激浪中的宁静岛屿：玛丽·鲍麦斯特艺术研究

苏梦熙

【摘要】德国当代艺术家玛丽·鲍麦斯特是激浪派的重要代表人物，她的创作历程同这一著名的艺术运动紧密联系。本文认为，鲍麦斯特的“激浪”艺术植根于德国美术的土壤中，更多延续了现代抽象表现主义的传统：她一方面为了探索自然和宇宙的生成本质，以无机物作为实验对象，想要以绘画的形式内在地赋予物体抽象的生命；另一方面在当代艺术实验大潮中鲍麦斯特仍坚持架上画的创作，为的是远离当代实验艺术中的机械化面向，遵循绘画的自然本质和情感内核。

【关键词】玛丽·鲍麦斯特；激浪派；德国艺术；架上绘画

Fluxus，一个来自拉丁语的词汇，最初引入国内时被译为“激浪”，但这一译法并不确切，这个词意指不断流动以冲刷掉一切的水流，汉语中并无意义相近的对应词。激浪派对中国艺术的影响要追溯到20世纪80年代，而激浪派崛起之际正是国际文化动乱的20世纪60年代，这个团体以实验性的艺术为载体，跨越国家与民族，没有统一的规定和严格的标准，几乎囊括了当时国际上所有当代艺术的佼佼者。

在这群引人瞩目的艺术家中，玛丽·鲍麦斯特（Mary Bauermeister）是最为散发异彩的那一个。她出生于德国法兰克福，在专业美术学院的学习结束后，鲍麦斯特作为一个自由的艺术工作者参与各种活动。1960年，由她所组织的第一届激浪派的集会活动在她位于科隆的画室中举办，参会人员囊括了各路先锋艺术家，其中包括大名鼎鼎的美国音乐家约翰·凯奇及著名的戏剧家乔治·布莱希特。在这次集会中第一次进行了激浪派的跨界合作，将音乐演奏、文本阅读、绘画展览和行为艺术有序地组织在一起，奠定了激浪基本的艺术主张，鲍麦斯特也被称为“激浪运动之母”。除了激浪运动的组织者这一身份之外，鲍麦斯特还因她与德国当代作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的婚姻而受到注目，斯托克豪森是德国20世纪影响最大的前卫音乐家之一、现代电子音乐代表人物，创作了由纯音波组成的“太空音乐”等典型的电音形式。在两人交往过程中，鲍麦斯特同斯托克豪森一起排演了十二场《原型》（Originale），这部实验音乐剧是欧洲最重要的前卫音乐剧之一，混合了戏剧、音乐、演讲、行为艺术、舞台模特秀等多种类型的活动，约翰·凯奇、白南准等艺术家均参与其中。

从作品的形式风格来看，鲍麦斯特的创作与激浪派分不开，但是她更加证明了自己是一位植根于德国艺术传统的画家。本文将会从这位当代德国杰出的艺术家的创作历程出发，尝试从传统与当代艺术相互交织的艺术创造语境中对其作品风格特质进行分析。

一、“镜片盒”与变形的涵义

20世纪60年代是鲍麦斯特开始探索自我艺术形式的时期，她的“镜片盒”（lens boxes）正是这一阶段的产物。艺术家的创作灵感来源于一次偶然的邂逅：她同斯托克豪森在荷兰一处小镇停留时不经意发现贩卖古董镜片的一家店，或许是受到研究基因科学的父亲的影响，鲍麦斯特对这些镜片十分感兴趣，于是在店内购买了许多盒并带回工作室进行研究。在多次实验下，她组合出了玻璃、木盒、物件、大小不一凹凸的圆镜片的装置：木盒内部放有物件，外部用玻璃罩住，各类镜片镶嵌在玻璃上，镜片又被设置为可滑动的，从盒子外部看过去，内部的物品因镜片折射出了不同的形态，这是一个封闭而又不断变化的装置。盒子里的物件包括了鲍麦斯特自己的绘画（抽象性的线条画居多）、一些有感而发的短句（有的还非常幽默）、一些手工制作的物品（各式各样的小型雕塑等）。

