理想的君子品性修为，气静神安，无私心、无杂念而又合乎道义。这吻合魏晋君子风度，更是对庄子“静”的极致演绎。

魏晋名士的“清谈”，其实也是取“清”的形而上之义。魏晋时期佛学与玄学的汇流，让“清”与“静”开始走向综合，在很多关于书画的审美表述中已融入了清静的审美趣味，因此不能简单地以是否出现“清”“静”二字为判断标准。比如宗炳的“澄怀味象”其实也蕴含深厚的清静美学意蕴。徐复观说“澄怀味象”是“以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照”①徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第145页。。这种发展路径一直持续到明清时期。

如果说“清”“静”美学源头中的一支是源于老庄哲学和魏晋玄学，那么另一支则源于大乘佛教中的“空”观和般若学中的“空”“静”等相关的思想观念，尤其是佛教思想与魏晋玄学合流之后产生的禅宗思想。落实到形而下或具体可感可知的事物上，空，就是“清”“静”。比如王维《山居秋暝》中的“空山新雨后”之“空”，显然不是指空虚、虚无，而是“清”“静”之义。佛教一直视书法为佛事之一，甚为重视。比如《瑜伽师地论》将书法列在“十二工业明处”之中，《杂阿含经》把书法列在“工巧业处”之内②皮朝纲：《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》，上海：上海三联书店，2013年，第6页，第8页。。原因在于佛教尤其是唐宋以后的禅宗认为，禅门之人以书经画佛为日课，修习书法可以呈现自己的禅悟体验，游戏翰墨“突破了佛教绮语口业戒律的束缚”③皮朝纲：《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》，上海：上海三联书店，2013年，第6页，第8页。。一方面修习书法可以获得心性之静，另一方面以“清”“静”之心修习书法，书法才能臻于至境。因为心性中那个由看空而来的“静”，是禅宗理论的基础，经由书法的修习，开始实现内在的超越。在此，佛事和书法合为一体，魔事——有害佛法之事，则被去除了。唐以后，禅宗兴盛，众多僧人的偈语中不仅充满“清”“静”的形而上表述，而且僧人的书法更是以直观的方式体现这种“清”“静”的审美追求，以佛（禅）论书，以佛（禅）喻书之现象普遍。以至于僧俗之间以书法交往，或书家从禅宗话语资源中找到了提升品性修养和书法格调的路径。

从魏晋开始，“清”“静”在书论、史论、画论、文论中广泛存在。魏晋是中国美学和各门艺术理论的一个重要的转折点，此后关于“清”“静”的论述很多，不再一一述及。因为从这里开始，各种美学概念的本义得以延伸、扩展、缩小、明确开来，指向更广阔的或更精确的意蕴。具体来说，围绕“清”，以“清+形容词或副词”或副词的构词语言组合方式，即围绕其本意把内涵和外延加以扩大、衍生、迁移，如：清丽、清越、清淡、清寂、清甘、清高、清幽、清冷、清新、清心、清凉、清绝等；以“清+名词”的构词或语言组合方式，围绕其本意把内涵和外延加以明确或缩小，如：清气、清茗、清欢等。“静”与“清”一样，不赘述。这样就逐渐建构起“清”与“静”的成体系的美学范畴家族，有时二者合称为“清静”。显然，此时“清”“静”已不是指日常生活中听觉和视觉之感，而是诸多艺术的审美感受的集合。各家各派根据“清”“静”的本义，结合各自熟悉的艺术门类，提出了诸多美学主张，比如苏轼的“空静”说。但大家也都知道，“清”“静”作为一种审美境界，是难以达到的，贺贻孙《诗筏》里就说：“诗家清境最难”④郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第153页。。因此从魏晋开始，士人将“清静”作为一种人生态度及把握艺术本质的工夫。宋代及以后，除对艺术家人格修养与作品道德内容的强调外，就是对清爽静雅的审美境界的张扬了。

三、书论中“清”与“静”的美学意蕴及其演变

在魏晋以前，中国传统书法几乎没有真正的审美自觉。今天谈的审美范畴或概念，在当时可能不仅是属于审美，也属于技法范畴。东汉蔡邕在《笔论》中说：“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息”①华东师范大学古籍研究所编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页，第26、29、30页，第60页，第62页。。此时的“静”是一种书法创作心理状态的调整或准备，是实用和审美的混合。

