从文化研究视角探析大众文化在当代绘画艺术中的介入——以中国西部大地情中国画、油画作品展览为例

◇王冰滢◇

伴随着社会整体性质逐渐从生产型社会步入消费型社会，文化研究所关注的焦点也随之改变，曾被边缘化的大众文化也因此开启了全新的审视视角。大众文化研究的进路由伯明翰学派首先开启的中立客观的学理分析再至以阿多诺、霍克海默等人为代表的法兰克福学派对文化工业持强烈否定态度的批判立场，而后随着工业化技术和消费社会的席卷而引发的社会现实语境的转变，由经济学家泰勒·考恩正面肯定了大众文化的积极作用。

在工业文明不断发展、消费社会的持续促进之下，符合大众审美趣味的大众文化迅速崛起，引发了文化转向，使得大众文化成为社会文化的中心，并对精英文化和高雅艺术进行了发散式地渗透，极大地影响了社会文化构造和人们的审美取向。于中国当代绘画艺术而言，大众文化的介入现象持续高涨，背后蕴含着深刻的文化观念转向，这对于中国当代绘画艺术而言既是机遇，亦是挑战。

一、大众文化在当代绘画艺术中的符号表征

所谓大众文化，顾名思义，必然建立在“大众”这一群体之上，在受众数量上占有绝对优势，但其并非一个恒定的社会学范畴，同时也并不作为一个客观实体而存在，它常与“小众”相对，因此大众文化常被视为精英文化的对立面，但与通俗文化和民间文化却不能简单地划上等号。大众文化的形成基于工业文明的发展，它并不必然伴随于任一社会形态之中，主要特指一种以现代化都市市民为消费对象，以大众传播媒介为手段，按照市场规律运作，旨在使其受众获得日常性审美快感的文化形态，其中包括报刊杂志、畅销书籍、通俗文学、流行音乐、电视连续剧、广告、流行服饰等日常消费产品。著名大众文化理论家约翰·费斯克曾在其著作中指出：“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业文化，我们所有的文化资源也是如此，而所谓资源一词，既指符号学资源或文化资源，也指物质资源，它们是金融经济与文化经济二者共同的产品。”①〔美〕约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓钰、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第33页。我国自改革开放和经济转型政策的稳步推行后，工业文明和消费主义进程也纷至沓来，以往的生产型社会已被消费型社会取代，伴随着工业化进程发展而兴起的大众文化必然成为兼顾商业性和文化性的现代工业文化，借助大众传播媒介深刻影响着人们的社会生活。

大众文化在消费社会浪潮中作为文化中心面向四面八方实施渗透已成为当下现实语境，这也是工业文明和技术文明时代之必然走向，同时也必然会打破艺术家们与其观者进行交流与沟通的既定模式。在中国西部大地情系列展览中，大众文化作为一种符号表征的视觉呈现在中国当代绘画中的介入现象频繁出现，即便是在乡村、少数民族等发展速度相对较慢的地区也不免出现介入现象。通过对比第四届展览（2007年）与第十届展览（2017年）中以农村景象为创作题材的作品可以发现，呈现于第四届展览中的《农村系列之一》（图1）能指符号仅有枯树、土路和土房，根据社会文化的规约可旨其所指在于表达一种淳朴的乡土景象。然而在时隔十年举办的第十届展览的作品《日新月异》（图2）中，表征农村景象的视觉符号中除了农民、水井等传统农村景象之外，更着重凸显了广告元素的介入，例如OPPO品牌的手机及中国移动公司等广告招牌的视觉化呈现。该能指背后指向的是一条极具消费性色彩的农村街道，广告作为大众文化的产品之一在该作品中以视觉化符号得以表征。另外，大众文化强大的介入性还体现在以西部藏族人文景象为题材的绘画作品当中，通过对比第四届展览的画作《温暖的阳光》（图3）与第九届展览（2015年）中的作品《朝圣路上》（图4），我们可以清晰地感知到藏民形象由朴素转变为时尚，其街景也由传统乡土转变为充满商业符号的街区。以上列举的大众文化在当代绘画艺术中的介入实例，正呼应了格林伯格曾敏锐指出的：“庸俗艺术并不局限于它的诞生城市，它早已蔓延到乡村，席卷了整个民间文化。它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界。”②〔美〕克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第6页。此处格林伯格所指的庸俗艺术（Kitsh）与大众文化的概念虽在本质层面不能等同，但在文化现象范畴中有所重叠，例如中国西部大地情系列展览当中呈现的广告、流行艺术等。对比前后间隔十年左右的中国西部大地情展览中的作品，可以发现中国的现代化和都市化进程导致了当代绘画艺术的“大众文化化”的迅猛发展。

二、大众文化的泛审美化现象

图1 丁敏《农村系列之一》油画·75×75厘米图片来源：《黄土浑厚青铜灿烂：第四届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图2 王华良《日新月异》油画·160×160厘米图片来源：《壮美内蒙古靓丽风景线：第十届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图3 杨宏华《温暖的阳光》油画·112×115厘米图片来源：《黄土浑厚青铜灿烂：第四届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图4 谢凯泽《朝圣路上》中国画·223×145厘米图片来源：《丝绸之路绚丽甘肃：第九届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

