人民文艺中的婚姻家庭叙事与妇女解放的历史经验

贺桂梅

(北京大学 中文系，北京 100871)

对于如何阐释20世纪40-70年代妇女解放运动与中国革命的关系，学界形成了两种或隐或显的主导看法。第一种认为阶级革命与民族解放运动压抑了性别问题，导致妇女解放运动的不彻底，使其仅成为阶级与民族解放的“附庸”和“次一等”问题。20世纪60-70年代西方社会女权/女性主义运动“第二波”中的激进女性主义思潮，强调要批判社会文化中的父权制和男权形态，以及将性别问题独立提出来进行思考的必要性。这些理论思潮于20世纪80年代进入当代中国学界，很大程度地促成了“新时期”女性文学与性别研究的新热潮。相关思路在强调女性问题差异性的同时，较多地表现为一种将女性主义问题与马克思主义理论分离开来的“分离论”[1]。第二种主导性阐释，强调用马克思主义的阶级理论统合妇女解放思想。由于西方式女性主义理论局限于资本主义社会的中产阶级女性群体，这种阐释特别突出了第三世界国家的独特性，力求将女性问题放在社会革命的前提下展开。但是，由于对20世纪中国妇女解放运动的历史缺少更为细致的分析，这种阶级论主导的妇女解放理论难以有效地回应20世纪80年代以来中国社会新的性别问题和女性文化实践中的批判性反思。

可以说，如何阐释20世纪40-70年代中国妇女解放运动的历史，理论界与研究界存在着阶级与性别议题的“二元论”，根源在于有意无意地将女性解放与中国革命的普遍政治诉求对立起来。打破这种“二元论”，需要回到中国的具体历史情境中，重新思考人民政治普遍性与女性议题特殊性间的辩证关系，特别是中国革命确立其文化领导权的基本方式。基于这一思考，本文尝试通过对20世纪40-50年代“中国人民文艺丛书”中农村新女性形象及其叙事文本的重新解读，提出一些更具历史性的思考维度。

一、人民文艺与“农村新女性”叙事

从1943年年初起，延安及各根据地开始具体实施毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中提出的“知识分子与工农相结合”的政策，要求文艺工作者“下乡下部队下工厂”，并解散各种专业性文艺机构，从而在1943-1949年中国共产党逐步取得全国政权的同时，形成了一个“群众文艺运动”的高潮期。这一时期根据地、解放区文艺实践的代表性成果于1949年第一次文代会召开前集中出版，总题为“中国人民文艺丛书”。丛书共收入177部作品，文体形式广泛涉及“戏剧、通讯、小说、诗歌、说书词及其他一些文艺创作”(1)1949年5月“中国人民文艺丛书”编辑例言。这套丛书由周扬主持，康濯、周文等负责编选工作，新华书店出版。1950年重印时，新选入了阮章竞的《漳河水》、评剧《刘巧儿》等。1952年2月改由人民文学出版社出版。。其中数量最多的是战争题材作品，但产生了跨地域的全国性影响的却是那些以女性形象为叙事主体的“农村斗争”题材作品[2]。几乎没有例外的是，人民文艺丛书中的女性形象都是农村女性。

由于人民文艺的主要动员对象是广大乡村社会数量众多的不识字或识字不多的农民(或农民出身的士兵)群体，因此在叙事形式上极大地借鉴了“大众化”“民族化”的口传文艺形态。其中，戏剧文本的影响最大，小说(通俗故事)与叙事诗次之。戏剧形式塑造的女性形象事实上构成了20世纪40年代中后期解放区文艺最引人注目的部分。比如被称为“解放区四大歌剧”的《白毛女》《赤叶河》《王秀鸾》《刘胡兰》，都以女性人物命名。其中《白毛女》与《赤叶河》又被称为解放区歌剧的“一红一白”(2)参见唐弢、严家炎主编：《中国现代文学史》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1979年；林志浩主编：《中国现代文学史》(下册)，北京：中国人民大学出版社，1980年；等等。。除戏剧形式之外，影响较大的还包括以说书词、秦腔剧、评剧等文体形式流行的“刘巧儿”故事。相对而言，在文学史上评价比较高的作品，比如李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等叙事诗，赵树理的《小二黑结婚》《孟祥英翻身》《传家宝》、孔厥的《一个女人翻身的故事》以及孔厥与袁静合著的《新儿女英雄传》等被称为“通俗故事”的小说形态，其实在当时的影响范围并不大，而需要借助地方戏曲和戏剧的改编，才能进一步深入乡村社会的民众中。这些文艺作品在文体形态上的特点，说明“人民文艺”带有很强的口传文学性质，以适应乡村社会识字率不高的民众接受特点。

特别值得提及的是“解放区四大歌剧”，20世纪40年代后期至50年代初曾在全国(乃至世界范围内)产生了广泛影响。它们采取融合民间歌谣、地方小调、地方戏曲的新歌剧这一文体形式，又都以女性人物作为主要叙事对象和革命主体的想象形态。如果考虑到20世纪40年代戏剧是最为大众化的叙事形式，而这种形式又都以女性人物为叙事中心，就会意识到人民文艺中女性问题与性别叙事所占据的重要位置。甚至可以说，人民文艺中有关“人民”与“革命”的叙事，很大程度上都是以“女性”的面孔呈现出来的。其中既包含了“女性”与“人民”形象的重叠，也体现出妇女解放运动与人民革命之间的密切关系。这也构成了20世纪40年代人们理解女性与革命关系的独特形式。比如郭沫若如此评价“白毛女”故事的历史意义——“‘白毛女’固然是那个受苦受难、有血有肉的喜儿，但那位喜儿实在就是整个受苦受难、有血有肉的中国妇女的代表，不，是整个受封建剥削的中国人民的代表”[3]。从“喜儿”到“中国妇女”再到“中国人民”，这种意义的关联方式意味着个人化的女性人物形象、群体性的中国女性、抽象化的中国主体之间，形成了在同一能指符号之下的语义链。这表明以女性作为叙事表象的故事，包含了远比女性及性别问题复杂丰富得多的历史意涵。

女性人物形象在人民文艺中的凸显，一方面如周扬所说，因为女性是“封建社会中受压迫最深”的群体，她们的解放最能体现人民的“翻身”过程；另一更为重要的原因是，女性故事同时带出的是乡村社会的日常生活和人伦愿景。与女性相关的故事，总离不开爱情婚姻关系、家庭生活的描绘，也可以说，正是这两个女性主义理论所称的社会性别制度场域[4](或如西方马克思主义理论所称的“意识形态机器”[5])，塑造了女性不同于男性的性别特点。而这两个性别制度场域，正是普通民众日常生活的核心构成部分，甚至可以说，婚姻、家庭生活乃是“生活”本身的具体呈现。在一个革命的年代，新旧社会翻天覆地的巨大变化和工农大众当家作主的翻身过程，必然也从根本上改变了人们日常生活中的情感关系、人伦关系、社会关系的基本形态。文艺描绘看似“常态”的生活层面所发生的巨大变革，更能显示革命年代的革命性内容。而女性的故事，最能显示这种“生活革命”的基本内涵，因为正是通过她们，新旧生活图景的对比才获得切实可见的对象化呈现。因此，对女性故事的书写，正是人民政治中“生活”与“政治”关系的重构。

乡村社会生活中的矛盾冲突以及由此形成的革命想象，离不开经由女性形象表达的社会阶级关系、伦理秩序形态和婚姻家庭制度，女性问题因此与不同时期焦点性的社会革命问题紧密相关。比如乡村社会民主变革的重心之一，是如何鼓动青年男女在恋爱婚姻关系上的自主选择权，又如“大生产运动”涉及战争背景下如何动员农村女性参加社会化的经济生产，再如土地改革与阶级斗争主题涉及农村地主与农民两个阶级在女性婚姻问题上的冲突，等等。可以说，经由女性故事，乡村社会在激烈革命斗争过程中的日常生活变化才得以呈现出来。在这样的意义上，没有“刘巧儿”的故事，就很难深入呈现乡村社会在婚姻秩序和家庭关系上发生的民主变革，特别是青年男女在“婚姻自主”问题上的自我赋权；没有“王秀鸾”的故事，就无法既将女性动员到经济生产运动中，又能使身在战场前线的男性士兵安心革命，同时还使乡村社会接受新秩序的变革；没有“白毛女”的故事，消灭地主阶级、动员乡村农民群体的社会革命就很难获得领导权上的认同。

因此，这些以女性形象作为核心叙事对象的戏剧文本，就成为探询社会主义革命在乡村社会如何具体展开的有效媒介。限于篇幅，这里仅以刘巧儿、王秀鸾两个农村新女性形象为中心，探讨在婚姻、家庭这两个社会性别制度场域中，人民政治构建、人民文艺实践与妇女解放运动彼此勾连的历史形态(3)笔者另有专门分析“白毛女”形象的文章《人民文艺的“历史多质性”与女性形象叙事——重读〈白毛女〉》，发表于《文艺理论与批评》2020年第1期。。

