歌曲写作中的微观元素及宏观结构

卜志恒

摘要：现如今的流行歌曲创作一般还是运用西洋的大小调，有时也会结合民族五声调式。不管是单声部还是多声部的写作，创作总是遵循一定的写作规则，一首歌曲虽小，但它所包含的内容却不少，正应了那句“麻雀虽小，五脏俱全”。歌曲写作一定涉及到节奏节拍、和声布局、调式调性等微观元素。以及歌曲的基本结构框架，发展的原则等宏观结构。不仅仅是简单的为旋律配上和弦和节奏，而要考虑到纵向关系以及旋律横向的流动关系。最终形成一首有原则，有规律的完整作品。

关键词：歌曲写作;微观元素;宏观结构

一、微观元素

1. 旋律走向

旋律走向可以理解为旋律的运动形态，我们可以把旋律分为直线型、曲线型两个形态。其中直线型又可分为上行直线、下行直线和水平直线。任何一首歌曲中，其旋律都不会是一直向上或者一直向下的，一定是有起有伏的。因为旋律的走向决定着歌曲情感的传递。如上行直线的旋律给人一种情绪不断高涨的感觉，一种不可遏制的向高峰冲刺的热情。旋律在呈下行走势的状态下总给人以一种逐渐缓和的趋势，多表现紧张后的松弛，或悲伤、忧郁的情绪。对于水平直线状的旋律，主要以同音反复为主，通过节奏上的变化，多表现为乐思的缠绵，停滞不前，表现情绪的积蓄、爆发前的准备，或呆滞状。曲线型的旋律是歌曲写作中最常用也是最为重要的形式。无论是从旋律线条的外形美观上还是与人的思维状态上都十分吻合。

2. 节奏与节拍

节奏就是音乐的运动轨道，它是来源于各处，生活中无处不在。节奏也是音乐前进的动力所在，没有节奏支撑的音乐可谓是毫无表现力，显得坍塌，柔弱无力。在一首完整的歌曲中，我们应该让节奏形成某种固定的“节奏型”，这对于歌曲的发展，前后的串联都是很有帮助的。在我们常见的节奏表现特征中。紧凑的节奏型可以表现出急促、活泼、紧张、兴奋、快乐等情绪。舒展均匀的节奏通常可以表现辽阔、平和、舒展、沉思、甜蜜、忧伤等情绪。行进的节奏通常在进行曲中体现的更多点。

节奏型是指具有典型意义的节奏。在歌曲写作中，将凝练的节奏型贯穿全曲或某一段落，对乐曲的体裁、风格、性格的形成有着重要的作用[1]。我国是个多民族的国家，大部分的少数民族歌曲都有着自己独特的个性。在歌曲写作的时候我们可以通过借鉴少数民族歌曲的节奏模式进行创作。这对你的作品也是有着事倍功半的效果。

节拍指音的强弱有规律的交替。节拍是节奏的律动支架，节奏是节拍的长短变化[2]。节拍也是多种多样的，需要根据作品的风格选择适当的节拍，如二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等。二拍子是我们最常见的一种，规律性很强，就是一个强拍一个弱拍相互交替。在速度较快的情况下，适用于表达活泼、热烈的情绪。由于它的律动和行进的律动吻合，也擅长表达雄壮有力的进行曲。速度较慢时也可表达抒情婉转的情绪。三拍子是有一个强拍两个弱拍贯穿全曲，适合欢快、热情，同时也适合悠扬抒情的情绪。四拍子的歌曲每小节有两个强拍两个弱拍。其实就是二拍子的复合拍。经常用于宽广、博大、深沉、思索等情绪。六拍子是三拍子的复合拍，适合表现飘逸、柔美的音乐情绪。

3. 调式与调性

调式与调性是经常听说的名词，调式其实就是由若干个音合理的组织在一起，并以某个音為中心构成的体系叫调式，调式的性质特点叫调性。例如以C为主音的大调式，其调性就是C大调。在用大调写作歌曲时，我们通常以分解和弦或者音阶式的进行来写作。在歌曲的开头或者结尾我们通常用正音级主和弦来明确歌曲的调性。自然小调之所以叫小调也是因为其主音往上构成小三度、小三和弦、小六和小七度。从而也决定了小调的调性色彩柔美而委婉。和大调式一样，自然小调也在分解和弦框架中通过音阶式的进行使旋律更加流畅。开头和结尾的终止式的强调也是与大调一样。和声小调是在自然小调的基础上升高了七级音，使导音的倾向性加强，并出现了自然小调所没有增减音程的进行，故具有独特的调性色彩。