大众文化强大的介入性和包容性使其与相对的小众文化也就是精英文化的分离与日消弭。以往，二者的主要区别在于受众群体的受教育程度，但随着文化的宣传与普及使得教育水平得到了普遍性发展，教育隔离以及身份隔离的屏障已经被现实语境所击破，无法再次被用来区分个人的文化喜好和审美趣味；其次，唯美主义思想得到新的发展，其“为艺术而艺术”的口号也助长了日常生活审美化的发展；而后伴随着以后现代旗手利奥塔提出的“要向统一的整体开战”①〔法〕让·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年，第211页。进入到后现代语境的去中心化思想之中，客观上就存在着一定的增生原则，从而维护了艺术在该语境下的多样性和丰富性发展道路，而这也同时预示着大众审美取向及审美快感的泛化现象的必然性发展。

对于中国绘画艺术而言，也已从作为专为宗教和统治阶级服务的精英艺术转而面向大众，大众文化成为文化中心，泛审美化艺术也由此成为当下的主旋律。正如格林伯格指出：“没有一种文化可以离开社会地位，可以没有稳定的收入来源而得到发展。在前卫艺术的情形中，这一点是由那个社会的统治阶级中的精英分子来提供的；前卫艺术自以为已经与这个社会一刀两断，但事实上却总是维系着脐带关系。”②〔美〕克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第6页。大众文化的泛审美化现象在当下消费主义和工业文明高度发达的社会中是必然发生的，艺术作为上层建筑的一部分也不可能孤芳自赏，大众文化的吞噬性及其对商业利润的吸引力终究会将精英艺术、前卫艺术纳入其中，进而产生一种具有泛审美化视觉表征的新兴艺术样态。正如前文所述，大众文化并非必然出现于任何社会形态之中，而是在工业文明迅猛发展以来而兴起的，所以因大众文化而产生的泛审美化现象不仅是一个文化现象，同时也是一个经济现象和传播学现象。在中国西部大地情系列的近期展览中，涌现了众多受泛审美化现象冲击的当代绘画艺术作品。首先从其作为一种文化现象来看，第八届中国西部大地情展览中的油画作品《步入新时代的藏女》（图5）构造了三名藏女如摩登女郎般徐徐走来的场景。整个画面构图的构图灵感明显地源自时尚杂志封面。可以断定藏族女性形象的时尚化是由于大众文化兴起所引发的泛审美化产物，如此也进一步回应了大众文化对区域性文化边界的消融作用；另外一幅值得注意的是出现于第九届中国西部大地情展览中的作品《90后视NO.2》（图6），其画作呈现出丰富的大众文化视觉元素的符号表征：印有新百伦品牌标识的时尚球鞋与时尚运动套装、智能手机的体现以及蓬勃发展的旅游产业，无一不隐喻着艺术创作者在受到大众文化普世所带来的泛审美化影响，其认知机制和创作无意识早已深受规训和控制的艺术现实；再从经济现象和传播学现象层面来看，泰勒·考恩曾指出：“艺术的黄金时代到来之后，社会结构中的互补部分就会沿着时间相互融合，直到磨合出合适的环境。”①〔美〕泰勒·考恩：《创造性破坏：全球化与文化多样性》，王志毅译，上海：上海人民出版社，2006年，第32页。艺术的泛审美化趋势在消费社会的浪潮中的受众群体和消费人群庞大，“雅俗共赏”的生存模式也因此能够在分母较大的大众群体中更易从更多分子之中获得商业利益。早期的经典绘画艺术题材与风格在当代的受众群体相对而言较小，尤其在当下的能指时代中难以生存，借助大众文化获得资本囤积不失为一个重获生机的机会。由此可见，不论从文化层面，抑或从经济层面而言，大众文化兴起所导致的泛审美化趋势都是时代的必然走向，同时也是中国当代绘画艺术走向黄金时代的必然转向。

图5 高山《步入新时代的藏女》油画·146×114厘米图片来源：《塞上明珠 美丽宁夏：第八届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图6 黄显平 《90后视NO.2》中国画·158×130厘米图片来源：《丝绸之路 绚丽甘肃：第九届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

三、文化生产方式及其内容：中国当代绘画艺术之转变

科技理性的进步和工业文明的发展，进一步加速了消费主义的全球性蔓延，大众文化也因此兴起。在该文化转向语境下的当代艺术也因此在文化生产方式与内容层面皆发生了巨大转变。

