“现实”的可能性

李浩

小说书写现实、书写生活在诸多的文学爱好者、批评家和作家那里几乎是一个完全“自明”的、不需要思考的问题，它自动呈前，如同我们不必追问呼吸一样。它起源于古希腊的“模仿说”，在柏拉图和亚里士多德的哲学中都有对它的阐述，后随巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、契诃夫等人的推进和意识形态诉求的注入，小说的“现实性”渐成核心，成为我们对于文学的首要“强调”。在这一“强调”中，许多的和这个理念相关的话题却在反复强调中被遮蔽了，以至于我们已经意识不到还有问题的存在。其实，对于小说中的现实，对于现实如何进入小说，它需要进行怎样的变化和调整，有诸多的话题值得我们审慎思考。在这里，作为一个写作者，我愿意从外部和内部两个向度展开我的追问，并试图做出一些个人的解答。

为什么要现实？我们要的现实，是“现实性”还是“现实感”？它当然是问题。为什么要现实？在小说的内部，是一个说服力的问题，而小说中的“现实”更能让我们有“身临其境”和“感同身受”，更有拉我们在场的力量，让我们更容易相信它是真的并且更容易感觉到“是我的生活”“是我的境遇”的共鸣。现实，在小说中的呈现往往会轻而易举地做到这点（非现实的小说要做到这点往往难度巨大，而一旦做到，却又会生出特别的力量）。我想我们要記住，我们在小说中所呼唤的“现实”其实是作用于身体的那两个词，“身临其境”“感同身受”。身在，则意味着“我”在，之所以“我”能在就是因为在阅读中我能够投身于小说所书写的故事中，我会把它部分地看成是“我的自传”。在我看来这才是“现实主义”的本质要义。另外，在书写现实场景、将现实样貌纳入小说构成小说背景和质地的方式之外，其实还有另一层面的“现实”，那就是情感、情绪和思考的现实，作家在他的小说书写中投入的是和他同时代思考、认知相匹配的真情，是他通过自我的现实生存感受而生发的真情——这一层面的“现实”在我这样的写作者看来才更是现实主义的，虽然它总被遮蔽于后面。

是现实性还是现实感，换句话说，我们是描摹这个现实把现实中的发生挪至小说里还是用现实材料、想象、理念的混合物再造一个“现实”，并使再造的这个“现实”与日常的现实发生相像？略略地思忖一下，我想多数的写作者、批评家会选择后一点，也就是说，我们所要的现实本质上更是现实感的，它是通过虚构而达至的真实，它可以不完全地取自于生活而需要对生活进行“仿生”，让它看上去就像是生活生出来的那样，看上去，就是已经发生过或正在发生的“生活”。然而，在实际的文学评判中，我们有时会悄然地转换，将现实感转换为现实性——我们追究的不是作家在虚构过程中技艺的优和劣，追究的不是他笔下的生活有没有说服力和身临其境的感染，而是它在生活中能不能发生，有没有发生。貌似，现实性和现实感之间区别不大，但对于小说写作而言，它意味我们暗暗把作家的仿生能力、再造现实的能力忽略掉了。是故，米兰·昆德拉在他《小说的智慧》中才做出那样的强调，“小说写下的不是存在而是存在的可能。”

它可以没有在现实生活中发生。但我在写下它的时候它就发生了，而且具有强烈的真实感，能够让我们信以为真，以为它写下的大约是一个真实的故事。我们对它的考察，检验的不是真实生活而是虚构，更多的是作家“弄虚作假”却又让我们“信以为真”的能力。我们该赞叹和批评的是作家技艺而不是生活，我再重复一遍，应当是作家的技艺能力。