从魏晋开始，情况发生重大变化。“清”“静”真正作为一种审美追求并运用于艺术中，由最初的人物品藻，逐渐过渡到对诗歌、散文、绘画、书法等的评论中。王羲之的“凝神静思”“凡书贵乎沉静”“凝神静虑”②华东师范大学古籍研究所编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页，第26、29、30页，第60页，第62页。，都是指创作之前的沉静思考，虽不涉及作品给人带来“静”的审美感受，但已内在地包含了创作者“静”的审美追求。同样，在《兰亭集序》中说：“虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足。”王羲之虽然提到“静”，但这里显然指人的品性或性格，而且他对静和躁并无价值判断，关键在于“欣于所遇”，这显然是魏晋名士超脱日常通俗的价值观念，关心内心的真实意愿和瞬间的审美感受。因为只有这样才会“怏然自足，不知老之将至”。这种自娱、自适、自足的生活及其背后的审美追求，内在地吻合魏晋时期玄学思想中融入的庄子“心斋坐忘”思想，因为“静”本来就是淳朴自然、不掺杂念的内心状态。王羲之的这一审美追求对后世产生了深远影响。

南朝王僧虔在《又论书》中说“伯英之笔，穷神静思，妙物远矣，妙不可追”③华东师范大学古籍研究所编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页，第26、29、30页，第60页，第62页。，是在赞美张芝的用笔连贯顺畅，全篇连为一气，而其原因就在于能沉静地思索，做到了心手相契。又在《笔意赞》中说：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”④华东师范大学古籍研究所编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页，第26、29、30页，第60页，第62页。。这显然是对“穷神静思”的详细阐释，两个“忘”是其核心，突出了“静”的关键在于忘记书法本质之外的世俗利害和物欲羁绊。

唐宋以后，这种思想长远地影响了中国书法的审美追求，一是从宏观的艺术评价体系来说，“清”“静”成为重要的评价标准，“在某种程度上与古典艺术的终极审美理想相联系”。⑤蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。二是随着禅宗美学的影响越来越大，“清”“静”思想及其美学旨趣逐渐由艺术活动扩大到乃至于日常生活（比如饮茶、佛事活动），同时也传到了日本、韩国等，至今“和静清寂”仍被奉为日本茶道的精髓。三是从微观的个人审美趣味来说，“清”“静”也成为文人士子普遍的生活情趣和艺术趣味的标准、审美倾向。

扇面书法虽源于宋元，实为明清大盛。在此期间，一方面承续了唐宋以前的“清”“静”美学传统，另一方面作为一种新形制的书法样式，除去实用功能之外，还代表了文人、士大夫对“清”“静”作为审美趣味的身份认同（交谊、志向等），也是一种“象征身份地位、社会角色的道具”⑥林如：《扇面书法面面观》，《中国书法》2009年第11期。，因此大多用作赠酬和雅集的工具。这恰恰是审美趣味内在地蕴含等级制度的体现。

从魏晋至明清，梳理书论中的相关话语资源发现，“清”“静”经历了这样一个演变历程：书写者所处环境、握笔坐姿和心神状态→书写者的品性修养→用笔用墨的干湿浓淡急缓轻重等形式和技巧造成的视觉心理感受→布局、空间和时间共同构成的视觉心理感受→书法的“清”“静”与日常生活的“清”“静”产生互动与融合→以“清”“静”之审美追求作为身份区隔与社会隐喻。可见，历史上的书法理论研究与书法创作实践，心性修养与书法创作，均未截然分离或对立。

结语：从心的清静到扇面的“清”“静”

梳理“清”“静”的美学话语资源，一为厘清混乱的名词概念；二为找到其根源，即心性修养，简言之曰心法；三为寻找可供当代扇面书法的启迪资源。扇面作为实物运动而产生的清静，与扇面上的书法作为精神活动而产生的清静是不同的，但脱离了扇面这个实物，也不能有书法的存在。同样，内心清静的人多，但能通过书法给予人清静之感的人不多。说“功夫在诗外”，片面强调心性修养以达到“清”“静”之境，而忽略了书法本体何以生出“清”“静”之感，也是空谈。

当代扇面书法看似洋洋大观，标举“清”或“静”的审美追求及内在意蕴，实则浮乏之作较多。此中出现的种种问题，借由“清”“静”问题的讨论，传统观念中的解决方法是：形式技法了得却无法给予人“清”“静”之感的，先修习心法；心法已颇有修为却无法通过书法给人以“清”“静”之感的，先修习形式技法。强调心法与书法是二而一，一而二的关系。“心法见于所书之文，书法见于字画之际。”但纵观历届扇面书法展览或赛事，前者多，后者少。且也可能以书法予人清静之感，但其人之心并不清静。正如禅僧憨山德清所说：“书经之行，妙在一心不乱”。因此，不切割书法理论与创作，不分离美学素养与技法实践，中国书法传统的心法本已包含今天人为造成对立的各方面因素。以心法统摄书法，才是真正的回归传统，形式、技法、风格诸多因素，均在其不乱、不躁、不惑之心。有此心法，才有“清”“静”。