二、刘巧儿：婚姻自主权与女性主体性生成的语境

刘巧儿的故事在“中国人民文艺丛书”中有两个相关的叙事文本，一是由延安著名民间盲艺人韩起祥编写的说书词《刘巧团圆》(1948年)，二是由时为陇东中学教员的作家袁静创作的十一场现代秦腔剧《刘巧儿告状》(1946年)。刘巧儿的形象与故事真正要在全国流行并成为农村青年男女争取婚姻自由的偶像与榜样，要到1951年由王雁执笔的评剧《刘巧儿》问世，特别是在此基础上拍摄完成的评剧戏曲电影《刘巧儿》1956年在全国公映才出现。1951年评剧《刘巧儿》最初的创作动因是宣传新中国的第一部法律《婚姻法》。1956年评剧《刘巧儿》由中国评剧院排演，以戏曲电影的形式发行放映，使新凤霞饰演的刘巧儿成为一代人的青春偶像。

事实上，刘巧儿故事原型早在1944年3月13日就已经出现在延安《解放日报》的社评文章中，题为《马锡五同志的审判方式》。文章介绍的三个民事纠纷案例之一，是刘巧儿原型人物封捧儿(一说封芝琴，小名胖儿)的故事。但其关注的重心并不是农村姑娘封捧儿，而是当时陇东专区行署专员和法院副院长马锡五。他形成了一套适合乡村社会的调理、解决乡村社会民事纠纷的工作方式，在调解诸如封捧儿事件时获得各方赞许，被称为“马锡五审判方式”。在后来的几个刘巧儿故事叙事文本中，“马专员断案”都是叙事的高潮段落，矛盾冲突得以圆满解决。由此来看，围绕着刘巧儿这个女性人物形象展开的婚姻叙事，并不是一个五四式的现代爱情故事，也不完全是一个才子佳人式有情人终成眷属的传统大团圆故事，而是与中国共产党的边区治理、农村婚姻制度改革和乡村社会的政治重构等历史因素密切相关。

中国共产党在边区最早施行的条例之一，是1939年的《陕甘宁边区婚姻条例》。鼓励农村青年男女争取婚姻自主，反对包办婚姻、买卖婚姻以及童养媳等畸形婚姻形态，是共产党动员边区(根据地、解放区)农民、革新农村社会关系的主要方式。不过，共产党的婚姻制度改革并不以解放女性为唯一目标，而是将女性问题与婚姻制度革命、乡村社会关系改造、发展经济生产、人民战争动员等一起视为总体性的人民政治实践的构成部分。刘巧儿的故事及其不同媒介的文本叙事过程，较为清晰地显示出的，正是与农村妇女解放(特别是婚姻解放)诉求彼此协商的不同政治文化力量以及女性主体形象得以进入人民革命话语中心的政治动力机制。

(一)新旧交错的婚姻形态

从真实历史人物封捧儿的故事原型和四个与刘巧儿相关的叙事文本来看，首先值得分析的是，其中包含的20世纪40年代西北地区乡村社会颇为复杂的新旧婚姻关系形态。至少有六种婚姻关系交错出现在叙事文本中，而且构成了两两对话与补充关系。

第一种是传统的父母包办婚姻(即娃娃亲)，与之相对的是第二种即基于青年男女自主选择的现代婚姻。刘巧儿与赵柱儿的婚姻关系建立在父辈确立的婚姻契约基础上，这是这个故事最为暧昧的地方。不过四个叙事文本的态度不尽相同。比如韩起祥的说书词《刘巧团圆》，实际上是认可了这种父亲包办的婚姻形式，其题目“团圆”是这种态度的直接表露。这个文本将刘巧儿与赵柱儿的婚姻波折视为他们本来就是一对夫妻，问题只在刘父嫌贫爱富，给女儿先订婚后悔婚，想拿女儿卖个好价钱。刘巧儿在偶然见到赵柱儿本人之后，得知这位变工队长“好劳动，人又平和精神好，他说话来大家听”，因此爱上了赵柱儿，也就是认可了这门娃娃亲。说书词此后的叙述中，刘巧儿和赵柱儿都以“夫妻”自居，强调的是“咱俩本是好夫妻，应该团圆过一生”。而马专员在这样的叙事逻辑中，实际上扮演的是“包青天”的角色，使一对离散的“好夫妻”破镜重圆。

《刘巧团圆》这种叙事逻辑对婚姻关系的理解，实际上与宋元话本小说的相关叙事没有太大的不同，它并不否定传统乡村社会由父权包办的婚姻关系，也并不突出现代爱情关系中基于男女个体双方自觉自愿的自主选择。这一点与秦腔剧、评剧和电影都不同，后者凸显了基于现代爱情的自由选择的婚姻关系，娃娃亲是父亲包办的婚姻因此必须退掉，两人必须结婚是因为他们真正爱上了对方。这就明确强调了父母包办婚姻与现代爱情之间的本质性差别。因此，在秦腔剧、评剧和电影中，都设计了两人的“误会”这一情节，即刘巧儿在爱上赵振华之前，并不知道他就是赵柱儿。显然，如何叙述娃娃亲和以爱情为基础的现代婚姻这两种形态，是韩起祥这个接受了革命改造的传统说书人基于乡村伦理逻辑的文本叙事，与袁静、王雁等现代文化人基于恋爱自由的现代文化逻辑之间的重要差别。

第三种婚姻形态是“抢婚”，即赵父认为的“既然她也愿意来，咱就叫些人去抢她”，与之相对的是第四种婚姻形式“买卖婚姻”，即刘父因贪图彩礼而强迫女儿嫁给王财东。赵父因觉得自己的儿子与刘巧儿“早该是夫妻”，所以去抢婚；刘父则觉得“女儿是自己养大的”，所以要用她回收更多的钱财。这两位父亲的逻辑都是封建父权思想的直接体现。在父权制的逻辑中，女儿(年轻女性)并不具有独立性，而被男性家长们视为建立亲属关系的交换物[6]。如果说娃娃亲是父权制社会交换关系的一种温和形态，那么买卖婚姻和抢婚就是这种社会关系的一种变态形式。韩起祥的说书词《刘巧团圆》中对刘父思想的批判，是一种关于“贫穷”的伦理逻辑，即不能嫌贫爱富，但在基本前提上强调的仍是应当遵守娃娃亲这一婚姻契约。这里，刘巧儿作为女性的独立身份并没有得到关注：她仍旧被视为父权制的契约关系和伦理关系中的一个交换客体。

刘巧儿叙事文本的独特之处在于，它不仅讲述了一个女儿反抗贪财的封建父亲的五四式故事(这是几乎所有反抗封建包办婚姻的现代爱情故事的基本人物关系模式)，还出现了另一方即男方父亲的逻辑和声音。叙事文本虽然也批判了男方父亲“抢亲”的极端行为，但并没有批判他抢亲的逻辑。事实上，在故事的具体讲述方式上，几个叙事文本在这一点上都是极为暧昧的。抢亲行为的主导者是父亲而不是儿子，但儿子并没有阻止父亲的行为，他的“救援”(去找乡长)行为在文本中形同虚设。因此在这里，实际上是通过儿子的不在场潜在地支持了父亲的抢亲行为。虽然几个文本都强调了刘巧儿的“愿意”，特别是当刘巧儿被刘父锁在家中、第二天就要被逼成亲时，赵父的抢亲行为几乎可以说是一种英雄般的救护行为。但是，一旦男方父亲采取了抢亲这一极端形式，并且强调这是自己的“儿媳妇”，这就显然是对另一种父权逻辑的妥协。对刘巧儿而言，这只是从“自己父亲的家”到“丈夫父亲的家”。刘巧儿故事对封建父亲的叙事方式，特别是通过“父亲的在场”，显示出极度暧昧的对乡村父权逻辑的温和态度。这使得关于刘巧儿的故事，不得不成为一个在乡村社会父权逻辑内部被接纳与认可的故事。尽管这些封建父亲是各有缺点的，但“刘巧儿们”关于婚姻自主的强调，必须是在与这些父亲们协商的前提下才能够成立的。

第五种婚姻形态是受到政府阻碍的婚姻关系，即因为县裁判员的官僚主义作风而导致两个年轻人不能结合，与之相对的是第六种婚姻形态，即在马专员这个更高权威的“父亲”的耐心倾听、观察和敦促之下，刘巧儿和赵柱儿喜结良缘。在刘巧儿故事中出现的县裁判员，类似于传统民间故事和话本小说中的“坏官员”，但他事实上是一个新事物而非旧衙门里的贪官污吏。他反对两人结合的理由，是他们已经撕毁了此前的婚约(娃娃亲契约)，因此没有资格再次办理婚姻登记。他处理纠纷所依据的原则，表面上正是中国共产党在边区施行的婚姻条例。

