一本书的故事

彭见明

我为什么愿意讲柳青的长篇小说《创业史》呢？

我 1980年开始写小说，1982年才买到《创业史》这本书，在读到基石写柳青的文章之前，我还真不知道柳青的个人经历。因为我的阅读量不是很大，我比较任性，我觉得作为一个作家未必要阅读量很大，如果一个作家读成了一个博士，四十多岁还在读书，那你肯定当不了作家。野书没有多少，但是你喜欢的书籍一定要读懂、读精。我确实对柳青的个人经历不知道。我买了书以后，喜欢的书，我要在封面上写一句话，或者记录下来什么时候买的，而且我还要在书上编一个号。这么多年以来，很多书，家里根本装不了，或者送人或者捐给乡村图书馆了。能够留下来，还放在书架上的书，都是对我有用的。像柳青这样的书就放在我的书架上，1982年冬天买的这本书。

现在，评论界也好，包括一些相关方面的鼓励，都号召我们要写宏大叙事，要写大文章，要写经典，要攀高峰，这种鼓励、这种要求呼声很高。我现在想起来，柳青的《创业史》就是宏大叙事，作为一个作家，一部文学作品，新中国成立以来的合作化农业，当时就从社会主义农业发展的进程，能够写成这个样子，能够反映在一个这么大的国家，好几亿农民的社会进程，这就是宏大叙事，就是很大的作品。很多人，包括我们无法写这样的作品。柳青写的宏大叙事就是日常，在座的很多名家读《创业史》，我建议现在还值得一看。值得一看的理由是人家怎么写宏大叙事，怎么写高峰作品，怎么写经典作品，他写的全部是日常，写的是一地鸡毛，写的是农民最通常的普通日常生活。

我 1980年开始写小说，1982年读到柳青的《创业史》，我知道了应该怎么写小说，应该怎么写大小说、好小说、经典小說。恰恰是好的小说是最接地气的，他把一个终南山下的蛤蟆滩写成一个使我们看起来就像自己已经生活在这个地方，看到这些活生生的普通人的生活，它怎么推动了我们国家农业化、农业合作化的进程。从此，我们知道了，中国有这么一段历史，用文学来完成的，这就是大作品。当时，我也读过很多小说，我这个作家很惭愧，因为我是不配当作家的，我初中只读一年就开始搞“文化大革命”，后来也没有补课，也没有进过鲁院，也没有进过武汉大学，也没上过大学，就是初中读了一年。我当时写小说，就把当时能够找到的所有小说，在国内，新中国成立以来一些名家的书找来看过。我在学校就是看小说，十几岁就开始，后来搞武汉美术，然后才开始写作。那么，我写小说的唯一老师就是看各种小说，包括当时一些俄罗斯作家的小说，欧美的当时看不到。我看了很多书，也试图写得很好、很高大、很经典。宏大叙事、爱情场面、波澜壮阔，这样的书都看了。后来，我看柳青的《创业史》，我知道经典、大作品、宏大叙事，也可以这样写，这样写更令人佩服。这一点对我的帮助很大。我当时想到，我们现在写作，有几种写法，没有柳青这样经历的作家，包括我们现在的很多作家没有很深入地了解各种生活。大多是写身外的事，编啊，所谓的想象力，想得越极端越好，莫名其妙，想入非非，至少很大的方面跟我们现在拍的很多电影一样，看完了，什么都没讲。那么，柳青写的是身边的事。我看了基石的作品，才知道柳青把自己变成了一个终南山下蛤蟆滩的人。他写的所有生活、所有人物、所有的细节、劳动场面，都是身边的生活，不是身外的生活。所以，我从 1982年看了这本书后，我知道，我要写身边的生活。我坚定了这个原则，我不写身外的生活。我不是不能胡说八道，不是不能胡编乱造，你说要想象力太容易了，我会想象我会找到一个多么漂亮的女孩儿啊，如花似玉、有学问，这是想象，这只是想象。对一个作家来讲，扎扎实实在身边，你感觉到了什么。我作为一个没有受过多少苦难，整个家族也没有大的命运变劫，也没有多少大风大雨的个人经历的人，你写什么？这个挑战很大，对你的生活挑战是很大的。我就是老老实实写身边的小事，才有可能写好。怕就怕你没有翅膀还想飞，就非常糟糕了。所以，就少写一点，不要紧。尽可能把一些身边的事情写得人家也能看，个人的事情、家人的事情写出来，虽说很小气，不大气，但是也能看。刚才原野讲的契诃夫一样，也能看。我最近写了一部长篇散文，第一次写长篇散文，出版社出了一本书。我没什么东西写，我就写我的家庭，我这个家庭有什么写的呢？祖上没有人加入共产党、没有人入过国民党、没有人坐过牢、没有人是“右派”、没有人参过军，家族也没有发过财，也没有逃过难，风平浪静。就是湘北乡下的最底层人民，我这一代以上，就是中国农村最底层的家庭，到我们这一代，还有人入了党、参加了工作。那这样的家庭能不能写成小说呢？我想挑战一下。因为我们所见过的传记文学也好，其他文学也好，无疑不是有一个很重要的背景，有很大的故事，要么家族很荣耀，要么家族很衰败，要么生生死死，杀人啊、坐牢啊、打成“右派”，等等。我写的我这个家族是中国农村最底层的、最没有风浪的、最会被文学所忽略的家庭，这是柳青对我的启示。你就写你身边，无论你身边多么没有故事，如果你发现了细节，发现了你要写的东西，人家没有写过，就是人家不可能对于自己这么个一贫如洗的家庭觉得还有文学价值，如果你发现了它的文学价值，这是值得的。我这篇《我的崇拜》就是我这个长篇散文里的一章，我写了八章，八个人，老祖父、老祖母、祖父、祖母、外公、外婆、父亲、母亲，一人一章，八个人写一本书。《散文百家》我有个朋友，让我把没有发过的散文一定要发过去，我就从里面挑了一篇《我的老祖父》寄给他，前两天收到了稿费，我还真忘记了我有一篇散文发在这里。