习惯上，我们会把巴尔扎克的小说看作是纯粹的“现实主义”样本，看作是书写生活、书写现实的典范性作品。但他作品中的“现实”恰恰取的是现实感而不是现实性。在阅读中我们可以和茨威格一样发现，巴尔扎克的笔下尽是那些“在物质生活里异想天开的人”，“巴尔扎克的主人公都有同一个愿望：这女人、这车、这奴仆、这财富以至全巴黎、全世界都将属于我！”——他有意地集中了同一愿望的人，他更关注和善于书写这一类人，而在波德莱尔笔下所呈现的另一个巴黎在巴尔扎克的笔下则是完全略掉的，仿佛另一个巴黎并不存在，另一些非他关注的人类并不存在一样。之所以如此，恰恰可证明巴尔扎克小说中的现实并非是现实性，而是现实感，他其实是按照自己的认知和理解“创造”了一个纸上的巴黎，集合了一类人的集体特征，同时又把这一集体特征分散出去，让他的人物一一承担。“巴黎是一种可怕的强酸，将一部分人溶解、流散、剔除，使其销声匿迹;而另一部分人则变为结晶体，硬化为石头。演变、着色和组合的各种效应在他们身上完成，从组合的元素里又生成新的中和物。”（茨威格《三大师·巴尔扎克》）从本质上来讲，完成演变、着色和组合的各种效应的并不仅是巴黎，巴尔扎克加速了这一过程，提炼了这一过程，强化和推进了这一过程。

之后的问题是，“现实”是不是文学永恒的母题，是不是所有的小说写作都必须对作家的时代和现实发生做出回应？如果我们将目光拉长，会发现其实并不是如此，在古代，无论是西方还是东方，最初的文学都是“神话”，是一个能够影响人类日常而使人类显得弱小无力的宏观世界，它的里面充满着奇异、“飞翔”和怪力乱神，充满着令人惊艳的不凡想象。无论是西方还是东方，都有关于“创世”的传说，都有一个由混沌开始的、渐渐生出了光明的世界，只不过希腊的神话有着更多的连贯性，而东方神话更多是局部的、碎片化的呈现而已。之后的小说发展史勿须我多言，但有一点可以肯定，在一个相对漫长的时期里，人们并不关心自己的生活，并不关心自己的身边生活，而是希望从文学尤其是小说中读到：是怎样的“神灵”和“魔鬼”在影响和主宰我们的生活，这个世界是如何被创造的，那些大过我们的力量又掌控在谁的手里？在那些我们到不了的世界里，又有一种怎样的生活和传奇？……在极为漫长的时间里，现实不是小说所要呈现的部分，人类在关心奇异和奇特，更关心自己到不了的外面，更愿意对久远的历史进行传奇化重构和想象，更愿意想象旧日的战争和帝王们的争夺。

人们关心起自我和现实，其实是很晚近的事儿，它和哲学、科学的发展有着极为巨大的关系。在一个漫长的人类时期，“我”其实是轻的，不被重视的，当然与之相伴的我和我周边的生活也不值一提，甚至无法引起“我”的兴趣，我更关切的是外部，遥远，和高高在上的强力事物。科学在某种程度上有着强烈的“袪魅”功能，它让我逐渐意识到我们所处的地球是个球体，闪电、地震和海啸都与神灵们的喜和怒无关，它也动摇着“上帝”在人们心中的位置并慢慢被消解。同时科学也带动着人类的热情，人类以为在科学的辅助下终会建立一个完全可理解的世界，人类在征服，人类之外的未知会越来越少，“要了解的激情已经抓住了人类”（米兰·昆德拉）。“人”的位置在哲学中渐渐确立，成为核心，和它所伴生的是，现实渐渐进入到文学并将神话、幻觉和其它的杂生之物一一排挤出去。

“人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的。”泰戈尔在《历史小说》一文中如此抱怨，而他所抱怨的，在随后的时代中变得更为坚固。科学的进步改变着人类，地球是平的并且会变得更加平坦，在地球上的“意外区域”“想象区域”“陌生区域”越来越少，网络的全球普及更是加快着这一进程，某一局部区域发生的事件可能会在十分钟之内或更短的时间内传遍全球，那种水手形写作，那种依靠讲述阅读者到不了的远方的传奇故事来取胜的小说越来越变得可疑，不被信任。“我到过布伊诺斯艾利斯，它根本不是这部小说描述的样子”，“我在东京住了十八年，从来就没听说过你所说的这类事件，你怎么会把东京想象成……”

当然，我们也不能忽略文学记录时代、文化和区域人文的功能，它对国家事件对个人影响的记录功能，虽然，这对文学来说只是附加性的，但它在。它成为一部分人的阅读期冀，他们更愿意从文学中了解在历史的褶皱中被掩盖起的那些个人，或者更愿意在阅读中照见自己，照见自己的处境、命运和心声。