正如新中国颁布的第一部法律是《婚姻法》，中国共产党在陕甘宁边区最早颁布的条例之一是《陕甘宁边区婚姻条例》。乡村农民的社会关系主要建立在婚姻亲属关系的基础上，正是通过倡导和鼓励年轻女性(也包括男性)的婚姻自主，中国共产党获得了打破传统乡村社会秩序的一个最重要突破口。在这个意义上，青年女性的婚姻问题不仅关乎她们个人与女性群体的权利，而且是共产党重构乡村社会的关节点。但是，中国共产党鼓励年轻女性打破父权制婚姻关系的束缚而“自愿自主”地选择自己的情感归属，其目标并不是完全摧毁乡村社会的伦理秩序，而是以新的人民政治来重构这一秩序。就其实质性意义而言，这意味着对于传统父权制家庭的一种监督、改造和“改良”(而非“革命”)，即政府将为青年女性与男性主持正义，为他们赢得更理想的婚姻伴侣与家庭关系，从而形成对原有的血亲家庭和宗法父权制结构的一种“监督”与“制衡”。从这一意义上说，政府是一个更高的“父亲”，他的“入场”不是要瓦解乡村社会秩序，而是要构建一种更合情合理也更有活力的婚姻关系。

如果说官僚主义的县裁判员是一个“坏父亲”，那么“马专员”则是一个既具象征意义也有现实意义的“好父亲”。首先他是“法”的象征，因为他代表真正的权威；继而他是“情”和“理”的象征，他并不居高临下地指手画脚，而是耐心地倾听和观察。在叙事文本中，他总是面带微笑，很少说话，他的功能是“听群众说话”和“让群众说话”。事实上，最后的修正宣判也不是由他亲口说出，而是在他的监督下由改正了错误的县裁判员说出的。这也是共产党在重构乡村社会宗法关系和婚姻家庭秩序时的一种象征性形象：他的功能是通过使年轻男女获取理想的婚姻关系而重构乡村社会的活力。由此可以说，在县裁判员和马专员的对比中，包含的是人民政府的自我批评。马专员的出场不仅纠正了此前政府的错误，而且展示的是一种情、理、法三者结合的解决婚姻纠纷的方式。

(二)刘巧儿与小二黑：结婚与爱情

在上述几种相互交错的婚姻关系中，刘巧儿虽是婚姻纠纷的焦点，但她并不是现代爱情叙事的中心与主体。在五四式的现代爱情故事中，叙事的焦点放在冲破传统家庭和宗法社会关系的个体身上，主要表现她(或他)的主观意愿和情感诉求，而将阻碍爱情关系实现的力量视为敌对者，由此形成的是一种个人与社会对抗的叙事模式，男女主人公正是在这个意义上成为个人主义的“现代英雄”。但这并非刘巧儿故事的叙事模式。她虽然也有针对刘父的抗争行为，但更多时候是在不同力量关系中通过“协商”和“制衡”来实现自己的意愿。但并不能就此认为这种叙事模式是保守的、缺少革命性的，而应该说，其中包含了一种与五四式爱情叙事模式不同的叙事方式，来呈现女性如何在具体的婚姻场域中获取其革命的主体性。

事实上，将农村青年男女的婚姻故事置于结构性的乡村宗法社会关系中来讲述并倡导“婚姻自主”的主题，并非仅是刘巧儿故事的特点，而可以说是20世纪40年代边区、根据地和解放区讲述相关故事的普遍特点。可以与刘巧儿故事构成有意味的对照性关系的叙事文本，是赵树理的小说《小二黑结婚》。

在当代文学史特别是“人民文艺”实践中，《小二黑结婚》是很早就获得经典地位的叙事文本。这部最初称之为“通俗故事”的小说，被视为是最早成功实践了《讲话》文艺方向的作品。1947年晋冀鲁豫边区文联将赵树理确立为“方向作家”时，《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》被视为赵树理文学的三部经典之作[7]。周扬称赞其表现的是“现阶段中国社会最大的最深刻的变化”，呈现的是“一种由旧中国到新中国的变化”的“庄严美妙的图画”[8]。《小二黑结婚》讲述的也是乡村社会青年男女反对封建包办婚姻、追求婚姻自主的故事，涉及的人物关系结构与刘巧儿故事带出的乡村社会关系十分相似：这里有一对被刻画得活灵活现的封建父亲“二诸葛”和封建母亲“三仙姑”，有英俊的民兵队长小二黑与美丽的乡村姑娘小芹，有基层社会的恶霸金旺兄弟，也有最终解决问题的区政府。有所不同的是，这里的封建父母不是因为贪财，而是因为封建迷信而阻碍青年男女自由恋爱；这里的坏人不是游手好闲的财主和媒婆，而是身为基层干部的农村恶霸；纠纷最终的解决不是落在“法”的出场上，而是区长出面促成的大团圆。并且，小二黑与小芹之间的情感关系具有自由选择、自由恋爱的特性。小说是在“三仙姑”与村里众多男农民调情关系的参照下，讲述两人如何因为年龄、相貌和性情相当而彼此走近，并生出爱慕之情。但他们的感情关系在小说叙述中并不被视为现代意义上的“爱情”，而是传统意义上的“相好”。这使得他们更像是古典小说郎才女貌、才子佳人模式中的一对恋人。或许正因为此，小二黑与小芹的“爱情”才是刘家峤这个乡村社会的人们最不能理解的东西。在小二黑的真实人物原型岳冬至的故事里，他被乡村恶霸打死而并没有得到村里人的同情，因为按照传统的婚约习俗人们觉得他和小芹的关系“不正经”[9]。这或许从一个侧面透露出刘巧儿故事中两人从小订的娃娃亲为何被视为他们应该作为夫妻“团圆”的社会历史语境。

刘巧儿的故事和小二黑的故事的最大相似之处在于，其中都没有五四式现代爱情话语的逻辑。对于小二黑的故事，人们关注的不是他在区政府的婚姻条例支持下为“爱情”而进行的抗争，而是他最终能否“结婚”拥有大团圆结局。这和人们关注刘巧儿的故事，侧重的是她的“团圆”和“告状”有同样的意味。但是，以“小二黑”这个男性人物为叙事的主人公还是以“刘巧儿”这个女性人物为主人公，仍旧显露出不同的性别立场和态度。

小二黑故事叙事的关键在于，他和小芹的新式恋爱关系是否能获得“结婚”的资格。他们既没有“二诸葛”的黄历支持和“三仙姑”的神仙庇护，也没有金旺兄弟的特权批准，唯有叙述人借助乡村社会的美学趣味赋予他们才子佳人般的般配。不过赵树理或许忘记了，即便在古典的才子佳人故事中，恋人们的“般配”也总是以宗法社会的契约关系为基础的。因此可以说，小二黑和小芹要挑战的是整个乡村社会的伦理逻辑和道德法则。在现代的爱情话语对于乡村社会显得如此遥远而“荒诞”的时候，唯有最后让区长出面“弄个大团圆”了[9]。正是在这个关键点上，赵树理的小说叙述特别求助于“才子佳人”“男才女貌”的传统叙事模式，由小二黑与小芹在年龄、相貌和能力上的般配，并且在与“二诸葛”招来的童养媳和“三仙姑”对小二黑怀有的觊觎之心的对照中，凸显这种婚姻关系的合法性。这也意味着，即便有人民政府的新婚姻条例来倡导“婚姻自主”的正当性，但要使这种婚姻关系获得乡村社会的认可，仍必须求助于传统伦理所赋予的“合法性”。在这里，新婚姻条例的政治正当性、乡村社会传统的伦理合法性和一对年轻人的情感意愿这三者形成了或隐或显的博弈关系。

正是故事原型人物岳冬至的死，提示着《小二黑结婚》事实上并没有很好地弥合这三者的关系。赵树理显然明白这一问题在乡村社会的重要性。事实上，赵树理是当代少有的持续关注乡村社会家庭伦理问题的作家。他在《传家宝》《邪不压正》《孟祥英翻身》《登记》《三里湾》等小说中，都将婚姻家庭关系的描写纳入土地改革、生产运动、社会主义改造等乡村社会运动的书写中，从而形成“大事”与“小事”、“家长里短”与“社会变革”相融合的叙事方式(4)相关分析参见贺桂梅：《赵树理与乡土中国现代性》，太原：北岳文艺出版社，2016年。。这种“结合”并不是简单地用“家长里短”来反映时代的变化，而是深入乡村家庭伦理关系的内部去书写一种变革乡土中国的可能方式。应该说，赵树理最关注也最擅长表现的社会群体是农村女性中的“老年女性”而非青年女性。他在《传家宝》中对婆媳关系的描写，特别是在为配合1949年后新中国《婚姻法》宣传而写作的《登记》中，将叙事的重心都放在母亲而非女儿身上，显示出的是现代“爱情”叙事所无法呈现的另一种历史厚度。事实上，赵树理也是明确反对在农村书写中突出“爱情”描写的作家。在有关《三里湾》的争议中，他提出农村社会并不存在城市文化中所说的“爱情”[10](PP 328-329)。这种对乡村伦理与文化传统的尊重，特别是在“青年女性”与“老年女性”、在“爱情”与“结婚”上的改良主义书写方式，显然并不真正看重“男女平等”“女性解放”这一现代原则。可以说，赵树理看重的不是“平等”而是“合理”，不是“解放”而是“调解”，不是“打破”而是“重构”乡村秩序。但其中没有得到更深刻清算的，是乡村家庭、伦理关系内部的权力关系，特别是青年女性的主体位置到底如何摆放。如果过度强调“调解”，无疑会在一些情境中压抑女性的主体力量。比如，他强调的是“小二黑结婚”而不是“小芹结婚”，无论有意无意，这都意味着对乡村男权主体的一种认可与妥协。

