民族音乐学视域下的少数民族题材二胡曲研究

摘要：少数民族题材的现代二胡作品在当下的中国被广泛接受并传播，乐曲的优美动听，兼顾创作手法之高超是有目共睹的，但是三首乐曲流行的背后的民族音乐文化现象的存在，以及对于民族身份以及文化认同的阐释是始终没有被提及的。本文从民族音乐学的视角入手，对三首蒙古族音乐风格的乐曲进行剖析，通过“本位——客位”，“历时——共时”，“局内——局外”等双视角指导下的多元文化观点切入，了解其民族文化内涵的传承发展的核心所在，探究音乐作品中的民族文化认同，对中国少数民族文化的传播进行探讨解析。对文化身份认同的观照下的创作者的文本与语境进行分析，理解当下中国民族文化的存在与发展的文化现象。

关键词：民族音乐学;双视角;文化认同;文化传播

中国少数民族题材的二胡作品在今天屡见不鲜，对于中国这个多民族的国家，任何少数民族的文化都是中华文化中不可或缺的一部分。如何能在音乐作品当中完整的表现出少数民族文化，不仅仅是作曲技术的问题，更是一种族群文化站位的根本上的问题。如今在一些现代作曲技巧的幫助下，借助民族乐器表现少数民族语汇成为了一种新的尝试，并且在二胡这件乐器上得到了创作上的成功，这与民族音乐学在中国的发展和开拓是密不可分的，对于民族文化有了全面的、深刻的了解，才能融汇贯通将少数民族音乐语汇融入乐曲之中。环顾当下的二胡音乐创作的研究中，还未看到有从民族音乐学角度进行的此类研究，本文将从此角度，二胡音乐作品在创作中的一些文化特征，进而提出其音乐创作、发展的深层次观念意识。

一、历时-共时视角下的少数民族题材二胡现代作品

（一）历时中的作品与创作者

建国后，中国各个民族达到了空前的统一团结。在文化交流方面，少数民族的文化作为新中国的族群文化中的不可或缺的一部分，成为中国独有的民族文化现象，也受到了越来越多的学者的关注。

建国后的50-70年代，涌现出了一批至今都是脍炙人口的少数民族音乐题材的二胡作品，如黄海怀根据蒙古族音乐语汇创作的《赛马》，刘长福创作的《草原新牧民》，王竹林根据藏族音乐主题创作的歌颂解放军《金珠玛米赞》等等乐曲，都在中国的二胡乐曲中独树一帜，被广为传颂、经久不衰。在各大院校的相关专业课程以及社会考级列目中，这些乐曲都是在列之经典。伴随着改革开放的进行，承接了早期的少数民族音乐语汇创作手法的一些创作者，从全新的角度出发，以具有新颖的创作手法，进行了一系列的少数民族题材乐曲的创作。

八十年代以后，中国的少数民族题材的二胡乐曲与八十年代之前呈现出了不同的风貌。在八十年代之前，一些相关题材的二胡乐曲基本是由二胡演奏者进行写作的，这些二胡演奏者实际上是民族文化的经历者，由于在特殊历史时期的需要，一些二胡演奏者响应国家号召，青年知识分子上山下乡，体验生活，在人民群众中锻炼自己。在这样的大时代背景下，无数的演奏者在成为了民族音乐文化的深层体验者，具有相当意义上的“局内人”的特征。八十年代之后，由于改革开放的推行，音乐文化在中国打开了内部交流的大门，多种民族文化呈现在了现代人的面前。因此八十年代之后，二胡音乐的创作者在同时保有演奏者的同时，更多的作曲专业方向的学者开始对民族器乐作品进行创作，通过对不同文化的音乐语言表达，改变了二胡作品的出发点。

这一时期，王建民所创作的《第一二胡狂想曲》、刘文金创作的《火——彩衣姑娘》等新世纪前后的二胡音乐作品，被广大传播。2008年，高韶青为上海之春二胡比赛创作了《蒙风》，并成为了瞩目之作。这些乐曲的共同之处，在于其作曲技法多运用现代作曲技法进行写作，同时关注的民族音乐元素更为核心，不仅仅采用一些少数民族的音乐旋律作为其进行创作的对象，更多的是解构其文化内涵，通过对于民族文化的了解与分析，进而将民族音乐文化的本质性的内容体现出来。