是故，通过即使如此简略的梳理我们也可明白，现实并不是从一开始就天然地进入到小说中的，它是随着科学、哲学的演进和意识形态的助澜而进入小说并成为了小说的核心，那，随着科学和哲学的继续演进它也许在某一天又会退居一隅，这也不是完全不可能。事实上，在二十世纪以来，自然和非自然，事实与想象，理性和非理性重新在文学中融合出现的趋向也是明显的，因此上才有“无边的现实主义”之说。这并不是我们谈论现实可能性的核心话题，不再赘述。

我更愿意考察的是，“现实”如何进入小说，如何让它变得可能和可行，并产生出魅力和力量？它需要怎样的变动，如何完成这样的变动？它的受限和解决方案又有哪些？

尽管现实主义是我们这个国度里文学写作的普遍倡导，但仔细思忖一下，我们会发现“现实”很难直接地进入到小说，基于生活本有样貌而完成的小说往往“成活率”极低，给人留下印象的此类小说可谓少之又少。

为什么如此？

生活里的故事、情节往往是偶发，随机，它的发展脉络未必清晰，而放置在小说中我们需要将它清晰化，否则它就匮乏暴发的力量感;生活里的故事即使壮烈惨烈激烈，它也可能只是视觉层面，而未必会有更强的启示性，意义感，而小说却需要这些来支撑才能达到高格，正是基于此本雅明才尖銳地指出，艺术最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创造物——有关。“越是试图毫无转化地把生活整体变成艺术整体，他就越是无能之辈。”还有一点，就是以现实生活为基础的小说往往存在“背景依赖”的问题，在一个时期内极有影响的某些作品随着时代的变化、人们生活的变化其背景上的附着物会一点点散尽，阅读者能够以自我的日常经验叠加进去的部分会一点点减弱，它的影响力和共感力会有所减损，甚至变得毫无价值。

“小说有开头，有结尾;即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景。”——马里奥·巴尔加斯·略萨所谈到的当然很是关键，他谈到小说里的生活会“选定一种我们能理解的含义”，这恰恰是以现实生活为主体的小说所难以自觉完成的，它往往并不具有，至少显得不够明晰。

真正取自于现实生活、用现实生活作为小说基础的成功作品很少，有些作品，大约只是在“仿生学”处理上做得极为精到细致，我们几可以为它是取自于生活的——因为，它太像生活自身了，甚至可能会比生活更像它的自身。譬如契诃夫的某些短篇，列夫·托尔斯泰的小说，威廉·福克纳的《我弥留之际》等等。是的，列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》均是以报纸新闻为基础起点，但它是起点，生长成茂盛大树的部分依然是想象，是作家们卓越的化虚为实的魔法能力，是他们所赋予的“现实感”而非“现实性”的自发生成。真正取自于现实生活、用现实生活作为小说基础的成功作品，大约有这样的一些：玛格丽特·杜拉斯的《情人》，普鲁斯特《追忆逝水年华》，伊萨克·巴别尔《红色骑兵军》，歌德《少年维特的烦恼》，史铁生《我的遥远的清平湾》等。在这类作品中现实性可能更重一些，而现实感的添加相对而言比重略少——我们需要审慎地、仔细地查看，它们为什么会有经典性，它们又是如何解决我前面提到的那些匮乏的？