鲍麦斯特第一次在纽约博尼诺画廊展出“镜片盒”时就吸引了大批公众，以玻璃作为艺术媒介并不是鲍麦斯特首创，在她之前的当代艺术家中，杜尚的《大玻璃》与康奈尔（Joseph Cornell）的盒子系列就已开始用玻璃来构造作品。“镜片盒”在基本构造上与约瑟夫·康奈尔的盒子十分相似：木盒内悬空放置的物品，外部玻璃的罩子。不同的是鲍麦斯特使用了凹凸镜片：镜片将两位艺术家的作品区分开来，康奈尔的盒子像一个历史的陈列柜（玻璃紧紧封闭着内部的实物），而鲍麦斯特的盒子更具现实的游戏性（依靠可以滑动的镜片来使盒子内部形象放大和缩小）。凹凸镜的存在提醒了观者，无论观者怎样欣赏（镜片不断改变位置，但不会消失），仅凭视觉都将无法把握盒子内部的真实形象，如果说现代绘画以色彩作为媒介来消除透视法的触觉幻象，将观者的注意力转移至形式本身，那么“镜片盒”便是以科学的光色游戏作为媒介来消除真实的触觉空间，使观者注意到形象本身。西方当代艺术的观看者已经摆脱了古典绘画所构建的三维幻觉空间，现在却再一次迷失在鲍麦斯特的“镜片盒”中，到后来，艺术家还把“镜片盒”挂在墙壁上，盒身进行装饰（加入彩色铅笔等），观者平视这些盒子就像面对一个个微缩的剧场。

鲍麦斯特将自己的“镜片盒”称作“思想盒”（thought boxes），名为《自画像》的作品正是鲍麦斯特对于“自我”这一主题思想的把握与探索：由于光线和角度的不同，镜片所折射内部的各种物件（包括照片、素描等）也不断发生变化，表征着自我呈现的不确定性，封闭的木盒与玻璃罩又似包裹着精神的躯体：自我的变幻、表达的欲望以及触不可及的内心都展现了鲍麦斯特对自我理念的更新，她把时刻变化的动态形象看作自我的展现，从这一意义上来说，自画像不再是艺术家从潜在的自我的呈现中所偶然获得的特定形象，它就是这潜在自我本身的呈现，是一种过程而不是结果，是一个多重又统一的虚拟的形象。这种自我定位的力量是魔幻的，这统一又变化的表现手法使鲍麦斯特延续了她的德国抽象表现传统，这种安静又动荡、极具科学色彩和神秘主义的创作风格贯穿在她一直以来的创作中，十分令人着迷。

二、自然与宇宙切片

1962年，鲍麦斯特搬到了纽约，她在这座作为世界现代艺术中心的大都会里生活了将近十年，结识了劳申伯格与贾思帕·琼斯等当代艺术先驱，却通过他们间接吸收了德国现代抽象表现主义的表现形式。劳申伯格师从德国战后影响最大的两位艺术家：约瑟夫·波依斯和阿尔伯斯，他全身心投入对现成品的实验之中，将观念艺术把一切存在物作为艺术媒介的信条贯彻得淋漓尽致；贾思帕则深受维特根斯坦前期分析哲学的影响，对曾经流行欧洲的几何抽象风格了然于心，创作了理性简洁的主题绘画。不可否认，这两位美国艺术家身上对欧洲精神的传承使鲍麦斯特对他们的艺术理念产生了亲近感，许多研究者也相信，正是他們把绘画当做“集成品”（assemblage）的主张激发鲍麦斯特创作了“石头画”：她把在海滩上捡来的卵石拼贴成作品，这些圆卵石按照不同大小被有序地排列，形成三角形、正方形或螺旋图案。正像莱维特在《论观念艺术》一文中对观念艺术的定义，“如果使用的文字源于艺术，那么这些文字就是艺术，与文学无关，就像数字不等于数学”①，鲍麦斯特的这些石头也不再是自然科学所研究的对象，而和点线面一样成为了绘画的形式要素。不过，也正因为绘画媒介（玻璃、棱镜、石头、沙子）的自然性质，鲍麦斯特与挪用工业现成品的部分先锋艺术家有了差异，直到现在，她仍然因这一点而与当代艺术的大多数潮流保持了距离。