在我国的音乐创作中，五声性调式体系占主要位置。五声调式就是指从某一个音开始，按纯五度向上连续相生四次而产生的五个音：宫、徴、商、羽、角。五声调式由于缺乏尖锐的小二度而体现出特有的调性色彩[3]。在五声调式的基础上添加两个调式偏音就形成了七声调式。偏音大多是充当着装饰性的作用。转调也是在歌曲写作中经常用到的写作手法，就是指在音乐的进行中，脱离原来的调性进入另一调性称转调。书中主要介绍了我国民族调式的转调，同宫异主的交替、同主异宫的交替以及异主异宫的交替。

4. 歌曲主题发展手法

音乐主题的发展手法，对歌曲创作来说是极为重要的。要完美地表现歌词内容、情绪;要创造优美、动听的旋律;要塑造独特、完美的音乐形象，只靠有一个好的音乐主题是远达不到目的的。重复是主题发展的重要手法之一，乐思两次以上的陈述，叫重复。这一手法是主题发展的最简明有效的手段，重复还包括严格重复和变化重复。严格重复，顾名思义就是原封不动的反复。变化重复是指在保持乐思的基本面貌的基础上稍作调整的 重复。这种重复既巩固了乐思，又推动了乐思的向前发展。模进也是主题发展的重要手法，模进也可以背认为是一种重复。它也分为严格模进和自由模进。严格模进是指在不同音高上的重复，不改变音程度数。自由模进就是指改变音程度数甚至是方向的手法。变奏是将乐思在原基础上丰富或缩减，以推动乐思在变化与统一中向前发展。变奏可以是旋律的，也可以是节奏的，但在歌曲创作中，最常见的，也是最具代表性的是旋律变奏[4]。变奏是一种更有自由的重复。主题的引申，保留核心音，变化节奏与音程，使乐思发展。承递、倒影、逆行、贯穿等手法都是主题发展的重要手法。承递就是民间俗称的“鱼咬尾”。倒影是指将材料按音程的反向进行，以某音为轴心音，上下对应，其中海分为严格倒影和自由倒影。逆行就是音序的倒置。贯穿与重复、模进很相似。通常将主导乐思中典型音型以不同的形式贯穿再现于旋律的发展中，以保持整体素材的简洁性、风格的统一性。

二、宏观的音乐元素

1. 歌曲的基本结构

由于歌曲的结构篇幅较小，所以不会涉及到大型的曲式结构，常见的有单一部、单二部、单三部，以及变奏、回旋曲式等。首先是对音乐主题的阐述，主题是一首音乐作品中的最主要的乐思，即音乐的核心部分。优秀的音乐主题都蕴藏着十分丰富的思想内涵。在一首歌曲中由于其结构短小简单，通常的主题只是一个乐句。对于结构的划分，分为整体结构和次级结构，对于一首完整的歌曲来说，它就是整体结构。其次级结构就是构成整体结构的乐段，一个乐段构成的的曲式叫做一部曲式。大于一部曲式的结构，如两个乐段构成的曲式叫做两部曲式。

对于歌曲的結构原则就要从更小一点的单位上来看了，可能是段落之间，也可能是乐句或者乐节之间。两个既矛盾又相互统一的段落并置，被称为呼应原则，体现出矛盾运动的复杂性与生动性。它们具体体现在材料的变化重复、模进等。每个段落间相辅相成或相反相成体现了音乐发展过程中在统一中求变化、变化中求统一的逻辑关系。这也是呼应原则的本质所在[5]。然后就是三部性原则，其实三部性原则就是在呼应原则的基础上，在中间加上一段能与之前后形成明显对比的中间段落，也叫插部。三部性原则体现出对立统一的辩证关系。形成A-B-A的结构，既呈示—对比—再现。就类似于单三部曲式和复三部曲式的结构。只不过它是在较小的结构中，但是同样可以体现出来，从而丰富旋律的发展形态。在呼应原则和三部性原则的基础上，起承转合则是它两的综合体。起句是最初的呈示，承句是在起句的基础上呼应，转句则是出现新的材料与之前两句形成对比，合句是最终的归属或是再现句。

“一段体”顾名思义，就是指由一个乐段形成的一段曲式。这个乐段能够表达出完整的乐思刻画一个完整的或相对完整的音乐形象的最小的独立单位。它可以作为一个独立的曲式而存在，也可以作为大型曲式的次级结构。一段体通常都是又两个乐句以上构成的，有明确的句读及和声布局。书中还例举了常见的几种形态，有两句呼应的平行结构。有四句呼应的，仅在终止式有所变化。也有对比展开型结构。