一是选取生活中最有震撼感同时最有悠长意味的片断来写。“同时”，它需要有个兼顾，而这些片断对于任何作家来说都是可遇不可求的珍缺之物。譬如巴别尔《红色骑兵军》中的几个短篇：《我的第一只鹅》《战马后备处主任》《盐》等。《我的第一只鹅》：作为一个具有犹太血统并“喝过墨水”的法学博士的“我”，被分配至以哥萨克人为主的骑兵军中。他们捉弄着、嘲笑着、鄙视着同时拒绝着“我”，他们轻视戴眼镜的知识分子，当然这份轻视里包含复杂。“我”似乎没有融入他们的机会，“我”似乎会在一个漫长的时间里遭受他们的捉弄、嘲笑和鄙视——一只农家的鹅给了“我”机会。“我”用“不相称”的方式欺侮了对“我”同样有着轻视的女房东，并将鹅用极为血腥暴力的方式杀死，“女掌柜的，把这鹅给我烤一烤”——“我”的暴力，血腥，以及对女房东当胸的那拳，以及冲口而出的“他妈的”，使“我”获得了融入。小说最后，“我做了好多梦，还梦见了女人，可我的心却叫杀生给染红了，它在滴血。”《战马后备处主任》选取的是一个更小的片断，它几乎只有一个片断的交代：村里怨声载道，因为骑兵部队要在这里征粮和交换马匹，他们把奄奄一息的驽马强行换走干农活的使役马，自然会有些纷争出现，而战马后备处主任所做的是，让村里的庄稼汉接受这一强取豪夺、难以接受的交换。只有这一场景，后备处主任把他一番强词夺理的话说完，“一步就跨下四级台阶，只见他身上戏装般的斗篷飞舞了一下，便消失在队部里了。”而书信体的《盐》，一个战士用义正辞严的方式向“主编同志”：七天前，这名战士出于同情心将一位妇人拉上运输的车却发现她怀里抱着的不是孩子而是一普特盐，于是，这位感觉遭受欺骗的战士将这个妇人扔下了火车，然而这个“仿佛铁打的一样”的妇人没有被摔死，“于是我从壁上拿下那把忠心耿耿的枪，从劳动者的土地上，从共和国的面容上洗去了这个耻辱。”在巴别尔的这些小说中，我们能够看到它的双重兼顾，它既有内在的残酷力量同时也有引人深省的意味;同时，它有足够的短小，它将力量集中在那一个点上，如果将它拉长的话势必会“稀释”小说的力量感，同时又不得不加入其它的细节，而造成另一重的分散。做到了这两点之后，巴别尔还有足够的精心和才华完成剪裁，他的手上有一把锋利而下手准确的“剪刀”。蒂姆·奥布莱恩《士兵的重负》以一种后现代书写的样式反复地提及“我”所在的美国大兵小队在越战期间不同境遇下的种种携带物，拼贴出的是士兵们在战场上的经历和他们暗暗的心理变化，它同样兼有特殊生活的震撼感和意味悠长。

二，作家观察力、思考力上的卓越是其完成的保证。像玛格丽特·杜拉斯的《情人》或普鲁斯特《追忆逝水年华》，小说的故事起伏不大，它不以故事为核心，不以故事为核心的小说往往会造成推动力不足的问题，这是作家所必须要认真面对的。在我看来小说有四重推动力：故事的推动力、语言的推动力、思想的推动力和情感的推动力，其中以故事的推动力为最强劲和恒定的，其它的推动力在使用时都会有一个衰减过程，是故小说（尤其是长一些的小说）往往不会单独使用其它三重推动力，往往是与故事交织交替。事实上来说，取材于现实日常的小说，特别有故事感的往往不多，它不是这类小说的优势，它的优势在于：作家在经历之中的真情实感，它或可浓烈或可扣人心弦;纤细如发的对生活的敏锐感受，而这感受又有强烈的共感力，将阅读者拉入到作家所创造的情境中。普鲁斯特的《追忆逝水年华》里面充满着纤微的敏感，暗暗的对“那过去的好时光”的吁叹，以及作家在观察和回忆中的耐人回味的思绪游刃，他依靠卓有才华的这些弥补了生活现实过于平面、琐细的不足;而玛格丽特·杜拉斯的《情人》为现实故事做出弥补的，则是不断叠加直至浓烈如酒的情感涡流，是质地良好的语言和它内在的敏锐，以及在种种关系中“可怕”的张力。书写现实很容易陷入到鸡零狗碎的平庸，将它从平庸中拯救出来需要大才华。

三，要建立节制而有回声的沧桑，以动员阅读者的经验参与。史铁生《我的遥远的清平湾》，包括玛格丽特·杜拉斯的《情人》都属于典型的例子，萧红的《呼兰河传》也属此类，但我对它的完成度略有不满足。许多时候，源于生活、直接从生活现实中取材的小说会更“需要”阅读者的经验的参与，它需要阅读者将自我经历经验和感受向其中叠加——这也是直接取材于生活现实的小说需要建立节制但同时有回声的沧桑的理由所在，它特别需要沧桑和时间的厚度。《我的遥远的清平湾》点到为止，它没有铺张开去的细节，甚至不连接小说中主人公“我”和“破老汉”的内心连线，但它充满着时间厚度和沧桑意味，让人感吁。玛格丽特·杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的大坝》都有强烈的沧桑感，它是时间拉远了之后的回望，加之彼时彼刻、此时此刻情感的双重注入而形成缓缓的涡流，让人沉浸其中。它对阅读者自我的经验参与有着一定的依赖，它极需要。