通过这样看来，《赛马》《草原新牧民》《蒙风》同为蒙古族主题乐曲，但是其创作手法、文化站位均有不同。同时由于其诞生的历史时期不同，其代表的音乐内涵又有所不同。

（二）共时中的审美内涵

由于二胡这一乐器其发声效果近似人声，因此所做音乐作品也易于被大众所接受。马头琴作为蒙古族的代表性拉奏乐器，其影响力是显而易见的。马头琴演奏中的音乐元素也是蒙古族歌曲的一种另一种体现，如马头琴中的三度颤音，和蒙古歌曲中的三度颤音是相吻合的，同时由于马头琴的如歌声般的音色特质，其所代表的蒙古族音乐文化也是尤为突出的。同为拉弦乐器的二胡，亦具有模拟人声的特征，由于其和马头琴相似的发生原理，因此二胡在表现蒙古族音乐时会尤为的接近，甚至会有一些地方会让人误以为这就是一件蒙古族的乐器。

黄海怀创作的《赛马》选取了蒙古族的节庆中的一个小的片段，通过对于节庆中的游戏环节的描写，不仅仅展示了蒙古族的音乐，同时其具有丰富真实化的乐句就如同民族志当中的环节性的“深描”。刘长福的《草原新牧民》一曲，由于其真实的生活经历，完全还原的“长调”乐段将蒙古族音乐文化表现的淋漓尽致，包括其长调出现的段落，位于乐曲中的中间部分，犹如放马归来疲劳后的释放，具有生活化的特征形象，将主题“新牧民”这一新时代牧民形象刻画的尤为真实。而《蒙风》这首乐曲，在对蒙古族音乐语汇进行了解构与建构，虽然更多了一些现代作曲技法的因素，但是其本质还是蒙古族的音乐形象的展示。

这三首分属与不同时期的同主题作品，却分别代表了三个时代音乐创作者对民族文化的不同理解。《赛马》具有符号性特征的创作，将民族文化的缩影融入一首短小精悍的乐曲主题当中，技法与旋律的交织中，描绘了蒙古族音乐形象的生动形象。《草原新牧民》紧紧围绕“新”字，突出了民族解放后，共同迎来新生活的民族新面貌。而《蒙风》更像是一副画卷，通过对于民族形象的深描，将民族文化特征通过现代的音乐处理手法，承接了两个时代的民族文化，创作笔触显得更为犀利。从其共同的特征能看出，乐曲为展现更好的民族文化特征，不仅仅是加入音乐旋律元素就可以简单了事的，是需要创作者对民族文化的深层次理解的。

二、少数民族音乐素材的运用

如果对于现代音乐作品的少数民族特征进行机械的分解的话，我们可以从几个方面来看它们的少数民族风格特征，包括音乐旋律的使用，创作音乐的乐器载体，这三首蒙古族音乐主题作品的创作意图都尤为相似，在以蒙古音乐旋律为基本乐思的基础上，采用西方的带有再现形式的三部曲式来进行创作。同时其调式均为五声羽调式为主，这与蒙古族的音乐特征是相同的。

《赛马》体裁较短，6-3-5的五声羽调式的动机贯穿整个乐曲，乐曲在中间的部分加入了停弓右手拨弦技法来表现马蹄声，同时在乐曲的结尾处通过右手连顿弓的技巧形成了模仿马嘶声的技法，因此这几项技法也奠定了《赛马》在少数民族音乐题材作品中的地位。音乐旋律上多采取短调中的旋法作为写作方式。

《草原新牧民》中最具突出特点的是乐曲中部的三板华彩乐段是一段蒙古长调音乐，在于模仿马头琴与四胡的音色特征。长调本身的节奏具有一定的随意性，这样的基础上，在加上三度打音以及模仿长调的旋律写作方式，使得这一乐段的民族主题十分突出。

《蒙风》的创作手法，受到现代作曲技法的影响更为明显。音乐开始的保持弓持续音，与马头琴与音色极为相似，同时高韶青将原有的节奏逻辑重音重新安排，让四拍子的音乐带有了三拍子舞蹈音乐的节奏特征。多调性的转换，展示了创作者的娴熟的西方作曲技术。乐曲中部的慢板其蒙古音乐风格尤为突出，中部展开的华彩乐段加入了长调的音乐形象，在短调与长调的连接与转换中，引入了双弦奏法，这种双弦的奏法是将二胡弓杆摩擦外弦与弓毛擦内弦发声结合起来，与马头琴的双音奏法类似，其五度叠加的声部效果产生了极具民族特征的音乐表现。