从这一参照中，刘巧儿故事无疑更“激进”，因为在这个故事里，行动的主体并非男性(比如赵柱儿)，而是一个年轻女性。是刘巧儿强烈的主观意愿和不屈不挠的行动能力，使得这桩婚姻成为可能。这显然是更准确意义上的农村“新青年”与“新女性”。这也使得是刘巧儿的故事而不是小二黑的故事，更能够象征中国共产党主导的乡村婚姻制度改革所激发出来的历史能量。一位曾在20世纪40年代到过中国解放区的美国记者，这样描述他的观察：“在许多农村中妇女们行使的权力比男人更多，而且往往是比自己的丈夫或兄弟更热烈地支持八路军”，并做出这样的论断：“在中国妇女身上，共产党人获得了几乎是现成的、世界上从未有过的最广大的被剥夺了权力的群众。由于他们找到了打开中国妇女之心的钥匙，所以也就找到了一把战胜蒋介石的钥匙”[11](PP 393-394)。显然，刘巧儿的故事只有放在这样的大历史背景下才能出现，也才能被乡村社会民众所理解。

(三)“婚姻自由”与“婚姻自主”

刘巧儿故事的关键在于，无论她和赵柱儿的婚姻关系遭遇多少波折，他们从最初的娃娃亲婚约中就有了“结婚”的合法性。哪怕在1956年的评剧电影中，当刘巧儿在变工队的地里偶遇赵柱儿，周围的人得知她就是毁了与赵柱儿婚约的刘巧儿，纷纷骂她嫌贫爱富，而丝毫没有人怀疑她和赵柱儿这种由父辈决定的娃娃亲的合理性。如果说以“团圆”为主题表现的就是这种乡村伦理的意识或潜意识，那么“告状”也并不一定就能表现刘巧儿的主体性。在中国民间历史上，出现过许多“告状”的著名女性，比如窦娥、小白菜等，她们或为父亲告状，或为丈夫告状，而刘巧儿则是为了自己的婚姻告状。这是她的现代主体性的表现。但也很难说，她不是为了给自己与赵柱儿要回真正的“夫妻”名分。因此，刘巧儿的故事虽然在性别表象上表达了超出《小二黑结婚》的女性主体性，但在叙事逻辑上却似乎与现代“爱情”隔得更远。那么，该如何理解刘巧儿这一女性主体的革命性呢？

显然，评价刘巧儿的主体性，不能依据五四式爱情得以确立的现代都市个人主体性的评价标准，而必须考虑到中国乡村社会的历史语境和地区性特点。学者丛小平在新近发表的一篇重新考察20世纪40年代陕甘宁边区婚姻制度改革的文章[12]中有一个重要发现：1939年《陕甘宁边区婚姻条例》提出的“婚姻自由”原则，经过1944年和1946年的两次修改和调整，改为“婚姻以自愿为原则”，进而在1954年的《中华人民共和国宪法》和1986年的《中华人民共和国民法通则》中形成了“婚姻自主权”的规定。从“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”的调整，主要是基于20世纪40年代陕甘宁边区的法律实践，即在调解乡村社会婚姻纠纷时，抽象地倡导“婚姻自由”事实上并不能保护青年女性，反而会强化父权制。这种理念与实践中的错位是如何发生的呢？文章这样写道：“‘婚姻自由’的先决条件是个体追求自由，而陕甘宁边区并不具备这个条件。因为这个地区的婚姻都是家庭事务，‘婚姻自由’并没有体现为男女个人主体的权利，在以家庭为主体的情况下，父亲习惯性地行使这个自由并从经济膨胀的条件下获益，实际上强化了父权制。”也就是说，在乡村社会的条件下，行使“婚姻自由”这个权利的主体并不像都市社会情境下那样理所当然地被设想为独立的个体，而往往是乡村社会中的家庭单位主体。这是中国社会城乡二元结构造就的巨大差别，“家庭”这一单位形态，在乡土中国既是生活单位，也是经济单位和社会关系的基本单位，由此使得农村青年男女的婚姻关系并不单纯是个体之间的事情，而往往是家庭之间的社会关系交往形态。

费孝通在《乡土中国》一书中谈到，中国乡村社会并不存在西方式的个体，而是一种差序格局的结构性主体形态。其中，最小的社会单位不是个人而是家庭[13]。这也意味着，在乡村的社会关系和人际交往格局中，真正的行为主体并非个人，而是能够代表家庭的“户主”。直到20世纪70年代后期，中国农村施行的联产承包责任制也是“包产到户”，即以“户”为单位而非以个人为单位作为承包的主体。按照乡村父权制血亲关系原则，能够代表家庭的“户主”往往是父亲，或由母亲代行父职。基于这样的状况，“婚姻自由”往往是以家庭为单位、作为户主的父亲之间的自由，而仅作为家庭一份子的女儿们很难拥有这样的权利。比如在刘巧儿的故事中，刘赵两家的婚姻关系是由两位父亲在孩子还小的时候就决定了的，这也是丛小平文章所提到的西北地区的“订婚”习俗。从一般的理解来看，“订婚”并不是正式婚约，但因为订婚同时伴随的是付给女方彩礼，因此这就相当于婚约，撕毁订婚契约实际上相当于离婚。很多悔婚案的发生，是因为从订婚到履行结婚手续的时间跨度较长，当地经济的通货膨胀使得早年的彩礼贬值，因此往往是女方的父亲悔婚，并另找一个依照当下经济条件能给予更多彩礼的家庭把女儿嫁过去。

这里值得注意的是婚姻制度的地方性特点，比如刘巧儿和赵柱儿早年由父亲订下的娃娃亲，在当地人看来就是正式婚约，因此他们把刘巧儿的婚姻纠纷当成一件“离婚案”来看待。所以真正关键的并不在于娃娃亲是由父亲决定的，而在于青年男女双方当事人是否同意这门婚事。也就是关键不在于婚姻契约的形式，而在婚姻契约的实质，即婚姻关系缔结是否出于结婚双方的自愿和自主。这也是1944年、1946年陕甘宁边区婚姻条例的修改基于司法实践而提出“自愿”原则的原因：“‘自愿’意味着婚姻的重点在于行为人本人，而‘自由’却没有强调这一点”，“‘自主’的概念强调在婚姻纠纷中当事妇女的个人意愿和她们对婚姻对象的选择权”。这也就是说“婚姻自愿/自主”更突出了女性在这些婚姻关系和纠纷中的地位，以她们的意愿和选择作为司法判决的依据，而不是以是否具有“自由”这种形式来决定。马锡五审判方式区别于县裁判员的关键，就在于他高度尊重刘巧儿的个人意愿，而不在意其是否与赵柱儿悔婚(离婚)。从说书词到评剧电影，都突出了马专员的调查办案及其与刘巧儿的个人沟通，也是为了突出“自愿/自主”原则。

这样一种在20世纪40年代陕甘宁边区的司法实践中形成的法律原则，实则也是破除形式主义的“婚姻自由”观，在实质性选择层面强调并支持了年轻女性的主体性地位。虽然这种自愿/自主原则并没有强调一定要破除乡村父权制，但是当问题的重心转移到女性主体的意愿时，就意味着真正决定婚姻关系的不再是由父亲主导的家庭单位，而是女性本身。从这样的角度来看，刘巧儿故事的多个叙事文本有其共通点，即在“婚姻自主”原则下，在新旧交错的诸种婚姻形式的矛盾中，突出了刘巧儿的主体意愿和自主选择权。

(四)女性主体性生成的文本轨迹

这里仍有两个值得进一步分析的问题：其一，虽然四个叙事文本都包含了父权、女性和政府三方关系的博弈，但是从说书词、秦腔现代剧到评剧、电影，其叙事的导向性和对女性地位的再现方式却并不相同；其二，如果说刘巧儿故事的不同叙事文本，历史性地呈现出从“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”原则的形象化演示，那就意味着支持女性的婚姻自主权同时要解决的是连带的另一个问题，即如何才能增强女性在家庭中和乡村社会关系中的地位，而使其“自主权”得到有效的保障。这就涉及刘巧儿和赵柱儿这两个婚姻关系中的“英雄人物”，如何同时也是“时代英雄”，即他们都是劳动能手，通过参加村里的生产活动而获得了英雄般的社会地位。这两个问题事实上是关联在一起的：其一涉及在婚姻纠纷中女性的自愿/自主权并非一次性的选择，而是她是否真正具备“主体性”；其二涉及如何切实地帮助和支持女性获得主体性地位。

