卞之琳诗学理论研究

摘  要：卞之琳作为中国现代新诗的先驱者之一，对于卞诗歌作品的研究，从他踏入文坛开始创作后便展开了。在创作理念上，卞之琳自觉地吸收了西方文化的影响，在艾略特、闻一多等人的关于诗歌创作的理论之上，为中国新诗的发展探索出了一条崭新的创作道路，一方面拓宽了诗性美的领域，另一方面也提升了中国新诗的理性层次。

关键词：诗歌格律;非个人化;诗歌意象;诗学蜕变

作者简介：李荞伊（1995-），女，吉林省延吉市人，延边大学研究生，研究方向：中国现当代文学。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-05-0-03

卞之琳，“汉园三诗人”之一，在中国现代诗歌史上拥有重要的地位。于1929年入学北京大学，翻译了《传统与个人才能》，以及《魏尔伦》两篇论文。这两篇论文对卞之琳的诗学理念产生了较大的影响。而他创作生涯的前期又恰逢“新月派”的黄金时期，以至于卞之琳前期的诗学理论，一定程度上也可以看做是“新月派”、“现代派”、“汉园”之间的沟通的桥梁。而1935年之后的卞之琳，便走上了告别新月诗派的浪漫主义之路，实现了自我诗学的蜕变。

一、西方文化影响下的诗歌意象

卞之琳诗歌创作的第一阶段，是十九世纪三十年代到四十年代。在这段期间内，中国的文艺界开始对西方文学进行了大量的介绍、翻译以及评论。而这段时期的卞之琳，同时在进行对西方文学和西方文艺理论进行翻译研究，随着翻译工作的不断进展，卞之琳对外来地文化观念自然也开始了加工再创作，尤其是以西方作品中的各种意象为主。以《灯虫》为例：“……多少艘艨艟一起发，白帆蓬拜倒于风涛，英雄们求的金羊毛，终成了海伦的秀发。赞美吧。芸芸的醉仙……”这首诗中包括了数个古希腊神话中的知名意象。如稀世珍宝的金羊毛，在古希腊神话中，许多英雄都为了得到金羊毛而死于非命。海伦则是众神之王宙斯的女儿，她是世间最漂亮的女人，海伦与往死帕里斯的私奔则引发了著名的特洛伊战争。《灯虫》中的另一部分：“小蠓虫在灯下纷坠，不甘淡如水，还要醉，而抛下露，养的青身。”则引用于波德莱尔的《献给美的颂歌》一诗：“蜉蝣花了眼，朝你这蜡烛飞去，嘶地一声烧着，还说：火炬有福！”。对两首诗进行品读后，不难发现，两首诗都隐晦地表达了，世人不应过分追逐凡尘中的美丽虚妄。而在此基础上，卞之琳的诗则更偏向于对世人的劝诫。诗歌中所引用的金羊毛也在更多的表达遗憾和批判，带有明显的中式教育的色彩。除了《灯虫》，《白螺壳》也是卞之琳从西方文学中挖掘出的能够引起共鸣的经典意象。《白螺壳》取材于瓦雷里的《人和螺壳》。在《人和螺壳》序言中，瓦雷里自诩，人和螺壳的创作对他来说，就像一个过路人在海边捡起了一个鬼斧神工的贝壳，由此引出自己无限的想象。再回到卞之琳的《白螺壳》：“空灵的白螺壳，孔眼里不留纤尘，漏到了我的手里，却有一千种感情：掌心里波涛汹涌，我感叹你的神工。”[1]可以看出，卞之琳笔下空灵美丽的白螺壳，与瓦雷里序言中的白螺壳有异曲同工之妙。

卞之琳对诗歌意象进行创作选择的过程中，既包含了他对西方文学的二次淘洗，也体现了诗人对现代文学中时代性呼喊的共鸣。在学习领悟西方文学的方面，卞之琳的主动积极也能侧面体现诗人对世界时代性的关注。此外，卞之琳在进行诗歌创作时也不会刻意回避东方传统古典诗学中的诸多理想，他强调，白话新体诗虽然获得了一个巩固的立足点，但古典诗学仍旧是一个经年累月，不断变化流传下来的艺术遗产。