就文化生产方式层面的转变而言，伯明翰学派成员雷蒙德·威廉斯指出：“在这个世纪中，社会关系和文化关系发生了深刻的变更。这种变更同基本生产方式的变化有着直接的联系……在这些复杂的相互关系中，这些方式构成了社会语言自身的一种新的物质实践——其跨越的序列范围从公开演说和显示性表达，一直到‘内在言语’和语汇思维。就有限的意义而言，这些方式总是大于新的技术。它们是‘生产方式’，其发展恰恰直接同正在深刻变化和不断扩展着的社会关系和文化关系 (这些在另一些场合被认定为深刻的政治变化或经济变革)有着复杂的关系。”①Raymond Williams, Mxrxism and Literature, New York： Oxford University Press. 1977, pp. 53-54.大众文化在社会关系和文化内涵剧变的时代背景之下，则会因此发生巨大变化，所受影响与政治、经济、科技等方面的发展具有密切联系，而大众文化必然会在这一进程中会实现文化的物质性呈现，其生产方式也与深刻而复杂的社会文化因素有着极大的关联性。大众传播社会的到来使得大众文化极度依赖于现代传播科技，其背后难以脱离与金钱利益相关的消费社会运作逻辑以及权力话语操控的政治逻辑，这也就意味着大众文化存在着成为统治阶级手中的“工具”从而对人们进行文化控制，最终导致文化本质消失殆尽的风险，这也就是以阿多诺和霍克海默为代表的法兰克福学派所提出的文化工业批判理论。第十届中国西部大地情中的当代绘画艺术作品《印象》（图7）与《东方之珠》（图8）皆体现了文化生产方式的转变。以上两幅作品皆以上海街景为创作题材，其视觉呈现充盈着以广告为突出代表的消费符号，充分彰显了广告、时尚、商业艺术等大众文化与当代绘画艺术的文化生产方式所形成的共生关系，大众文化所导致的精神景观化，艺术家通过借助当代传播科技进行绘画创作以实现最终的视觉呈现，这相较于以往与经济、政治、工业文明的关系更为紧密。

图7 李淑霞 《印象》 中国画·240×175厘米图片来源：《壮美内蒙古 靓丽风景线：第十届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图8 许章伟 《东方之珠》 油画·150×150厘米图片来源：《壮美内蒙古 靓丽风景线：第十届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

另外再从中国当代绘画艺术在内容转变的层面来看，可以简单把中国西部大地情系列展览中大众文化化的绘画作品归结为两类。一是基于中国本土文化的大众文化化。以出现在第八届中国西部大地情展览中极具代表性的作品《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》（图9）为例，画面中呈现了14个在荒山背景下姿态不一的男性形象，极具后现代电影中的“无厘头”风格。位于画面中线位置的男性以李小龙为原型，身着其经典服饰且手持标志性武器双截棍，远处还画有一位双手托举摄影机的男性。该作品的大众文化化主要源于电影，画面中间的人物原型功夫影星李小龙在电影得到全球性发展之后，几乎成为全球人们对于中国武术传统的共同记忆。在中国当代绘画对中华传统武术与电影创作工具及镜头语言等进行融合使用，实际上也是作者本人在创作意识中对中华传统的刻意重提，而这些大众文化元素都可以为当下绘画艺术提供创作源泉，为具有中国特色的当代绘画艺术打下了坚实的基础。二是基于西方大众文化的大众文化化。西学东渐的进程伴随着中国的现代化发展脚步愈加快速，西方的艺术与文化在中国得到了逐步引进，极大地刺激了中国传统艺术，同时也不断丰富了中国艺术的全球化视野，进而对中国本土特色艺术进行重新调整，中国本土艺术逐步步入全球化发展道路。以第十届中国西部大地情中的作品《TA系列》（图10）为例，该作品吸纳了波普艺术风格以及后现代拼贴风格等西方大众文化的经典代表，同时借用西方电影中出现的蒙太奇的拼贴手法，以九宫格形式展现深受大众文化影响的东方女性——“她者”。无论是从文化生产方式还是内容层面来看，大众文化的介入都为我国当代绘画艺术带来了巨大转变。

图9 王骞 《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》 油画·150×300厘米图片来源：《塞上明珠 美丽宁夏：第八届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

图10 黄红妹 《TA系列》 油画·50×50厘米图片来源：《壮美内蒙古 靓丽风景线：第十届中国西部大地情中国画作品、油画作品展作品集》

结 语

大众文化是伴随着工业文明迅猛发展以来出现的极为特殊的一种文化形态，其丰富的大众媒介性、流行性、商品性、类型性、娱乐性及日常性等无时无刻地在渗透着我国当代绘画艺术，大众文化介入当代绘画艺术的趋势性和必然性已成现实。大众文化一方面多方位地丰富着我国本土绘画的创作视野，为我国当代绘画艺术带来了剧变；另一方面，从法兰克福学派对大众文化持有的否定立场来看，中国当代绘画艺术在受益的同时也必然承担着中国传统艺术被外来文化“殖民化”“同质化”以及艺术启蒙精神被剥夺的风险。但大众文化并非铁板一块，我们不能单纯地站在阿多诺和霍克海默的激进立场上否定大众文化的艺术性和自主性，中国当代绘画艺术也可以在其中试图寻找自己的主体性，清醒地审视并充分使用大众文化的复杂性和特殊性，探寻出一条具有中国特色的当代绘画艺术道路。