单二部结构，又称两段体。单二部分为两个段落，第一段主要是主题的呈示发展，而第二段是展开性的结构。其中单二部又分为带再现的单二部和不带再现的单二部。带再现的单二部通俗的讲就是把第一段中的二分之一在第二段中再现。不带再现的单二部，在第一部分与带再现的两段体几乎一样。只是在第二部分上有所差异，没有结构上的再现。所以在素材的内在联系便显得尤为重要。副歌型的单二部曲式属于不带再现的单二部范畴。与一般不带再现的单二部的区别在于两个部分的对比不仅是素材上的，更多的是体裁上的对比。A段多位分节歌形式，一曲配多词;B段则是概括总结。单三部曲式也称三段体，是由三个乐段结构的段落组成。三部曲式也分为带再现的三部曲式与不带再现的单三部曲式。带再现的三部曲式通俗的说就是两个相同的结构中加一对比中部。A部为呈示部，也是最初的陈述。不带再现的单三部是指相对独立的段落的并置。这三个段落相互对比，相辅相成。由于三个部分的音乐素材的不断更新，内在联系便显得十分重要[6]。变奏曲式即由主题段落及若干变化发展的段落并置。主题变奏时，可以在调式、调性、节奏、节拍甚至体裁上做相应的变化。回旋曲式是指具有独立意义的主题段落出现三次以上，中间插入不同的对比段落所构成的曲式叫回旋曲式。

2. 歌曲的高潮

歌曲的高潮就是音乐情绪发展的最高点。高潮的出现往往是在全曲的最高音上，可以是一个音，也可以是几个音形成的“高潮片”。高潮的出现不适靠几个高音独立形成的，而是结合着节奏、节拍、和声与伴奏织体的变化而共同完成。高潮点的位置应该给在强拍上，音值也相对较长。高潮的位置一般在歌曲的四分之三处，在结构美学中就是所谓的黄金分割点。高潮形成的种类有循序渐进的积累性的高潮，有异峰突起对比性的高潮

3. 歌曲的从属部分

歌曲的从属部分指主体结构以外的前奏、间奏、尾奏。它们分别起到歌曲引入功能、承接功能及补充功能的作用。前奏又称引子，是歌曲主体陈述前器乐演奏的部分。其作用是预示歌曲的形象、情绪与风格特征，并向歌者提示歌曲的情绪、速度及音高[]。根据不同体裁内容及主体的需要，前奏的形态也是各异的，有主体素材派生性前奏以及主体素材概括性前奏。间奏在歌曲中也是有着尤为重要的地位，它是指歌声停顿处的器乐演奏部分。在短小的歌曲中，间奏主要是对乐节、乐句的强调或对情绪的深化，素材多重复前面乐节或乐句;在两段体以上的结构中，主要起着承上启下的作用，为不同情绪、节奏节拍、调式调性的转换作过渡与衔接，并且可以使乐思在此进行深化发展。尾奏是指歌声结束后器乐演奏的部分，其功能是对终止的补充，对乐思的深化，有时还起到结构的平衡作用。

总结

歌曲是最受人们喜爱的一种音乐形式。它也是最能表达人们内心情感、理想、愿望的一种形式。学习歌曲创作，除了要掌握音乐基本理论和写作技法之外，还必须有一定的生活积累，熟悉写作对象的生活。在当前，应当投身到生活中去，从中汲取丰富的营养，使自己的创作具有坚实的生活基础。我国是个多民族的国家，每个民族都有自己的音乐特点及语言特点，如果想要创作某一民族特色的音乐，那么必须要掌握其音乐风格及语言的特点。这样对作品的完成会起到很大的帮助，也会得到人们的认可。优秀的创作歌曲除了汲取外国音乐的创作手法之外，还必须强调从人民群众的当代生活中去发掘和提炼音乐语言。应该善于抓住人民在生活中各种各样的表达情感的方式和丰富的生活音调。善于利用这些音调特点，把它们加工成为富有时代气息和形象意义的曲调，从而融入到自己的作品当中。在学习歌曲写作的过程中，要根据不同的题材、体裁和风格要求，创造性地、融会贯通地运用各种不同的语言，以创作出具有鲜明的时代特征、浓郁的民族特色、准确而生动的音乐形象和易为群众理解和掌握的歌曲作品来。此外，要想成为一个优秀的歌曲作者还应该不断的充实自己，大量的阅读相关书籍，大量的写作，不断的提高自己在知识和文学艺术等方面的修养。

参考文献

[1] 杨青. 作曲基础教程[M]. 北京：高等教育出版社， 1991.

[2] 高为杰， 陈丹布. 曲式与作品分析[M]. 北京：高等教育出版社， 1991.

[3] 苏夏. 歌曲写作[M]. 北京：人民音乐出版社， 1979.

[4] 方志诺. 歌曲分析与写作[M]. 重庆：西南师范大学出版社出版， 2000.

[5] 陈国权. 歌曲写作教程[M]. 北京：人民音乐出版社， 1992.

[6] 吴华， 郑莉. 中国歌曲创作实用教程[M]. 北京：中国青年出版社， 1998.