二、对“诗的格律”的继承与发展

唐湜曾说过：“就诗品而言，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与30年代成熟期之间的桥梁，具体地说，即‘新月派、‘现代派与‘汉园一代之间的桥梁”。[2]回顾卞之琳走上创作生涯的开端，十九世纪三十年代，新月派正在中国文坛上大放异彩，处在黄金时期的新月诗派，对卞之琳的诗歌创作造成了一定的影响。阅读卞之琳早期创作的诗歌作品，我们也可以从中发现现代新诗从新月派到现代派的逐渐转变的过程。

（一）新旧诗体的格律问题

“五四文学革命”的开始，为中国文学打开了新世纪的大门，在胡适等人白话文运动的倡导下，大多数作家跳出古典文学写作的藩篱，开始尝试白话文创作的探索打破古典诗歌创作的格律要求，可以为诗歌本身注入新的活力，但是新的诗歌创作观念、美学原则究竟是什么，却没有一个大众都认可的标准，在这种纷杂烦扰的状况下，闻一多的《诗的格律》横空出世。《诗的格律》也确确实实为新诗的发展做出了无可替代的贡献。《诗的格律》一文提出了详尽的、完备的有关诗歌格律化方面的原则和主张。

闻一多强调，从诗歌本身出发，格律包含了两方面，一方面属于诗歌本身的视觉方面，另一方面是诗歌的听觉方面。而视觉听觉两方面其实有可以将它们看成息息相关的两个层面。诗歌没有格式，就没有小节的匀称，而诗歌没有音尺，自然也不会有句式的均齐。他所推崇的三美，音乐的美、绘画的美、建筑的美分别对应诗歌的音节、辞藻以及小节匀称和均齊。无独有偶，废名在《天马诗集》序中谈到，新诗的意见以及所谓“自觉”的问题。包括做新诗的人如何感受新旧诗歌的变迁，汉字对于中国诗的必然性。朱光潜也在读诗会上将新诗的诵读作为议题，他替诗歌的音律辩护，认为新诗的内容是首要的，形式是诗歌的灵魂。

（二）卞之琳对诗歌格律的主张

卞之琳的《群鸦》就很好地运用了闻一多关于“音乐美”的理论：“啊，冷北风里的群鸦，哪儿去，哪儿去，哪儿是你们的老家？……飘远了，一点点消失在苍茫的天涯。”[3]《群鸦》一诗总共分为五个小节，每小节都是由三小句组成，句式也大致相当，而每小节的最后一句话的尾字也都压了韵脚a，“家、下、嘛、花、涯”，整齐的韵脚使得全诗带有整齐的音乐美，使诗歌富有浓厚的情感。

关于建筑美，卞之琳也有自己的审美理解运用，《远行》一诗：“不用管能不能梦见绿洲，反正是我们已烂醉; 一阵飓风抱沙石来偷偷埋了我们倒也干脆。”[4]整首诗的结构整齐并且字数匀齐，每一行都有相同的音尺。虽然诗的每小节诗句长短不一，但整首诗的各小节长度相同、数量相同，在强调句的匀称方面也充分体现了闻一多所主张的“建筑美”。综合来看，卞之琳的诗歌确实是新诗格律路线的重要代表之一，但他并不是完全按照闻一多的格律理论进行创作的。一方面是因为闻一多过于强调格律诗在音节方面上的创作，以至于一定程度上将视觉效果和听觉效果进行了糅合，另一方面，句式匀称整齐，甚至强调到小节的整齐划一，也在一定程度上损害了诗歌对于情感的表达和抒发，将这些缺点转移至诗歌创作的过程中，不难发现，完全遵照闻一多格律说进行创作的诗歌，在节奏上未免显得过于形式甚至有点呆板，一定程度上也限制了诗人自身的表情达意。