素材的熟练运用，是乐曲的蒙古族音乐风格音乐内容与外在形式统一的重要保证。这三首乐曲虽然分属于不同时期，我们同样能看出其内在联系。《赛马》以紧张的快板开始，同样《草原新牧民》《蒙风》也是以快板开始，突出了蒙古族的热情豪放的民族品格;乐曲结构内部，均出现了仿声技巧，不论是《赛马》的马蹄声，还是《草原新牧民》马嘶声，亦或者是《蒙风》当中的双弦奏法;《草原新牧民》与《蒙风》展示了蒙古族短调与长调的有机结合，均通过中部的华彩乐段进行了一定的展示，《草原新牧民》的長调更具有原始风味，而蒙风的长调部分则侧重于符号性的风格展示。从审美上，笔者发觉其内在的承袭关系，既第一，《赛马》的快板的展示在《草原新牧民》中得到了适度发展，而在《蒙风》中虽然音阶旋律关系基本相同，但其逻辑节奏得到了重组。第二，《赛马》中的短调音乐素材在另外两首乐曲中都保留了下来，另外两首乐曲中的短调素材都在乐曲中进行了有变化的再现。第三，《草原新牧民》中的华彩长调，在《蒙风》中也短暂出现，但是风格性的一扫而过，其声部特质更类似于现代音乐。

三、少数民族风格二胡作品中的民族音乐学现象

（一）作品与创作者“主位、客位”

我们在了解这些少数民族二胡作品的时候发现了一个现象，就是创作这些乐曲的创作者大多数并不属于这些少数民族。我们应该注意到创作者的出发是二胡演奏者。音乐载体中能够体现创作者与民族文化的认同的关键点在于音乐创作背景以及音乐本身。从文化“客位”出发，由主位切入，创作的过程就成为了客位与主位动态变化的过程。

以《赛马》为例，在上文中提到，黄海怀先生将蒙古节庆中的一个赛马环节来作为民族形象的缩影。其代表的民族形象就是蒙古族群的日常生活行为，马头琴与马蹄声的原始形象，通过移植于二胡，得到了近似于蒙古族文化特征的表现形式。这是客位的审美经验，通过主位作用于音乐文本的有力体现。

同样我们在听到《草原新牧民》时，同样能快速的辨别出这是一首属于蒙古族音乐风格的作品，我们得到这个判断的来源很直观的有两个，第一个是作品的标题，第二是音乐本身的旋律线条。对于《蒙风》的少数民族风格的判断同样来自于上述两个方面。我们可以看到，其实对于听众对于作品的民族风格认同过程中进行简化提取之后，会得到这样一层符号意义，标题、旋律。这是最直观的听觉感受特征。

但是三首作品给人的感受均有不同。“正如在音乐话语中，人们可以发现符号层和语义层之间的多方面联系，音乐本身，同样的符号网络可以阐述不同的象征意义，技术的和意识形态的模型可通过不同方式协作。（挨罗·塔拉斯蒂，1994，2017）”通过音乐形象的不同层面的展现，与技巧的不同结合，相同音乐主题的不同音乐作品的表现形式呈现出了不同的状态。

“作曲时，一个作曲家是否仅仅依据那个时代的仪式形态和技术的模型来协作呢？如果这样，美妙的作品的出现几乎成为不可能;由于个人对风格偏好以及背景，不能发挥美学功能的作用，作曲家的作品将是千篇一律的，成为太社会化的单一语言。（挨罗·塔拉斯蒂，1994，2017）”三位不同时期的作曲家将蒙古族音乐风格融汇成为三首乐曲，因为他们在技术层面的不断进步，因此产生了看似内容相同，但是又都各有千秋的三首作品，更突出了文化内涵中的认同特征。

（二）音乐作品的文本与语境

看待一种文化或者是看待一首作品时，我们的理解途径应该是客观的、全面的，应将音乐或者文化的文本（text），还原到原有的语境（context）中，通过“上下文”的方式理解音乐出现的情况。“亦由于‘历史、社会、个体语境”要素弥漫、渗透于‘概念、行为、音声中的原因，也同样涉及了一个‘音乐-非音乐（文化）不同要素始终交织、贯穿于其中的复杂分析过程。”（1）

黄海怀先生的赛马作为开一代先河的蒙古族风格的二胡作品，无疑是取得了巨大成功的，至今无论是专业人员或者非专业者，无一不知《赛马》。笔者认为其创作成功的原因并不是偶然的。新中国建立初期，百业待兴，人民生活亟待提高。这首作品在此时应运而生，1959年，适逢中国发展重要时期，《赛马》一曲的出现十分符合当时的文化环境，曲目短小精悍，技术全面，模仿形象，同时旋律朗朗上口极易被传播，同时，乐曲描写了一个节庆的环节，其音乐形象生动活泼，符合时代中的大众审美。