事实上，这两点在四个不同的叙事文本中都有表现。刘巧儿的主体性在不同的叙事文本中是渐次加强的，这也与不同媒介的叙事文本产生的历史语境直接相关。在韩起祥的说书词《刘巧团圆》中，叙述人站在乡村社会伦理的立场指责刘父贪财、王财东好色、刘媒婆游手好闲，而刘巧儿与赵柱儿则都是“好劳动”的好青年。刘巧儿“又会纺来又会织，抽空还当车医生”，赵柱儿则“人又平和精神好，他说话来大家听”，他们俩的结合，既是不应被打破的婚约关系的修复(“团圆”)，也是对品格高尚十分般配的一对劳动夫妻的支持。在秦腔现代剧《刘巧儿告状》中，突出了“告状”的曲折过程，并按照传统戏曲的程式，将告状演绎为三次审判：“初审”是对刘父和赵父悔婚的审判，“再审”是对刘巧儿与赵柱儿结婚请求的驳回，直到最后马专员到来，以群众大会的形式宣布两人的结合。虽然说书词和秦腔剧都强调了刘巧儿爱劳动的时代性及其在与赵柱儿婚姻关系上的主动性，但叙事的重心都在事件而非人物身上。刘巧儿作为叙事中心主体的确立，则要到20世纪50年代的评剧和1956年的戏曲电影中才会出现。

评剧与电影《刘巧儿》是在兼容了说书词和秦腔剧的基础上形成的叙事，它们既没有把叙事重心放在争取婚姻自主上，也没有放在勇于告状上，而是突出了刘巧儿作为“农村新女性”的时代特点。她不仅要“自己找婆家”，而且描画了她理想中的新生活：和丈夫一起劳动，一起学文化。评剧和电影的最大变化是一开始就突出了刘巧儿与赵柱儿是“自由恋爱”，即她在劳模大会上遇到赵振华时就爱上了他。她爱上的不仅是“好劳动”的好人，而且是“时代英雄”即劳动模范。唯有在这时，刘巧儿才明确说出：父母定的是包办婚姻，就应该毁约；现在又要和赵柱儿结婚，是因为“爱上了他”。评剧和电影的主题词也极大地凸显了刘巧儿的主体性：“婚姻自由，自己要争取，自己的事怎么能靠别人。”这种对刘巧儿主体性的强调，也改写了她与政府之间的关系。如果说“团圆”和“告状”都依赖于马专员这样的政府清官的权威，那么在评剧和电影中，马专员和政府明确地成为一种“辅助性”角色：“幸福生活要自己争取，政府支持自主婚姻。”也就是说，真正起决定作用的，不是马专员，而是刘巧儿。马专员这个人物形象在评剧和电影中的“低调”，也象征了政府的真正角色与功能：不是由他说了算，他的功能是“听群众说话”和“让群众说话”。

刘巧儿形象的主体性在评剧与电影中得到强化，当然是与20世纪50年代新中国的建立、《婚姻法》的颁布和社会生活的变化直接联系在一起的。如果说在20世纪40年代的说书词和秦腔剧中，刘巧儿还是一个地方性的农村新女性形象，在父辈主导的家庭关系、复杂的乡村社会格局与传统伦理秩序规约中顽强地发出自己的声音，那么在20世纪50年代的评剧和电影中，她已经成为一个独立的劳动者和新中国的“公民”(“人民”)，她凭借在婚姻关系上的“自愿/自主”才获得了切实的基于个人选择意愿的“自由意志”。

事实上，爱情叙事在20世纪50年代刘巧儿形象中的凸显，表明她已经站在更高的主人公位置上来表达作为时代“新女性”的自由诉求。而这种主体地位的获得，则与她通过劳动、生产而得到提升的经济地位与社会地位密切相关。评剧和电影虽然并没有具体交代刘巧儿是怎样参加了劳模会(比如她是劳模抑或是参加英雄大会的群众)，但无论怎样，刘巧儿都不再仅仅是一个传统的农村女性，而是一个拥有劳动能力并且能够参与社会事务的独立劳动者。这也是关于刘巧儿的叙事文本渐次强化的趋向。刘巧儿这一形象一出场就是与“劳动”(即纺织)连在一起的，她与赵柱儿的真正相识也是在地里，但是在四个叙事文本中，唯有在1956年的评剧电影中这一点得到了特别强化：赵柱儿从变工队队长变成了劳动模范，而刘巧儿的几乎每一个日常生活场景都在劳动：纺纱、领线、采桑叶。她的主体性正是在这样的社会劳动基础上形成并获得的。从这个意义上，同样在20世纪40年代人民文艺实践中出现的王秀鸾，可以成为与刘巧儿互相补充和参照的另一个重要女性形象。

三、王秀鸾：劳动、生产与当家权

虽被列入“解放区四大歌剧”，但《王秀鸾》所达到的艺术成就并不是最出色的，其历史影响也主要限于20世纪40年代中后期与50年代初期。这是一部以边区女劳动英雄的事迹为题材而演绎出的十三场大型歌剧，主题构思和人物叙事都与1943年开始的“大生产运动”这一历史语境密切相关。这部歌剧最初形成于1945年的四五月间(傅铎编剧，艾宝惕等作曲，冀中军区火线剧社演出)，1945年曾获冀中区党委文艺创作类奖。据研究者考证，这是一部在演出时间上早于《白毛女》的歌剧，约于1945年4月15日在冀中饶阳县前门庄为部队和群众首演，因此称得上是解放区第一部大型歌剧[14]。剧本定型后，首先由河间冀中新华书店于1947年6月出版，1949年被列入“中国人民文艺丛书”。直到1951年左右，仍有关于这部剧的演出消息。但无论在文学史还是戏剧史上，对于这部剧的评价都限于解放区文艺时期。这部表面看起来“应景性”“应时性”的叙事文本，如果从妇女解放和人民政治的实践关系角度来看，却有值得深入分析的叙事内容。

(一)家庭伦理剧中的女性

从叙事艺术上看，《王秀鸾》固然没有《白毛女》那样精致，却有其独特的艺术特点。孙犁曾在1946年的一篇评论文章中提出过这部剧的两个特点：一是它的叙事结构——“通过这个小小的家庭，从春到冬，一年间的遭遇和变化，写出了一部非常精细、非常真实的农村的图画”；二是它的叙事风格——“没有传奇，没有什么奇特的布景，没有艳丽的女角。台上很平常，家庭的纠纷，田园的劳作，有时只是王秀鸾母子在那里埋头工作而已。但正是这些事情吸引了观众，它再现了农民的生活，悲苦和愉快”[15]。可以看出，这是一部以朴素的现实主义叙事风格再现农民生活的作品，并不以剧烈的戏剧冲突和传奇性的故事情节取胜，这也使它缺少了其他三部解放区歌剧的“戏剧性”特点。就其叙事类型而言，可以说这是一部现实主义风格的家庭伦理剧。因此，值得细致考察的就是剧中如何叙述乡村社会农民家庭的日常生活，特别是女主人公王秀鸾在其中的位置。

王秀鸾的形象不同于刘巧儿、喜儿那样的青年女性，故事一开始，她就是有一个孩子、生活在六口之家的已婚农村妇女。她的生活中缺少诸如谈恋爱、缔结婚姻关系等戏剧性情节，而主要表现为婆媳关系、夫妻关系等乡村家庭生活的“家长里短”。《王秀鸾》重点展示的，是她作为一个劳动女性如何参与社会生产并获得“劳动英雄”的荣誉、同时提升在家庭中的主体地位这一过程。与刘巧儿的故事集中于“婚姻”这一社会性别制度场域不同，分析王秀鸾这一女性形象及其叙事文本，将使有关20世纪40年代人民文艺实践和妇女解放运动关系的考察，深入到另一个社会性别制度场域——“家庭”。

《王秀鸾》的叙事时间发生于1945年，叙事内容围绕着一个农民家庭的破裂与修复过程展开。歌剧开篇的两场便是“家破”：公公张店臣外出经商，婆婆张老婆花光家里的钱带着女儿逃荒去找公公，丈夫张大春负气离家去参军，家里只剩下王秀鸾母子俩。此后的剧情发展是，王秀鸾带着11岁的儿子，在村干部的帮助下，独立耕种自家的田地，终于在秋天获得大丰收。她下定决心参加生产的理由，按剧中交代：一是丈夫的嘲笑，“不参加生产男人瞧不起，家庭地位不能平”；二是村妇女主任的开导，“妇女们积极参加生产，提高家庭地位”；三是周围人的鼓励，“妇女们一样的参加生产，男的能干女的就能干，这就叫男女平等”……这些台词有较为明显的政策宣传的痕迹，但对于推动王秀鸾思想变化却是有力的支持。由于村干部、妇女干部、邻里亲朋的支持，这个已经离散了的家庭还保持着它外在的形式，王秀鸾母子的生产劳动也有了合法性。事实上，这也是作为家庭女性的王秀鸾在她所身处的乡村社会关系中赢得主体地位的开端。正是由于她的辛勤劳动以及劳动所得的大丰收，这年冬天，她被评为村、区、县的劳动英雄，从而获得了农村女性从未有过的在社会上的主体地位。而这种在家庭之外的社会关系中赢得的主体地位，也使她在家庭内部的地位得到极大提升：归来的丈夫发现家还在，并且妻子赢得了村人的交口称赞，因而夫妻和好；归来的公公把当家的钥匙交给了王秀鸾，她取代婆婆成为当家人；婆婆在王秀鸾的比照和影响下自惭形秽，决定改过自新向王秀鸾学习。