柳青的《创业史》解决了我一个很大的问题，写小说什么结构。长篇小说就是结构第一，几十万字怎么让人家看下去，就是靠你的结构。你当讲的要讲，讲到一定的时候要打住。怎么织，才能把这个小说织起来。柳青的《创业史》，我研究它的结构。一开始，写梁三老汉到逃荒界地找了一个老婆，他的所有的情节故事不是作家有意识编成的故事，而是柳青有十足的把握，他了解他要写的这批人，他随便从哪里切入，你都愿意往下看。三点式的结构，它不是我们看到的很多长篇小说的结构方法，长篇小说一旦找到了结构，那就非常好写了，这就是为什么我建议大家也看一看《创业史》，如果你要写长篇小说，你看它的结构。我看到汪曾祺回忆说，他永远记住了沈从文一句话：贴着人物走。柳青就是贴着人物走，他这种结构随便你怎么写都是好东西，所有故事的发展都跟着人走。梁生宝买稻种，买稻种的整个过程，就把村里的、他自己的、谈恋爱的，若干事情的全部放在走路的过程中间。多么美妙，多么好的结构艺术。我们不会写的人，不知道怎么写，我们只知道写一路上多么辛苦，没地方住、没饭吃，不知道怎么坐火车。而他把生动的人物关系，都放在这个过程中间，真的是高手，这就是结构的高手。

我写第一部小说之后，试图找一个人帮我看一下我这个小说行不行，就是找不到一个人。那个时候，寄稿件不要贴邮票，把信封剪一个角，邮递员一看啊，你这个信封这么厚的稿纸，他是不要钱的，我是寄给上海的。我觉得听作家讲课也没有多少意思，因为每个人的思维方式、结构方式，跟性格有直接关系。性格急躁的人写东西节奏可能很快，性格很柔和的人写东西可能就很慢，节奏快是一种文学，节奏慢也是一种文学。所以，看问题的方法，你把握文字的方法，尤其是语言，你没有语言没有艺术的。语言是决定艺术成败的第一要素。你怎么讲这个故事，怎么把故事讲圆，每个人的表述都不一样，所以，你一定要找到自己能写什么。

我只是有时候写一点散文，但是我对散文也有一些研究。我没上过大学，没听过中文系的老师怎么讲课，我都是自己想出来的，我都是通过拜读各种文学作品，我的阅读量不大，但是也不小。你读了这么多好的作品以后，自然就知道文学怎么做了。不需要谁来教你了，不需要再当面聆听。包括刚才讲到《创业史》，《创业史》帮我解决三个问题。因为我写小说，没有人帮我看，我自己摸索，自己摸索的好处就是能够找到自己的路。我看到很多杂志，无名之辈的东西写得好，这些好不知不觉成为我的养料。我们在这里做一点学术讨论，散文不能乱写啊，你要找一些散文大家的东西来看一看。那么，国内的名家，我们一些文学朋友认为的一些散文大家的作品，我都要找来看，但是我看了有自己的想法，有独特的看法。不同的看法不是我不对人家说，因为适不适合帮助你，你适不适合看这样的东西，你需不需要这样的东西来帮助你，一定要非常明白。如果你看了谁学谁，完了，你没有自我了。你写散文、写报告文学、写小说，我个人非常顽固地认为，要讲故事，要讲生活的故事，非常空泛的、非常个人化的表述，很多形容词，所谓很文采的表述，都没有你故事内容具有吸引力，你归根结底要有人往下看，他凭什么看？我说最好，能把自己放下来。你看柳青的《创业史》，这一点对我的影响是很大的，柳青，在整个文章，作家没有出面，没有用作家意识来引导、说服读者。我们现在有的老师讲，作家要学哲学家、要学思想家、要有理性的深度，等等，我觉 得如果作家这么当下去，估计很难有说服力。我看柳青的东西，他就是一个当家人来讲一家人的事，他已经落地了，他把作家的身份变成一个参与者的身份，参与了这个地方的土地改革，来讲我们土地改革的事，而不是作家高高在上来讲这个故事，来提炼它的哲理、它的高度、它的深度。如果作家当到这个地步，就是最好的作家。你千万不能把你作家的影子和你的身份，一出来就是说教。这是我的想法，不一定你们也这么做。我觉得写作的时候，就要把作家的身份放下来，放到哪里呢？放到你要讲的故事中间来，而不是一个作家高高在上，很有学问的样子。