是的，我们所见的经典的现实主义小说，更多的是建筑在“现实感”上的小说，也就是说它有现实生活、现实经验的取自，同时也有对现实感悟的取自和想象的取自，这类的小说数量众多，经典性的文字也灿若繁星。弗拉基米尔·纳博科夫强调，“文学是创造。小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实”。他说：“就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。”“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”

那，这类建筑于现实感上的小说，又是如何完成的呢？

它会首先设置好主题线，主题的重要与否往往决定小说品格，所有的经典性的小说文本无不在主题上有它的前瞻和发现，列夫·托尔斯泰也反复地强调过这一点，“作品内容越有意义，即对人生越重要，作品的品位越高。”他认为作品内容的意义是评判文学的三标准之一，而且是最首要的标准。对作家的写作而言，设置主题线往往是在小说开始之前就完成的，他会预先地“掂量”自己所写下的内容的重要性，然后决定该怎么样来对待它。它是对生活的感悟，但可能是偶发的、间接的和脆弱的，甚至是不易捕捉的，而进入到小说的时候它需要在故事中变强，同时需要设置一个可能与产生感悟的事件完全不同的新故事来承载它。

《变色龙》《装在套子里的人》，从题目上我们便可读出它将要言说的主旨，而小说也恰是围绕着题目给定的主题来完成的;鲁迅，《狂人日记》，鲁迅在致许寿裳的书信中有一段话：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系甚大，而知者寥寥也。”——它，便是小说预设的核心，小说便围绕着它展开，从而有了“狂人”的存在。如果没有这一主题的确定，“狂人”是否会在这人口已经过于众多的人世间诞生也是未知。巴尔扎克的小说诞生于主题，库切的《耻》，奥尔罕·帕慕克的《白色城堡》也应如此。现代的小说有意将主题模糊化，但它模糊掉的只是意义和指向的明确，它使阐释变得艰难，但不意味着主题已不起作用——事实可能恰恰相反。在谈论及陀斯妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《梦游者》的比较时，米兰·昆德拉曾很有见地地辩解道：“它们仅靠共同的主题来连接。但对我来说，这种主题上的统一就完全够了。”事实上线索越多、故事越多，主题线的内在作用就越大。

有了言说主旨之后，它往往会为这一主题寻找到合适的、暴发性的核心情节，在诸多的时候核心情节，或者说小说的大高潮往往也是预先设置好的，然后才是围绕着它进行各种设计，怎么开头和结尾，怎么迂回又怎么向它一步步推进……设置好故事的主题线，小说就在暗处形成了围绕感，它不至于在不断的故事穿插、偶尔的离题中“迷失”，变成散乱的珠子而没有串起的线。而重要情节或者说大高潮的设置，则会保证小说在完成时的爆发力，它不至于将一个卓越的想法消解掉，变得平庸无力。这个核心情节可以是现实发生，在进入小说的过程中则经历一系列复杂而深刻的变动，有增有减;可以是从理念中得来，根据理念的需要为它设置合适的、恰当的情节和细节。在这一设置中，小说的“仿生学”会一直起着作用，它需要像生活生出来的，有“鲜活”，有性格，有情绪，有对话和事件，而这些可能俱是作家的想象之物，是想象力的体现。

做到让小说有现实感有说服力，它还需要两个有效保证：一是事物发展变化逻辑，它必须符合你所有预设的条件，它必须严谨地导向结果并使它变成“必然后果”，它是合理的甚至是唯一的可能。二是设定在主题线之内符合你所有预设条件的细节。这里的细节，最好是，能做得像生活生出来的，仿佛你就在主人公的身侧默默记录下来的一樣。