70年代的正处于社会改革开放新时期，《草原新牧民》围绕“新”字展开了蒙古风格作品的书写。刘长福先生根据生活经历，将草原的牧民这一形象进行了深层的刻画，其主要标志是在于乐曲中的长调部分。这一段华彩乐段，为描写牧民歌颂幸福生活，展现了一幅牧民席地而坐、人共天地的一幅美丽人文画卷。通过模仿四胡、马头琴等乐曲，以及长调的人声旋律，这样的音乐的创作手段将民族文化的显著特征恰当的通过二胡进行了表现，既结合了西方的作曲技术又融入了民族音乐文化的创作手段，是蒙古族音乐文化的特征有机的融入新的音乐形式的一种合理的“命运般”的相遇。

进入21世纪，中国国力日渐强盛，各种文化与中华大地上交流频繁，新的文化环境催生了新的音乐创作理念。高韶青绝对是这些佼佼者之一，作为一名旅美演奏家，在原有的器乐基础上改进了胡琴的制式，犹如20世纪初的刘天华的废旧立新。同时高韶青不断的借鉴外国音乐元素让各种文化在一首二胡曲中得到有机的交融，这是难能可贵的。《蒙风》这首作品作为新世纪的多文化交融类型的作品，也拥有另一个全新的身份。在国外发行的曲目被翻译做英文‘Capriccio for Erhu No.2-Mongolian Fantasy（二胡随想曲第二号——蒙风）。其后缀应理解为是蒙古利亚幻想曲。幻想曲作为西方音乐作品中的经典形式，以其浓郁的民族风格而著称。因此这首作品虽然是由中国人进行的创作，但是这首作品本身就有了多重的身份，既需要不了解中国文化的人接受这首作品，又需要中国人了解到这是一首融合多种音乐风格的全新作品。其作品站位的不同，表现出了创作者的多重文化身份，在谋求不同的音乐文化认同的时候，有必要对不同的“语境”，进行”文本”上的重新设计，以契合具有多音乐文化理解方式的“上下文”中。

（三）局内人与局外人的身份的互换

音乐创作中的客体与主体的位置交换，同时在不同语境下的对原有文化的解读，以及对新的音乐文本的创作，创作者的身份在不停的文化本位转换中形成了新的身份。对于民族文化而言，所有的创作者其实都属于“局外人”，在上文中曾提及过，没有一个音乐家的民族与作品是相对应的民族;对于作品而言，创作者是真正的“局内人”，作品的所展现的文化内涵以及音乐情感，只有创作者的原始意图才能最接近音乐作品，而传播者只能算做“局外人”。这这种角度下，我们通过辩证的关系看待创作者的身份，就能明白了为什么所有的音乐作品都是将少数民族文化移植于二胡这件乐器上了。同样作为二胡演奏的“局内人”，不论是创作者，还是演奏者都应算进去的。不谈二胡的历史民族属性，论今二胡的广泛使用，我们应该看到，少数民族音乐文化在一种乐器的文化中生根发芽，是需要创作者、演奏者、欣赏者给予一定的文化认同。身份与文化的认同，是好的作品被广泛传播的重要基础。

四、从三首作品“管窥”中国现代的多元文化传播

（一）中国本土民族音乐学文化的开端

1927年，王光祈先生进入柏林大学师从于霍恩博斯特尔，将西方民族音乐学带入了中国。同一年，刘天华创立“国乐改进社”，同时也广泛参与了北大的民俗调查活动。受王光祈的启发，30年代初，刘天华在创作了多首二胡乐曲、琵琶乐曲之后，毅然到天桥收集民间“吵子会”锣鼓谱研究当地音乐，不幸染病，将自己一生奉献给了中国民族音乐事业。在现在看来，刘天华的做法就是一种带有明显的田野工作性质的民族音乐学雏形的音乐学研究方式。“如果说王光祈作为中国民族音乐学的先驱，以他的‘三结合理论作为其先驱者的纲领的话，真正实践这个纲领的垦荒者，该首推从未出过留学的刘天华和杨荫浏。”（2）

这样的先行者在二胡音乐的开始就实际上已经对今天的二胡音乐创作了埋下了一颗能量巨大的种子。中国今天的二胡演奏者基本都是师承于刘天华。因此二胡音乐在早期创作的时候，演奏者就成为这些音乐的创作者，而每个创作者都认识到的一个问题就，民族音乐，必然要表达本民族的文化，显示本民族的风貌。在这样的前提下，后继之人，均已中国本土民族元素作为音乐创作的根本，虽然今日来看确实很多西方作曲技巧已经深刻的影响了中国的民族音乐创作，但是民族音乐的传承中，始终没有丢掉中国本土的民族文化。