什么是具有自然性质的物？万物皆来自于自然怀抱，不过我们提到自然物的瞬间总想到的是生命体，诸如植物、动物，就连艺术早期的目的也是为了模仿生物。实际上自然还可以是其他面貌，比如某种物质材料或者物理现象，艺术家所要做的就是从物质材料的原初品质出发去想象物质材料，把石头想象成石头（它的肌理、内在的力），让玻璃成为玻璃（光色的变化、不可触摸的能量），这正是鲍麦斯特所做的。从其以无机物进行拼贴的大多数作品来看，鲍麦斯特创作理念的来源主要是德国浪漫主义艺术关于自然和宇宙的理解，主要是关于变化与生成的观点。本来德国浪漫主义艺术就建基于对自然、宗教和神话的体悟之上，当代艺术评论家罗伯特·休斯曾写道，在德国早期浪漫主义画家龙格（Philipp Otto Runge，其作品常常对自然界有象征性的表达，如晨昏和四季的变化）那里，世界被想象成极端的细节，它远远近近、成为某种玄学机器，某种关于宇宙生命之错综复杂意义的发电机：出生、死亡、再生、嬗变。②而在抽象表现主义先驱者保罗·克利（鲍麦斯特在乌尔姆造型学院的老师海伦娜·诺恩-施密特是他在包豪斯的学生）的绘画中，自然更以有规律生成的面貌出现。克利曾在包豪斯教课中将植物的生长过程分为三个阶段，在不同的阶段中物体作为力的场发生着改变，他不仅在艺术中展现了生物科学，而且还用其绘画形式变化的无限与抽象增加了人们对生命的想象。

鲍麦斯特中期的拼贴画样态是稳定的，但绝不是僵硬的、毫无动态的，即使是那些用自然物和雕塑拼贴而成的画作也是如此。在最早的画作之一《地平线》（1961）中，平滑笔直的线条隔开空间，画布上用颜料雕塑成海浪、海浪之下有黑白两色的圆形拼贴物，也按照直线排成一列，这些好像剪纸又像雕塑的圆形像海浪中翻滚的气泡，天空与海岸一片灰白，这里的笔触既细膩又凹凸不平，像一张被细细打磨过的砂纸。在这样的画作面前，我们可能会回想起在克利《冬山》（1925）这幅画作中体会到的情感（两幅画都被细细地打磨过，有着一种朦胧的质感），这种情感在半透明的景象中从孤独升华为对生命的企盼，鲍麦斯特的那些圆圈被看作是抽象的运动形式，材料与其说是受外力驱使，不如说是宇宙内部力的自行展现。通过这一系列的运作，艺术家能够挖掘物质本来的品质，又诗化为打动人心的作品，正如法国哲学家巴什拉所说：“生命的萌芽和艺术品的萌芽就在物质材料中。”③

三、架上画：“集成”一种抽象秩序

从鲍麦斯特的创作历程来看，架上绘画始终是其主要表达方式，这是她与激浪派及观念艺术其他践行者最大的不同，鲍麦斯特是当代艺术的异类，但这座孤岛却在海平面下紧紧与整个欧洲大陆的艺术命运相连。20世纪80年代初，德国新表现主义兴起，同时也带来了架上画的“回归”，许多批评家纷纷撰文描写了这一现象，直到现在，对绘画兴衰的讨论在国际艺术评论界仍此起彼伏。国内艺术史学者邵亦杨从绘画与大脑运作机制之间的关系指出，绘画的可触性、质感、神秘性和模糊性都使它成为在机械复制时代的艺术家和观众唤起个人记忆、呈现集体经历所永远无法替代的工具。④2004年圣保罗双年展上，德国策展人胡戈（Alfons Hug）表示，绘画的静态画面是现今世界各种动态图像洪水中的锚，它并非模仿这个世界，而是使这个世界以原型和升华的象征形式出现。⑤