我对散文的思考，刚刚原野也谈到了，有些語言的提炼千万不能大众化、逻辑化、规范化，就是现在通常的语言表述。很多编辑和朋友讲，现在发稿很艰难的，一部长篇小说，前面看三页，中间看三页，后面看三页，看九页，如果还不能被你的文字感动，你还没有说服他的东西，对不起，你这个东西没有耐心看下去。我还要残酷一些，你那本杂志，你那本小说，我翻一页，如果一页都不过完，无论你是多大的名家，无论你是多好的作品，我都放下了，对不起，我没有义务要把你的东西读完。

我跟王安忆，我们是同时开始写东西，她写过一篇文章，她说她写一部中篇小说，她写第一句话，整整想了几星期，什么故事都想好了，什么任务结构全部完成了，就是第一句话写不下去。她说，当我想好了第一句话，我就行云流水，一下子就完成了，解决了整个语境的问题，整个小说氛围的构成问题。这是第一句话的问题，就有这么难。像我们顺口就来，提笔就来这样的文学，没有这么简单，你对语言的把握，你几句话就把人家搞定，既不做作、不玩花样，也没有什么文采，就把事情讲得清清楚楚，而且有你的语言表述方式。这个表述方式必然是你的，而不是别人的。

我们现在看很多文章，就是统一的格式化的语言。中国散文的格式化的趋势，现在是人人都能写散文的时代，就像人人拿个手机能拍照一样。因为在座的各位都是写散文很有经验的，不需要我在这里讲。我想，我就得这么干，但是往往不满意，对自己不满意，我觉得我的散文还是没写好，如果有精力的话，我还会慢慢改。但是，文字无底，什么时间改好啊？什么时候使你自己满意，这是个无底洞。说实在话，我不是谦虚，我对我以前的作品都不满意，一看这里出了问题，那里出了问题，现在想啊，哎呀，我应该怎么怎么写。现在有人跟我约稿，说你的小散文写得也好，我们出版社给你出个散文集。我没出过结集的散文集，我搜了搜啊，一看，全部不行。要么写的游记啦，要么就是给景区写的旅游推荐了，要么就是给人家写的序，没有一篇入书，几十年，写那么多。后来我说，我愿意写一部家庭的长篇散文，这个离我最近，我有把握把它写下来，好读。所以，文字应该怎么打磨，根本没有标准，如果你文字的打磨，达到了真正发自你内心的，你自己角度式的口吻，你就成功了。

我建议，尤其是散文，散文的故事性绝对不如小说，但是，散文一定要讲故事，你不要很空洞地写一种情绪、写一种感觉、写一种理念、写一个批判，这种现象文学绝不是文章，你要写一个生动的故事，哪怕是一个民生的故事，哪怕讲一个产品，哪怕讲一个物，你要物化，不能过于情绪化，不能过于觉得你很聪明，觉得我这个表述多么的好、多么的高深、多么的新奇、多么的悲伤，这是你自己的思想，你觉得很兴奋，这是你的事情，你能不能把人家带到你的欣喜中来啊？你很悲伤，写作很痛苦，晚上失眠，失眠是你的事啊，人家同不同情你的失眠啊？所以，写东西你不是为自己而写，这是一种胸怀、境界，你发泄个人的情绪、个人的好恶，这不是文章。你要把你的读者，拉到你作品的情绪上。我看，很多小说写得好，写到一定时候你就出来了。

我这个家族很平凡很普通，但是是五代同堂，我非常幸运被我的老祖母带大的。我 24岁那年工作回乡下，还和我老祖父睡一张床，那种无比温暖的回忆，你们这代人不可能有这样的经历。我写到我老祖母，一双小脚，我上学、我出门参加工作，她一定要把我送到房子后面的小坡上，看到我的身影不见了她才回去。然后，等她回去了以后，我在树丛的后面，看见我老祖母的身影走进了我的小屋，走进了家里，看不见了。我就把这个细节写得极其的细致，然后有个老板发个信息给我：“我哭了，我两点五十分哭了。 ”所以说，你要把你读者的情绪带到你要所表现的目的中来了，你就是作家。我跟我老祖母就是这样的关系，她看着我走，然后，我一定要快点走，为什么？我老不走她老不回去啊。那我远远地躲在树丛中看她走，这足以打动人。

其实，写身边的这种东西就足够了，未必要很多。