“当一切的结局都已准备就绪，一切情节都已经过加工，这时，再前进一步，唯有细节组成作品的价值。”巴尔扎克曾说道。在小说中，细节组成作品的价值，同时它也体现着作家的仿生能力，作品的现实感更多地贮含在细节之中。这里需要设置上的耐心。在《孔乙己》中，鲁迅为孔乙己支付酒钱安排的动作是“排”，而在《阿Q正传》中阿Q“发达之后”支付酒钱的动作是“扔”，貌似简单的动作其实是“仿生学”的，它需要有一个情境感，同时又符合人物设定的性格和身份，甚至有意强化他们的性格和身份。莫言的《枯河》中有一段对虎子爬到树上所闻所见的描写，最为核心的，是：“街上的尘土很厚，一辆绿色的汽车驶过去，搅起一股冲天的尘土，好久才消散。灰尘散后，他看到一条被汽车轮子碾出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影。”莫言用极为平静的语调书写一个生命遭遇的疼痛和惊心动魄，它本质上也是这篇小说的整体基调，甚至还多少暗示了虎子之后的可能。他最终，是被自己的父亲打死的，在整个过程中，他就像那只黄狗，一声也不叫，“心平气和”地进入到自己的死亡。它当然是被设计出的细节，但又仿佛是生活中的一段真实所见。在对《包法利夫人》的解读中，对于细节设置特别敏感的纳博科夫曾提醒我们注意包法利夫人的帽子，镶了三道花边的美利奴蓝袍，注意包法利夫人房间桌上的玻璃杯，残存的苹果酒，壁炉铁板上的烟灰和光肩膀冒着小汗珠子的艾玛……这些细节描写增加着小说的真实感，更有意味的是它暗暗地提示了艾玛·包法利的性格，生活趣味和态度，日常状态和骨子里有的小虚荣等等。

小说写得具有现实感，它所描述的场景情境既符合现实同时又含有对人物、事件和命运的埋伏，它必须会在细节上有所用力，它必然包含着作家们的设计精心。在这里我想我需要强调，许多所谓现实主义的小说，其细节和核心情节，都有可能是“无中生有”，由作家凭借自己的才能和想象设计出来的，在这里，我们需要意识到它是魔法之物，至于它像不像“现实”，有没有说服力，则完全是作家才能和耐心的考验。它需要设计。在写作《包法利夫人》“州农业展览会”一节时，福楼拜在一封信中写道：“今天晚上我为描写州农展会的盛况拟定了一个提纲。这段文字篇幅很长——要写三十页稿纸。这就是我的意图。在写这乡村场面的同时（小说里所有的主要的配角都将出场，发言，行动），我将在细节之间插入，或在前台下面描写一位妇人和一位绅士之间连续的谈话;那先生正在向妇人献殷勤呢。另外，我还要在州行政委员的一段庄严的演讲当中和末尾插进我即将写出的一段文字……”之后，福楼拜在另一封信中重提这段书写，“真难啊……相当棘手的一章。我把所有人都摆进了这一章，他们在行动和对话中相互交往，发生各种联系……我还要写出这些人物活动于其中的大环境。如果我预期的目的达到了，这一章将产生交响乐般的效果……”这一拥有三十页稿纸的场景，福楼拜在完成了它的提纲之后写了三个月之久，他时时都在掂量，移动，重新安置，以便使它符合，并能够匹配自己的艺术雄心。如果我们阅读过《包法利夫人》并记住了这一章节，我们会感觉它太像真实的发生了，人物的各种表演，州行政委员发言中的不当用词，官话的陈腐和情话的陈腐……它让我们身临其境，感觉我们是在场的旁观者。然而，我们读到福楼拜的这两封信，则会意识到：这个场景，这些人物，这些对话和演讲，都是无中生出的有，是作家虚构的产物。

事实上不止是很现实化的小说会极端注意细节的现实感和符合它预设的真实性，就是那些具有荒诞、魔幻和想象感的小说，多少溢出现实逻辑的小说，其在细节设定上也会注意，努力让它符合事先的设定，并成为必然性的。在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，有这样的一段描述：母亲乌尔苏拉信仰起圣母，她本质上是为经历无数次战争、杀人无数的上校奥雷里亚诺·布恩地亚祈祷和赎罪，而上校也乐见母亲的这一信仰，于是送了乌尔苏拉一尊洁白的石膏圣母像。乌尔苏拉日日虔敬地祈祷着。细节是：一个早晨，女仆在打扫房间的时候，她用掸子去清扫落在“洁白”上面的灰尘，结果却失手将圣母像给打碎了。打碎的圣母像泄露了上校的秘密：在这座洁白的石膏圣母像里面其实塞满了金子。无疑，这段书写不是生活化的，而源于加西亚·马尔克斯脑子里的理念，他试图指出的是，我们虔敬朝拜的“洁白”之中也许包含着我们所不知道的东西，它甚至和表面相反：圣母是慈爱的象征，是悲悯和体恤的象征，而加西亚·马尔克斯却在它的里面塞入了“下一次”起义所准备的资金，它本质上属于杀戮。然而从书写的表面来看，它很像是“描述了生活”。