(二)劳动、生产与女性地位的提升

通过参加社会化的劳动生产，王秀鸾不仅成为被政府嘉奖的“劳动英雄”，而且在家庭内部赢得了当家的地位。这当然也正是1943年中国共产党“四三决定”的具体演示，即“多生产、多积蓄，妇女及其家庭的生活都过得很好，这不仅对根据地的经济建设起重大作用，而且依此物质条件，她们也就能逐渐挣脱封建的压迫了”(5)《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》，《解放日报》1943年2月26日。这一政策简称“四三决定”。。1943年之后的新妇女政策，将经济工作和提升妇女的地位作为农村妇女工作的中心，既是配合边区和根据地为解决经济危机而发动的“大生产运动”，也是为推动农村妇女解放而采取的具体措施，即把提升妇女的经济地位放在首位。因此，《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》(以下简称《决定》)同时提出了两点：一是“要以研究组织农村妇女个体与集体的生产为首要工作，深入村庄，教育帮助与解决农村妇女参加生产战线中的困难”；二是妇女的生产计划一定要和她们的家庭生活结合起来，以“妇女及其家庭的生活都过得很好”作为目标。

推动农村妇女参加社会化生产，在当时确实有着十分现实的考虑，即男性农民被动员组织到前线当兵，因此农村劳动力匮乏，需要将此前“闲置”在家的女性作为劳动力解放出来。这一点，《决定》说得十分明确：“广大妇女的努力生产，与壮丁上前线同样是战斗的光荣的任务。”《王秀鸾》剧中也是丈夫张大春参军，妻子王秀鸾在家劳动，“他在前线打日本，我参加生产在后方”被作为理想夫妻生活的写照。王秀鸾在家庭离散之后，带着儿子独自生产劳动并获得大丰收，不仅拯救了家庭也支持了抗战，因此赢得了“劳动英雄”的荣誉。这些都是推动王秀鸾这个从来只将她的劳动局限在家庭内部的农村妇女参加社会生产的动力机制与现实因素。但是，如果仅仅从这些方面来阐释王秀鸾这个人物形象，无疑大大缩小了其历史意义。

同样重要甚至更值得分析的是，如何以参加社会化生产劳动为契机，使农村女性获得相应的主体意识和主体地位。这其中有三个值得分析的要点：一是如何理解“劳动”之于女性的意义；二是如何通过劳动改变女性在家庭内部的地位；三是如何通过参加生产提升女性在社会上的地位。

传统农村女性的劳动往往局限在家庭内部，这主要指的是她们所承担的“家务劳动”，包括生孩子、带孩子、奉养老人以及做饭、打扫等日常事务。在传统父权制家庭分工与性别观念中，这被视为女性的“专职”，她们在家庭内部付出的劳动并不被视为“有酬劳动”。“大生产运动”和1943年的新妇女政策鼓励女性走出家庭、参加社会化的生产劳动和社会事务，如《王秀鸾》剧中展示的种地、纺织和支持抗日军队等。这些家务劳动之外的活动，以两种形式直接给予女性相应的报酬，即物质鼓励和精神鼓励。从物质鼓励而言，种地和纺织可以增加妇女的积蓄，她们的劳动能直接进入社会流通领域，使她们和男人们一样可以“挣钱”。这种经济上的独立为她们在个人、家庭与社会事务中获得自主权提供了切实的物质帮助。《王秀鸾》剧中这样说：“妇女们参加生产，自力更生，学会了种地，就是一辈子的饭碗。娘家有千顷园子，婆家有万顷地，自己不会作活，也是个老吃，一样受罪。”(《第八场》)这里相当有意味地将“自力更生”的主体从政府、军队转移为女性，认为会种地就是女人养活自己的“本事”。这对于那种“男主外，女主内”的传统性别分工和认为女人的活动就应该限制在家庭内部的传统性别观念，当然是一种有力的冲击。从精神鼓励上来说，如同《王秀鸾》剧中那样，被评为“劳动英雄”是女性从未获得过的社会荣誉，这使她们可以真正像男人们一样成为家里家外的主人。

歌剧也从相应的舞台表演设计上创造了一种重新理解“劳动”的美学形式。剧中有三场之多的场景来表现王秀鸾母子在地里劳动的情形，并有母子一起劳动的多个歌舞场面，如拉犁、挑水、耕地、收割等。这也是人民文艺第一次将农民劳动场景搬演到舞台上，使得农民的日常劳动情境成为农民观众自觉意识到和看到的审美对象。对“劳动”形式的审美化，可以说是《王秀鸾》这部歌剧的一大突破。这一方面打破了那种认为女性不应当参加体力劳动的传统性别观念，另一方面也通过舞台程式的搬演而使之成为美学化的观看对象。在同时期人民文艺其他有关农村女性的叙事文本中，劳动往往是她们的某种附加身份，比如刘巧儿的纺织、喜儿在地里的收割，但是王秀鸾的形象和叙事却包含了直接将劳动的形式转化为舞台表演程式的创造性叙事。这就使劳动之于女性的独特意义得到了极大凸显。当然，更重要的是这种劳动完全打破了传统劳动的社会性别分工，使女性进入由新政府主导的社会化大生产体系中，赢得了与男人同等的社会权利。因此，这里的劳动美学就具有了全新的意义。

(三)劳动女性的当家权

可以说，“大生产运动”通过鼓励女性参加家庭以外的社会化生产劳动，同时更通过女性劳动的“有酬化”，而使其成为独立的劳动者和经济个体。但是，王秀鸾故事的讲述并未突出她个人的“独立性”，相反，故事是在家庭伦理关系中确立她的主体地位的。通过劳动和生产，王秀鸾修复了与丈夫张大春的夫妻关系，也使公公承认了她在家中的主导地位，将象征着“当家权”的钥匙和钱交到王秀鸾手里，从而取代了婆婆以前在家里的位置。与王秀鸾形象构成对比的是婆婆张老婆这个人物形象。在这样一个“父亲缺席”的家庭里，可以说张老婆的恶习是造成家庭离散的主要根源。如孙犁这样批评道：“在这样一个剧本里，没有强调地写敌人对农村经济、人民生活的压榨破坏，一切归罪于老婆子的好吃懒做也是一个缺点。”[15]这使整部剧局限在一种家庭伦理剧的叙事格局中，而没有与更大的社会问题结合起来。剧中张老婆作为一个不事劳动、贪图享受、缺乏家庭伦理和责任感的反面人物典型，主要是为了衬托王秀鸾形象的完美。通过这种婆媳在家庭中地位的更替，歌剧显然是要强调女性参加劳动生产的正面意义。王秀鸾的劳动价值不仅得到村干部和村民们的认可，也得到了丈夫、公公和婆婆的承认，并直接提升了她在家庭中的地位。从歌剧开篇，王秀鸾在家中受婆婆欺负、丈夫打骂、公公无视，到结尾处全家人欢送她去县里参加劳动英雄大会，并由村中年轻男性光棍秃子唱出“寻媳妇照着这样的寻，一家子都跟着光荣”，这些都是试图突出劳动生产改变女性命运的主题。当然，由于歌剧对于人物心理的变化缺少必要的铺垫，丈夫、婆婆的转变都显得有些突然，不过歌剧的主题立意却是明确的。

值得分析的问题是，王秀鸾最终在家庭中地位的提升，是她作为女性在家庭中主导地位的获得，还是她仅仅是父权制家庭的代行父职者呢？如何看待她在这种家庭关系里的主体性地位仍旧是个问题。在张家的家庭关系结构中，公公张店臣是名副其实的家长，只是因为他要外出做生意，才将管家的权力交给张老婆，并委托村干部张四保照应家里。王秀鸾是在丈夫、婆婆和公公都离家的情形下开始劳动创业的。剧中写到村里的代耕团(帮助耕地)、妇委会(一起纺织)给予王秀鸾各种帮助，而只有当她已完成秋收、当了模范之后，家人才陆续归来。这也就是说，王秀鸾通过劳动生产获得在家庭中的主导地位这个叙事过程，是在家庭成员关系缺席的情形下展开的。

