此时此地：朱朱访谈

2020-03-31姜姝朱朱

画刊 2020年1期

姜姝朱朱

姜姝：“此岸：OCAT南京公共艺术计划”项目的第一回是“流动的书”（2018），如果说它是一册由水出的“薄薄的书”，是对相对宏观的时间、历史和现实主题的表达；第二回“浮云的根”就更加具体，从 “山水”这个母题出发，强调展览跟文脉跟地缘的联结。这次为什么决定做这个主题？

朱朱：选择山水，既是因为它们是中国古代绘画的基本母题或元素，也是因为我们展览的场域西邻栖霞山，北接长江——事实上有很多古代文人、艺术家都曾经以长江和栖霞山作为创作题材。在这样的记忆框架里，或者说在这样的地平线上，引入现在的多重艺术媒介，会构成一种张力。

姜姝：但你并没有在这个展览中去追求作品跟主题的一种“强联接”，也没有选择那些直接借助“山水”传统元素/符号进行再创作的作品，为什么？

朱朱：过于符号化的作品确实不在我的考虑范畴。但是，就这个展览而言，作品和主题的链接并不隐晦。有少数那么几件看似离题，其实关系到主题探讨的纵深层次。

姜姝：“流动的书”邀请了7位艺术家参展，“浮云的根”则有16位/组艺术家，两次展览，你选择艺术家的标准有什么变化？

朱朱：去年的规模受限于场地，只包括了室内展厅和相邻的一块草地。今年，山脚下的那块草地得以被启用，所以邀请了更多的艺术家参与进来。至于选择艺术家的具体标准，会随着主题、空间的变化而变化。当然，我的大脑里存有一份先在的大名单，我大致知道，有哪些艺术家是可供选择的。其中有一些虽然邀请过，但出于某种具体原因，譬如与个展、海外驻留和其它项目在时间上冲突，尚未出现到展览中来，也许会在明年吧。

姜姝：在“此岸”项目的前两回，展现的很多作品基本是艺术家们的老作品甚至代表作。这与很多强调在地性的公共艺术项目不同，比如一定要利用本土资源、一定要是新的创作。

朱朱：资金构成是一个重要的考量，委托制作必然牵涉到制作费用。南京华侨城提供的总体预算虽然不算少，但并不能保证每件作品都是在地性的新创作，所以，某种意义上，我就是一个编辑，将不同艺术家的新、旧作品结构在一起，围绕着主题形成一个整体语境。

姜姝：杨福东的《半马索》（2005）取材于陕北黄土高原，描述了一种对“生活在别处”的向往，你为什么选择他的这部影像作品？

朱朱：杨福东这次的参展作品有两部，华侨城的室内展厅面积有限。艺术家对展陈的要求非常谨慎和细致，我们讨论之后，决定将另一部长片《愚公移山》移至TPM紫麓戏剧空间，以结合讲座的方式进行播映，雎安奇的两部作品《山中》和《大字》也一样被安排在那里。

姜姝：史金淞的《栖霞·柒日》（2019）是为这次展览专门创作的吗？

朱朱：确实，这是为展览专门创作的。史金淞在几年前到过栖霞寺，并且在那儿有过禅修的经历。这一次，也邀请他提前来看过展览场地，并且，就作品方案有过多次讨论。我了解史金淞，也相信他掌控户外空间的能力，唯一的担心是作品体量过大。事实上，最终成形的作品在体量上已经有所削减，而且形态上也有了变化。即使是这样，我们在布展时还是动用了200吨的吊车，和不少的人力。这件作品的重要性不仅在于它的在地性，事实上，当史金淞将作品的形态从高耸的山形转换为台阶状之后，我才有了草坡那一块的现场结构。具体地说，我利用他的作品作为一条拾级而上的中轴线，在地势相对高起的地带，其他艺术家的作品呈扇形展开。