（二）中华民族文化的自我沟通与内省

往往我们可以看到由于身份与文化认同的差别，中国的不同民族的音乐往往是比较难以发挥和解读的，存在这样的问题是必然的，中国的多民族国情在多文化解读的差别之外，更赋予了中华民族的丰富文化积淀。

多民族的交流与融合进程中，中国的民族文化具有了共通的特征。这种文化的演化在历史车轮的滚滚推动下，具有了自我沟通与内省的演化机制。莱斯利·A·怀特认为文化是一种能量获取系统，根据怀特的文化演化的“基本規律”，“在其因素保持不变的条件下，文化随着每年每人利用能量的增加而演化，或者说文化随着器械手段把能量转化为功的功率的提高而演化”（3）。从中国民族音乐学的开端到如今，民族音乐文化在不断受到新的影响的同时，吸收其精华，向着不同的方向进行演化，其集聚的能量越来越丰富，因此，造就了一大批新的民族音乐创作者投入到关于少数民族音乐的作品的创作当中。比如王建民所创作的“二胡狂想曲”系列，都是以中国少数民族的音乐文化进行的创作，无一例外目前都是现代二胡音乐作品的典范。随着国家民族政策的保持下，中国各民族的交流往来超越了历史以往，因此也凝结形成了一定的通识文化观念。这些文化观念，同时又指导着各个民族文化的发展与传承。我们从这几首蒙古风格的二胡乐曲都可以感受到，每个时代的音乐创作理念都承接了前人的作品的成功之处。这种文化的传播要比其他传播更加广泛和自然。同时在承接的另一方面，继续深入挖掘文化内涵的精妙之处，进行更进一步的民族内涵展现。

（三）民族音乐文化融合西方音乐文化

在前文中曾提到民族文化和西方音乐文化的“有机”融合。在中国进入到世界发展的行列当中时，以及更多的中国人走入世界文化的舞台时，处于身份与文化认同的需要，我们将西方的音乐文化精华纳入到了本民族的音乐文化体系之中，对本民族的音乐文化产生了新的审美上的影响，但同时，中西音乐文化的交流进程中也在对国外不同民族的音乐文化产生着巨大的影响。目前在世界范围内，各国均有喜爱二胡音乐的朋友，如日本、马来西亚、美国等等国家，他们对于中国的二胡的民族文化非常喜爱，例如人尽皆知的《赛马》、《二泉映月》。如今的民族文化交流已经突破了国家的边界，突破了文化与身份的障碍。

五、总结

通过在民族音乐学的视角下重新观察，中国的少数民族题材的现代二胡作品，我们看到了中国特有的文化现象，而创作者与演奏者在对于民族文化主题的把握中，产生了新的文化现象。创作者的身份与文化认同，在音乐的创作中起到的作用至关重要，甚至影响了演奏者对于作品本身的理解。而作品创作的语境的不同所表现的文化也有一定的差别，将音乐文化还原至原来的“语境”中，所得到音乐作品的形象更加的生动和饱满。创作者、作品与民族的本位-客位特征，也充分说明了作品的创作的出发点与落脚点的准确性的重要意义。因此通过民族音乐学的观点重新审视这些作品时，我们的审美出发点就有了新的认知，如何认识这些作品，如何更好的演奏这些作品，都可以由此而进行思考。音乐的创作与演奏不仅仅是机械的堆叠和复制，更应该有其根本的文化内核。中国的民族文化正处于一个极大的增幅式的发展进程中，了解民族文化身份，了解民族文化内涵，认同民族文化特质，是每个音乐学者应有的基本出发点。中国的民族文化不仅仅需要“硬发展”，更需要内部的“软着陆”。

注释：

杨民康，《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本文模式分析法（上）》，中国音乐学，2012.第3期。

萧梅，《中国大陆1900～1966民族音乐学实地考察——编年与个案》，上海音乐出版社，2007

杨民康，《音樂民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008

参考文献：

[1]挨罗·塔拉斯蒂[芬兰]，黄汉华译，《音乐符号学》，[M]上海音乐学院出版社，2017

[2]杨民康，《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，[M]中央音乐学院出版社，2008

[3]萧梅，《中国大陆1900～1966民族音乐学实地考察——编年与个案》，[M]上海音乐出版社，2007

[4]杨民康，《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本文模式分析法（上）》，[J]，《中国音乐学》，2012.第3期。

[5]孙媛媛，《蒙古族音乐风格在二胡演奏艺术中的文化阐释》，[J]，《音乐创作》2015.02，

[6]陈斐，《内蒙风格二胡创作研究》，[D]，中央音乐学院，2010.05

作者简介：刘鹏（1987.10）男，汉，河北省廊坊市，讲师，硕士研究生，主研民族音乐学方向。