而王秀鸾这个当家人地位的获得，是由归来的公公张店臣任命的。歌剧花了不少篇幅表现张老婆在外的逃荒生活：寻找丈夫不遇，又碰到骗子，差点卖掉自己的女儿，最终偶遇张店臣才得以归家。因为张老婆闹出了这么多荒唐事，所以公公要赶走婆婆，是王秀鸾下跪求情公公才赦免了她。这时王秀鸾展示了她作为贤惠儿媳妇的一面，如此劝解张老婆：“我是你亲儿媳妇，你是我亲娘，我年幼应当做活，我养着老人也是应该的，就是你有不对的地方，我也能担待。”(《第十一场》)但是张店臣对于婆婆的夫权和在家庭中的父权却并没有受到任何挑战。最后，张店臣决定不再离家外出，并把原本由婆婆控制的当家权交给王秀鸾。王秀鸾在这样的家庭关系格局中，实际上成为另一种意义上的“贤妻良母”。也就是说，劳动生产所获得的独立社会地位，并未使王秀鸾脱离家庭，相反使她成为家庭关系的修复者和主导者。这和共产党的“四三决定”所要求的把妇女“参加劳动生产”和“家庭生活过得好”结合起来显然是一致的。

但如果因此就认定王秀鸾这样的农村女性并未能突破父权制家庭的限制，无疑也是简单化的理解。王秀鸾取代婆婆成为家里的当家人，虽然是由公公任命的，但与婆婆的代行父职(即丈夫不在家暂时代理)不同，这是在公公在场(在家)的情形下由公公主动交出了管家的权力。这里显然有女性取代父权的意味。正是在这一点上，参加劳动生产不仅使王秀鸾获得了独立的经济地位和社会地位，也使她在某种意义上取代父权而成为“家庭”这一乡村社会单位的主导者。

农村女性在家庭单位中获得的“当家”地位，对于传统乡村社会关系而言是一项重要变革。如果说以刘巧儿代表的青年女性获得的“婚姻自主权”，是她们获得个人的人生幸福、赢得主体地位的关键一步，那么王秀鸾所代表的已婚女性所获得的“当家权”，则可以视为农村女性通过参加社会化生产劳动而赢得经济地位后，在婚姻家庭关系上的某种必然要求。如果缺少这样的经济地位以及由此带来的社会影响(由新政府赋予的“劳动英雄”荣誉称号)，王秀鸾要想改变她在家庭中的地位显然是不可能的，公公赋予或承认她的“当家权”当然也是对她主体地位的一种认可。这无论在任何意义上都是对父权制家庭的某种变革，意味着当家权从传统的年长男性家长开始转移到更具劳动能力与时代观念的年轻女性手中。

(四)当家权的边界

当然，“当家权”并不是妇女解放的全部。值得进一步考虑的问题是，“当家权”是否是丈夫缺席(外出参军)时的一种暂时替代呢？《王秀鸾》剧中有意味的是，对丈夫张大春的大男子主义(看不起媳妇、动手打骂)采取的是颇为温和的处理方式。是王秀鸾的劳动成果使他对妻子刮目相看，而且也提到他当了八路军后的思想进步。可以想见，如果张大春在抗战胜利后归来，他将参与的是村或政府的社会工作，而不是拥有家里的当家权。这样的问题在赵树理小说《传家宝》[16]中有相应的表现，可以将其视为王秀鸾的“后续故事”。

《传家宝》以乡村家庭中的婆媳关系为叙事内容，观念守旧的婆婆怎么也看不上大手大脚的劳动英雄儿媳妇，嫌她不会当家。婆婆最终在儿媳妇的善意引导和现实的教育下，转变了旧观念，把她那套用针头线脑代表的“传家宝”扔到一边，接受了儿媳妇的新观念。在这样一种婆媳关系的喜剧式转变中，因年龄、代际等形成的农村女性内部权力关系的较量，是以恪守传统妇女旧道德的老年农村女性和参加社会劳动生产的新式农村妇女之间的对比而展开的。在《传家宝》这样一种婆媳关系格局中，公公早年去世因而是缺席的，儿子采取了一种旁观式的态度：他有更多也似乎更重要的社会工作要忙，所以是否当这个家对他而言并不重要。这或许正是《王秀鸾》中张大春未来的位置和形象。由此也显示出王秀鸾“当家”的另一面：如果说“当家权”是承认劳动女性地位的一种主要方式，这是否同时也意味着女性仍旧没有挣脱家庭的限制呢？走出家庭参加社会劳动固然是女性获得主体地位的最重要方式，但这是否意味着女性仍旧必须承担双份的家务劳动，以及是否意味着女性的社会地位事实上最终还是以家庭生活为中心呢？《王秀鸾》这部剧的历史局限性也正体现在这里。它虽然以表现女性走出家庭参加社会劳动为主要内容，却仍以家庭生活作为衡量女性的最终价值标准。这是王秀鸾的“当家权”没有越出的权力边界之一。

王秀鸾故事与“当家权”相关的权力边界之二，是赢得了经济独立权的劳动女性能否有脱离这个家庭的权利。1943年大生产运动后，陕甘宁边区和各根据地推举劳动英雄成为一项重要的社会激励措施，并且扩展到军事、工业等各个领域[17](P 249)。事实上，“中国人民文艺丛书”中的许多人物传记讲述的都是这些英雄、劳模会上的原型人物。与《王秀鸾》同时期出现的重要作品，是赵树理的《孟祥英翻身》[18]。这是一部为“渡荒英雄”孟祥英采写的人物传记，最初发表时署名“现实故事”。虽然同样是劳动女英雄，孟祥英故事显现的家庭关系显然比王秀鸾故事要严酷得多。孟祥英是以童养媳的身份来到丈夫家的，婆婆和丈夫完全把她当佣人看待，随意打骂惩罚侮辱，无所不用其极。正是通过参加社会化的劳动生产，被众人推举为“劳动英雄”之后，孟祥英才觉得自己像个“人”。这也是她“翻身”的实质含义。但是孟祥英在家庭关系里的矛盾并未得以解决：一是她在这个家庭中受到的屈辱和伤害记忆并没有得到化解；二是婆婆和丈夫虽然不再敢打骂她，但也并不认可她的地位。这就意味着她的经济地位的独立和社会地位的提升并未相应地改变她在家庭中的地位，因此才存在孟祥英的“离婚”难题。在赵树理的故事里，孟祥英并没有离婚，关于她未来的家庭生活，叙述人有意留下了一个悬而未决的开放式结尾。而据史料，实际上孟祥英最后离了婚，但是因为她劳动英雄的身份，这桩离婚案反而是个难题(6)李士德：《太行山麓忆华年——孟祥英同志采访录》，载《赵树理忆念录》，吉林：长春出版社，1990年，第105-111页。其中提到，赵树理对于孟祥英原型故事的一个重要改动是隐去了她与原丈夫离婚后又与人再婚的经历。。从孟祥英的故事可以看到“四三决定”中存在的在妇女“参加生产劳动”和“把家庭的生活过得很好”之间的矛盾。对于孟祥英而言，哪怕她获得了家庭内部的“当家权”，也无法消弭她在这个家庭里遭受的精神伤害和心理痛苦。这就显示出女性通过劳动生产而在父权制家庭内部获得主导权的“边界”所在。在《王秀鸾》中，丈夫的道歉、公公的赋权、婆婆的悔过和村里众人的赞誉，使王秀鸾在张家获得了切实的尊严和满足感，因此她的“当家”是切切实实的“翻身做主人”。但这一切都是以她接纳并主动修复家庭伦理关系为前提的。孟祥英的故事则暴露出了生产与家庭之间并非总能一致的矛盾和冲突。

王秀鸾的故事在20世纪40年代解放区文艺舞台上并不那么引人注目，很大程度是因其设定的叙事主题限于“生产”和“家庭”，而“没有强调写敌人对农村经济、人民生活的压榨破坏”[15]。这与20世纪40年代中期共产党的革命战略和政治主题的历史性变化有直接关系。从1945年开始，随着抗战结束国内政治格局的变化，与农村展开的土地改革运动相伴随的“阶级斗争”开始成为人民文艺实践越来越明确的叙事主题。事实上，出现于20世纪40年代中后期的解放区四大歌剧中的《白毛女》《赤叶河》和《刘胡兰》，都强调了农村社会的阶级冲突和阶级革命的叙事主题。相对而言，《王秀鸾》未能将农村新女性叙事与这些政治主题结合起来，这是它在20世纪40年代后期出现后不久就逐渐被遗忘的重要原因。而歌剧《白毛女》则因为明确了“阶级斗争”这一叙事主题而塑造出了当时最受瞩目的农村女性形象。