于是从1935年开始，卞之琳在诗歌创作中，除了诗歌本身的格律创作之外，也开始注重诗歌整体的建构问题，在已有的格律基础上，卞之琳对诗歌所带有的声音和意义进行了二次结合，开始从新的方向探讨诗歌的格律问题，由此衍生出了诗歌更广义的节奏方面的问题，与之相应的，卞之琳的诗歌创作也展开了新的画卷。卞之琳将闻一多关于二字尺、三字尺的想法进行改良，改造出了一种关于诗歌的“顿”的新的安排。将句式的匀称整齐转化为顿数必须相同，“一行诗用三、二字‘顿相间，节奏就从容[5]”。如《白螺壳》：“请看︱这一湖︱烟雨……风穿过，︱柳絮︱穿过，”整首诗由二三字“顿”结合而成，错落地分布于诗歌之中，节奏上既又变化又富于张力，还能体现出作者的情意，在整饬中做到参差的均衡。

三、“非个性化”的诗学理念

前文中已经提到，卞之琳在北大求学时便已经着手翻译《传统与个人才能》，以及《魏尔伦》两篇论文，这两篇论文的译注工作对卞之琳的诗歌道路也产生了不可磨灭的作用。卞之琳曾在《雕虫纪历·自序》中谈到过西方对他造成一定影响的诸位诗人：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托斯·艾略特对于我前期中阶段的写法不无关系。”[6]

“非个性化”理论源自艾略特，他在他的代表作《传统与个人才能》中首先提出了这一理论。在艾略特看来，“诗不是感情的放纵 ，而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”[7]诗人在创作作品时，要将自己融入到广袤的历史语境中去，在日常生活中激发出的个人情感，并不能创作出不寻常的、有趣的诗。艾略特认为，诗人无法独自拥有完整的意义，创作作品时要将主体情感客观化，即“冷静”的、“非个体化”的诗学概念。这种诗学概念反映到艾略特的作品中，通常以一种常见的戏剧性模式出现。艾略特认为，要展现“客观”，就需要寻找到一种“客观对应物”，预先设置场景，再引出事情的发生发展。

回到卞之琳的诗歌，不难发现艾略特“非个性化”的理念。如《寒夜》一诗：“老陈捧着个茶杯，对面坐的是老张。……他们（眼皮已半掩）看着青烟飘荡的消着，……当！哪儿来的钟声？”《寒夜》全诗的叙事视角都是以第三人称进行的，叙事者客观地站在故事发生的情景之外，而观众（读者）走进作品的方式则是通过诗歌中的客观场景与客观事物。以《距离的组织》的一段为例：“（‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。”括号中的内容暗示了诗人接下来要做的事情，三个灰色组成的场景更凸显了“我”的心情。诗人的情感利用客观对应物得到展现，最终完成了主体情感的客观转化，戏剧性的处境来呈现诗中人的感觉，为中国新诗的发展提供了借鉴。

四、从浪漫主义到大众诗学的转变历程

（一）反抗“缪斯”：浪漫主义到现代主义

在第二章中已经简单概括了新月诗派对卞之琳诗风的影响，新月诗派按照自身艺术风格经历了前期的浪漫主义色彩逐渐过渡到理性的、克制的感伤情调。卞之琳的诗歌也以1935年为分水岭，告别了新月诗派的浪漫主义，开始转向智性诗。而这段以智性诗为代表的卞之琳的诗歌创作时期，也被大多数研究者视为卞之琳诗歌创作的黄金阶段。从《距离的组织》开始，诗人的诗风发生转变，诗人在经历了一段时间的对前驱诗人的模仿和学习后，开始寻找属于自己的光芒，“我自己写新诗，经过一段曲折道路，刻意在实践里也学习这一方面，还感到难以企及这两位师辈的这种艺术优点。”[8]自此卞之琳开始了对闻一多等人的诗学理论进行修正。卞之琳认为诗歌中那些平庸的表情达意的方式应当“成堆删去”，以此来消去新月诗派的情感渗入。他的诗风转向正是解构主义文学家布鲁姆所强调的“打碎与前驱的连续运动”的直接体现。