那，一般意义上的“现实主义”小说有无难以达至和不能达至的点？

当然有。那些埋伏在生活和日常中、但是极为琐细和微小的某些，“春色遥看近却无”——能够让人有所感觉却无法清晰说出的情绪情感，现实主义小说对它的表达是极有难度的，甚至无法表达。譬如卡夫卡《变形记》中，在父母、妹妹與“我”（格里高尔·萨姆沙）之间：在这篇小说中，我们读到的是父母、妹妹对格里高尔·萨姆沙的心安理得的榨取，以及他们在“爱”的掩映下的自私，虚伪，和更为内在的一些情感，这样的情感往往掩饰在“爱”的名义之下，它小而微，你能感觉到但不易从日常中将它描述出来，即使描述出来，它也是太过平静、沉闷的家长里短，会没有冲突感，会匮乏故事性。是故，卡夫卡才有意让格里高尔·萨姆沙变形，从极端有用急坠至极端无用，他对这个家庭的感受因此上也发生着巨大的变化，那些日常的隐藏，那些沉默着的幽暗区域才得以暴露在故事的推进中。“变形”，在卡夫卡的《变形记》中起到的是显微镜的作用，它将日常的微点放大到触目惊心的地步：而我们的现实日常，很难建构起这样的“显微镜”。

特别具有理念感，也就是说某些“观念特强”的写作，使用现实主义的方法来完成也是困难的。譬如意塔洛·卡尔维诺《树上的男爵》那样的类型。意塔洛·卡尔维诺着意塑造的是“那个个人”，那个思考高出生活、在所有人群里都有溢出甚至格格不入的“知识分子”，那个愿意奉献智慧却不愿成为强有力领导者的“精神精英”……这些想法或理念，如果用现实日常来书写，它就很可能会变成对一个知识分子书斋生活的描摹，加上对他思考的种种展示。如果这样做，它就又会显得沉闷、散漫，缺乏小说必要的故事感和魅力感。是故，意塔洛·卡尔维诺用一种轻溢出的样式，哈哈镜里的喜剧方式，让柯西莫“攀援”到树上去并一生再没回到他其实热爱着的地面。它一下子变得风生水起起来。

另外，我们也必然地看到，我们在阅读的时候往往会有两种难以遏制的愿望：一种是在写作中“看见”自我、照见自我生存的愿望，一种是在奇异的故事中探险、寻找陌生的愿望（其实还有第三种愿望，就是进行智力游戏和智力博弈的愿望，但它不是所有的阅读者的需要）。现实主义小说能够满足我们的第一种愿望，而第二种愿望，一般的现实主义小说所带来的满足往往是不够的，它需要有另外的补充。这时，非现实的因素会加入进来，它将混合现实、历史、幻觉和想象，它将再造一个真实并为它安排下所有的必然后果。

小说是对生活的模仿，任何的一种再造里面都或多或少带有“这个世界”和“这段生活”的影响，“现实”本质上是无法回避的，也不应回避的;但我想我们也应明确，小说对于生活的模仿并不是直接“拿来”，它需要一系列复杂而深刻的变动，它是通过尼采在《悲剧的诞生》中所指出的，通过“梦”和“醉”来实现的。“梦”，它会加入想象和幻觉，会趋向理想、崇高和“有光”，而“醉”，则是把原始的、内在的、掩饰下的那些冲动唤醒，认知人类在文明进程中被忽略、被掩藏起来的本能。它不是直接“拿来”，而是通过镜像的、变化的方式进行强化与显微，以让我们的审视更清晰、更精确些。

责任编辑 梅 驿