从更长的历史视野来看，《王秀鸾》所塑造的已婚劳动女性参加社会化生产的故事，却在20世纪50-70年代的中国以不同方式反复出现。这一类人物形象包含了一些共同的叙事要素：一是女主人公都是农村劳动妇女；二是在家庭关系中展开已婚女性的生活叙事；三是在家庭内的夫妻关系和家庭外的社会生产这双重叙事中表现女性的主体性。其中最具代表性且影响最大的，是20世纪60年代初期出现的“李双双”这一人物形象，甚至可以将其视为王秀鸾故事的当代版。在已有的家庭关系格局中通过劳动生产而重构自己的主体地位，成为20世纪50-70年代表现农村劳动女性的一种经典形象。这种形象既区别于五四式爱情叙事中的青年都市女性，也区别于20世纪80年代启蒙叙事中的知识女性，更区别于21世纪以来商业化逻辑中的都市时尚女性。当代中国这种劳动女性形象，在王秀鸾的故事中构造成型，在李双双的故事中塑造成熟，成为勾连起社会主义中国出入于劳动生产和家庭生活场景的农村新女性的独特历史脉络。

四、中国妇女解放历史经验的理论自觉

刘巧儿、王秀鸾这两个人民文艺中的女性形象及其文本叙事，呈现出的是20世纪40-50年代农村劳动女性在婚姻、家庭这两个场域中的赋权与中国革命运动实践彼此勾连与融合的历史形态。在这里，女性的性别解放诉求与中国革命的阶级、民族解放诉求是相统一而非分裂的。尽管其间仍旧存在着有待解决的诸多文化、政治、社会问题，但是深入20世纪40年代革命运动的内在历史视野，将会看到女性在婚姻、家庭场域中主体权利的获得，与其参与的革命运动并非对抗性关系，毋宁说，正是革命运动本身推动了女性在婚姻、家庭场域中的赋权和自我赋权。重新解读这两个女性形象，有助于人们看到妇女解放与中国革命的“二元论”所遮蔽的历史视野。其中包含以下三个值得更深入讨论的理论议题。

首先，如本文开篇提到的，自20世纪80年代以来，在如何理解中国革命与妇女解放运动的关系上存在着或隐或显的二元论。这其中实际上包含着两种妇女解放理论话语的冲突：一是20世纪中国革命的妇女解放思想，二是源自西方社会的当代女权/女性主义理论。正如英文feminism一词本身包含了“女权主义”与“女性主义”的双重含义，中文中很难找到相应的词汇来表达这一理论范畴，中国与西方的妇女解放历史实践有共通也有差异。中国妇女解放思想本身是从19世纪西方社会传播过来的，但在20世纪中国，妇女解放实践走的却是与西方女权/女性主义完全不同的历史路径。问题在于，中国研究界对这场革命运动的理论化实践非常不充分，由此导致20世纪80年代以来在女性和性别问题上实际的理论推进主要由西方女性主义理论所主导。这造成了一种理论与历史实践之间的错位关系，即人们常常用西方女性主义理论来解释中国的妇女解放实践。尽管女性解放是最具全球性的普遍议题，但因为忽视诸多历史差异性，最终可能导致用抽象的西方中产阶级式女性问题来遮蔽不同阶级、国别、民族、地域等的女性问题。对于推进今天中国妇女解放思想的探索而言，这里并不是要再度用中国与西方的二元论来强化中国妇女解放的特殊性，而是力图思考如何在新的世界高度上，综合中国革命经验与西方理论，对女性问题做出更具综合性和理论深度的探讨。具体到如何解释20世纪40-70年代中国妇女解放的历史经验，对研究者所持理论分析话语的历史自觉是必要的前提。这也意味着需要深入20世纪40-50年代中国的内在历史视野和逻辑中去重新考察妇女解放实践展开的具体过程和方式，而不是从抽象的西方女性主义理论话语出发去做简单化的价值评判。

其次，需要从多重交互的社会生产关系和社会性别制度中来重新讨论女性社会群体的独特问题。从马克思主义理论出发，妇女解放问题常常被纳入社会生产方式和社会关系的总体中加以思考，其关键词是“生产”。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中提出的妇女解放构想[19]，倡导妇女走出家庭、参加社会化生产劳动是马克思主义理论脉络中妇女解放思想的共同特点。自20世纪60-70年代西方女权/女性主义运动第二波以来，妇女解放思想的最大发展是提出了一些分析女性问题的创造性概念，诸如“社会性别制度”、女性主体的“无意识结构”、文化语言的性别与欲望问题、社会性别身份的操演性，等等。其中，关注女性身份及其自我意识如何在婚姻、家庭等亲属关系结构中生成的社会性别制度概念，对于探讨女性问题提供了更具体也更具启发性的阐释框架(7)相关理论文章参见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年；李银河主编：《妇女：最漫长的革命——当代西方女权主义理论精选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年；王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年；等等。。这使人们意识到，正是婚姻关系、家庭模式等日常生活形态在生产出性别政治。不过，这种理论探讨带来的另一偏向，是将马克思主义关注的“生产”问题和社会性别制度的婚姻家庭问题区隔看待。英国社会主义女性主义者朱丽叶·米切尔在其著名的理论著作《妇女：最漫长的革命》中，尝试从生产、生育、性和儿童社会化这四个议题来勾勒与女性相关的总问题系[20](PP 8-43)。这种综合的最大问题是论者往往从纯粹的理论抽象而非具体的历史实践中来分析这些议题。而实际上，这四个问题对于具体历史情境中的女性而言，从来就不是彼此区分的，而总是融为一体的，并且是“活生生”地在生活中展开的。

对于20世纪40-70年代中国农村新女性问题的讨论而言，更是如此。女性参与社会化生产、在经济权利和社会地位上的提升，与她们在婚姻关系上的自主权、在家庭内部的当家权是密不可分的。并且，这种社会生产方式的革命与社会性别制度的革命是在统一的“人民政治”实践中展开，女性是多元统合的政治主体“人民”中的一员，又保持了相应的差异性和独特性。她们在婚姻、家庭场域中的主体性要求，是在总体性人民政治的“平等”原则基础上，与乡村社会、人民革命发展的关系格局互相协商的结果(8)有关人民政治的普遍性与特殊性之间辩证关系的分析，参见贺桂梅：《人民文艺的“历史多质性”与女性形象叙事——重读〈白毛女〉》，《文艺理论与批评》2020年第1期。。这也是为什么刘巧儿的故事从新旧交错的六种婚姻关系中生长出女性的主体性，为什么王秀鸾的故事在生产与家庭的双重叙事中力图协商出一种新的家庭关系模式。在这里，婚姻家庭问题既没有被革命运动所遮蔽，又没有从革命运动中游离出来，而是在人民政治的普遍实践中不断地从内部生成出女性主体性的历史形态。虽然这种历史实践与文艺叙事留下了许多值得进一步深究的问题，但显然，唯有在总体性的人民政治关系格局中，女性才能既获得相应的普遍性平等权利，又找到解决其特殊性问题的通道。

由此需要提出的第三点是，婚姻、家庭作为一种社会性别制度的场域或单位，学界常常要么将其视为自然化的亲密关系的载体，要么将其视为父权制的强制性象征。但是中国妇女解放的革命实践提供的却是一种从内部改造的批判性路径。这种路径并不将婚姻关系、家庭形态视为抽象的整体，而尝试通过在具体的社会关系中从内部为女性获得展开主体性实践的具体方式。典型例证莫过于本文从刘巧儿故事所显示的从“婚姻自由”到“婚姻自主”的实践原则，或如王秀鸾故事所显示的如何通过修复家庭关系而成为家庭的主导者。从这种思路出发，婚姻和家庭并不被视为刻板的父权制权力机器，而是从一种看似妥协性的“新贤妻良母”实践中将女性置于主导者位置。但女性获得的这种主导权，并非父权制家庭关系的翻版，而是一种既具包容性又具平等和民主原则的新家庭关系模式。

1943年中国共产党妇女政策的调整(“四三决定”)改变了此前妇女工作的“妇女主义”取向，赢得了既包括妇女也包括乡村男性的认同，在革命动员上显然是更成功的实践。其中值得仔细甄别的是，这究竟是一种向父权和男权的妥协，还是一种包含革命设想的新实践方案？如果说妇女解放要消灭的是父权制和男权制，而非父亲们和男人们，那么我们显然需要更大的包容性和想象力去理解1943年后中国共产党在乡村社会展开的社会关系革命和性别秩序重构。在刘巧儿、王秀鸾的故事中，关键之处不仅在于女性获得了婚姻自主权和当家权，更在于这些女性所获得的权利并没有重复压迫与反抗的二元对立权力模式，而是尝试从“人民”的普遍性政治主体的层面，赋予婚姻关系和家庭关系中的其他人以相应的主体位置。一旦这样的革命能彻底完成，那么获得解放的就远不仅是女性，而是传统家庭模式的真正消亡和社会的普遍解放。

正是这样一种普遍解放的人民政治愿景，使得人民文艺中的女性形象包含着许多值得重新解读的历史内涵。无论是就这段历史还是就中国妇女解放实践经验而言，关于这种内涵的丰富性、复杂性，特别是其中存在的问题与理论推进的可能性，学界不是谈得太多，而是探讨得还不够。唯有对历史经验做出新的理解和阐释，并展开具有普遍阐释力的理论探索，性别和阶级议题的二元论才能真正被打破，立足中国经验并具世界普遍性的妇女解放理论与实践也才有发展的可能。