绘画的“回归”不代表绘画的一成不变，如果说，在纽约的经历让鲍麦斯特开始尝试拼贴的“集成品”绘画，那么，回国之后，她更加潜心在“集成”与“构形”之间找到一条融合的道路，为一种新型的架上画而进行探索。首先，鲍麦斯特重思了“集成”的本质，她曾说，“对我而言，一加一并不等于二，而是成为了另外的事物。换句话说，我不想把自己束缚住，不想要任何固定的或已定的事物。我并不希望艺术同科学一样被牢固地定义，我常常期骥其他的一些事物……”。在艺术家那里，拼贴上石头、沙子、雕塑的画作不等于有重量的装置物，或许它们比那些云朵的画还要轻盈，法国后现代思想家德勒兹与瓜塔里合著《哲学是什么？》中提到，不论一位艺术家对科学怀有多么强烈的兴趣，感觉的组合体永远都不会混同于科学在事态中规定的材料的“混合物”，这一点已经被印象派艺术家的“光感混合物”卓越地证明了⑥，鲍麦斯特的作品同样也像她的前辈们的作品一样展现了这一点。

集成感觉而不是集成物质的混合物，这就是鲍麦斯特绘画的最大特点，也因此，她的绘画带来朦胧与晦暗，这正是深沉混杂的感觉对自身的体验。同时，鲍麦斯特对于光色的构形简洁清晰，在后期所创作的“色彩喧嚣”（Farbrausch）系列画作中，她回到了德国战前那种有着炼金术魅力的色彩抽象艺术，对光色搭配的试验在德国自歌德开始到包豪斯结束，它是艺术家对自然和宇宙无限的探索。在这一系列的画作中，她保持探索自然媒介的好奇心，坚持自己一贯细腻的笔触，使广阔的光色变幻下处处可见细密的结构，无论是一个小圆圈还是一处笔迹，毫无疑问，这种对微缩景观与抽象秩序的维护使她的作品的观念变得纯粹而多义。

结语

作为德国战后女性艺术家中的领军人物、激浪派重要代表，鲍麦斯特与同时代艺术家一样不断实验和探索绘画的新形式，至今仍然孜孜不倦地进行创作。在2016年所作的《黑色的光》中，鲍麦斯特重复了她在1958年就已经开始的荧光颜料实验，作品由挂在墙壁上的画布和穿挂在模特身上的衣服组成，展览处无照明，观者可以在黑暗中看见画布上由荧光颜料描绘的图景，模特身上的衣服亦如此。自发明色彩以来，光色就是画面不可分的形式要素，虽然古典绘画中往往追求内部照明的意义，但是就现实来说，还是必须借助外部的光照来观看，鲍麦斯特清楚地认识到了这一点。鲍麦斯特将发光的荧光作为媒介画出不需要外部光照的画作，更加突出“架上画”自足存在的特质。

鲍麦斯特的寂静的光色运动只停留在时间的一瞬之中，但运动并没有停止，而是在观者的情感和思维中继续进行。在后现代艺术开始描绘社会的高速运转时，艺术家依靠现成品的拼贴和装置、依靠机器的再现来表示社会的真实，这种真实有时是残酷的，因为它拒绝了情感和思维的流动。每当如此时，像鲍麦斯特这样的画家依然如宁静岛屿存在，人自身的自然性所带来的神秘与希望仍然被珍藏在她的作品深处。

注释：

①转引自徐淦《观念艺术》，人民美术出版社，2004，第12页。

②[澳]罗伯特·休斯：《绝对批评：关于艺术和艺术家的评论》，欧阳昱译，南京大学出版社，2016，第121页。

③[法]巴什拉：《梦想的权利》，顾嘉琛译，华东师范大学出版社，2013，第61页。

④邵亦杨：《后现代之后》，上海人民美术出版社，2008，第194页。

⑤王镛：《绘画回归——当代西方艺术的一种趋势》，《美术观察》2004年第12期。

⑥[法]德勒兹、瓜塔利：《哲学是什么》，张组建译，湖南文艺出版社，2007，第439页。