姜姝：作为来自南京本地的艺术小组，华茂一楼的《有梦宾馆》给我留下比较特别的印象。这个项目从形成到展出，都有一个开放和互动的过程，项目需要征集公众参与、展览需要观众进行深入的体验和互动。你怎么看这个项目？

朱朱：既然是在南京发生的展览，我当然希望邀请到合适的本地艺术家参与其中，但大多数南京艺术家都在从事架上绘画，可供选择的余地不大。这些年来，“华茂一楼”一直坚持了实验性的项目，但后来失去了他们的实体空间，再加上小组的成员离散，所以几乎陷入了沉寂状态，通过这次展览的合作，我希望或多或少是一次激活。按照事先的讨论和规划，“有梦宾馆”这个项目将在展期里一直持续，并且尽可能地将互动的触角延伸到全城之中，现在，还不到最后评估的时候。

姜姝：就华侨城翡翠天域艺展中心这一部分的展示而言，在作品呈现和空间的布置上，既注意整体视觉效果的平衡感，也突出了作品和空间的节奏变化。你是如何对这一区域做布展规划和设计的？

朱朱：你提到的这部分区域，去年已经使用过，对我来说，规划和控制它的节奏感和最终效果，并不是太难的一件事，而且，OCAT策展部的李荣蔚、王静晗，南京的空间设计师陈卫新也都参与到了布展中来。

具体地说，室内展厅的变化在于色调，考虑到今年图片的比重增加，所以采用了全黑的墙面加以反衬，而空间的中轴线概念仍然沿用了去年的。岩崎贵宏的位置交给了高磊，并且，通过汉斯·欧普·德·贝克的《睡莲》延伸到户外的那座水池。在原先的布展方案里，蔡磊的作品将作为这条中轴线的户外端点，形成内外的连贯性。但意想不到的情况出现了，临近展期时东侧的工地多了不少作业的吊车，从水池西侧看，它们切断了这件镂空感的作品与天际线的直接联系，影响了展览效果。后来，在蔡磊的建议下，我们将作品向西偏移，弱化了背景里的吊车、电缆。在调整之后，这件作品从室内看，就不再处于中轴线上。

姜姝：共有6件作品被放置在距离主展区2公里之外的居民小区对面的草坡上，林科的作品则放在了一段河堤上，为什么这样设计？

朱朱：我要强调一下，并没有主次展区的划分，草坡是今年新增加的展区。展览的线路是从围绕室内展厅的那片展区再到这里，在最后一个转弯处可以停留下来，观看到林科。将林科的作品放在河堤上，是希望做一个尝试，看一看是否可以让影像与环境产生对话。这个透明的亭子可以映现不远处的栖霞山，也可以映现河对岸正在修建的欢乐谷游乐场。林科的作品有着虚拟游戏的空间特性，可以与游乐场形成一种叠映关系。

姜姝：展览之外，“此岸：OCAT南京公共艺术计划”每

年都会举办一些相关的公共项目，比如讲座、对话、展映等，这部分的工作目前进度如何？是否会做文献性的梳理？

朱朱：前面已经提到，杨福东、雎安奇的作品，都是以展映及讲座的方式，作为展览的一部分来呈现的。当然，我们在2020年还会安排几场讲座，在书店、美术馆或者学院里进行。公共项目是展览的延展，也是观众更直观地接触、了解艺术家的一种途径，我们会整理出有价值的讲座文本，在OCAT的宣传平台上进行回放，并且会考虑收录到未来的文献出版中。在我们的计划中，3年的展览最终会汇成一本文献集。通过组织和参与这两年的公共项目，我发现南京的艺术家们几乎没有主动听讲座的习惯。在杨福东《愚公移山》的现场，除了他的老朋友曹恺，我没有看到一个本地艺术家。这种状况令人吃惊，在我看来，这样一部片子在南京首映，并且，還邀请到了董冰峰这位国内出色的影像研究学者，机会是难得的。即使你从事的是架上绘画，你也应该了解当代艺术整体的进展，了解不同媒介的艺术家在做什么，在想什么。