（二）诗学蜕变：现代主义至大众诗学

卞之琳在三十年代后期创作的《慰劳信集》，被研究者们视为从现代主义转变至大众化诗学的产物。《慰劳信集》的诗风、主题、立意都与他“黄金创作期”时的作品发生了明显的变化，诗歌靠近了广大人民群众的日常生活、抗战生活。蓝棣之曾评论《慰劳信集》是“另一位诗人卞之琳的作品”，是诗人为了思想正确而放弃艺术审美的一种牺牲。在今天看来这样的评价似乎并不全面，诗人在中华民族遭遇空前困难危机的时刻，选择将小我转变为大我。从“哪儿去？哪儿去”到“已经摸到了方向。”《慰劳信集》展现了诗人对抗战必将胜利的希望和信心，詩歌内容上围绕了战时热点，抒情主体也由个人上升到集体。迎合了大众化诗学的阵营。诗歌的艺术风格也由以往的冷静沉郁变得富有张力。以《修筑飞机场的工人》为例：“你好吗？我好，大家好。放心吧，干！”诗人用口号性质的话语来调动诗歌情绪，使诗歌整体节奏变得铿锵有力。可以说，《慰劳信集》正是诗人“非个人化”探索的一个必然转变，家国情怀的驱使，爱国心的推动，使得诗人告别了过去抒情诗创作风格，开展了带有强烈集体意识的现实主义风格的诗歌创作。在诗歌创作的道路上，卞之琳发现了新意的“小”，发现了人和人的不同，而这些不同又被整合起来从而营造出更大的集体。

结语：

卞之琳的诗歌创作，自十九世纪三十年代开始，吸纳了新月派和西方象征主义的艺术风格，早期的作品对诗歌三美的追求随处可见。随着诗人创作经历的丰富，诗歌的走向也逐渐沉潜，诗人吸收了西方“非个人化”以及“戏剧性冲突”的创作，开始对现代主义诗学理论进行积极的探索，创作出情理结合的智性诗歌，当抗战的旗号打响，诗人又遵从了内心的号召，将诗歌的情怀从“小我”走向“大我”，无论是哪一个阶段的诗人卞之琳，他的创作都为中国新诗的发展做出了一定的贡献。

注释：

[1]卞之琳.《白螺壳》.

[2]唐湜.六十载遨游在诗的王国──说说卞之琳和他的诗[J].读书，1990，（1）.

[3]卞之琳.《群鸦》.

[4]卞之琳.《远行》.

[5]卞之琳.《雕虫纪历·自序》[M].北京：人民文学出版社，1984年.第13页.

[6]卞之琳：《人与诗：忆旧说新》安徽教育出版社，2007，296.

[7]艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第11页.

[8]卞之琳.《人与诗：忆旧说新》[M].北京：三联书店，1984年.第52页.

参考文献：

[1]蓝棣之.论卞之琳诗的脉络与潜在趋向[J].文学评论，1990，（1）.

[2]冯文炳.谈新诗[M].北京：人民文学出版社，1984.

[3]李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.

[4]闻一多.诗的格律[M].中国现代诗：上编.广州：花城出版社，1985.

[5]唐湜.六十载遨游在诗的王国──说说卞之琳和他的诗[J].读书，1990，（1）.

[6]屠案.精微与冷隽的闪光──读卞之琳诗集《雕虫纪历》[J].诗刊，1980，（4）.

[7]袁可嘉.西方现代派诗与九叶诗人[J].文艺研究，1983，（4）.

[8]袁可嘉.略论卞之琳对新诗艺术的贡献[J].文艺研究，1990，（2）.

[9]李怡.卞之琳与后期象征主义[J].四川外语学院学报，1994，（2）.

[10]陈本益.卞之琳的“顿法”论[J].西南师范大学学报（哲学社会科学版），1996，（4）.

[11]舒建華.卞之琳诗歌投射型的空间调度[J].文学评论，1993，（4）

]12]艾略特.诗的音乐性[A].王恩衷译 .

[13]艾略特.传统与个人的才能[J].卞之琳译 .学文，1卷1期，1934年5月 .

[14]卞之琳.雕虫纪历·自序[M].北京：人民文学出版社，1979.

[15]王泽龙.论卞之琳的新智慧诗[J].文艺研究，1996，（2）.

[16]冯文炳.谈新诗[M] .北京：人民文学出版社， 1984.

[17]张玮思.寻求智性的栖居——卞之琳诗歌流变探寻[D].黑龙江大学，2012年硕士学位论文.

[18]石娉婷.卞之琳新诗理论研究[D].扬州大学，2012年硕士学位论文.

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